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摘要：民间音乐的创造和发展，常常是在前人已有作品的基础上实现的。历代有创造才华的民间歌手和艺人在传承传统音乐的同时，将个人的创造融入其中，使之一生二、二生三、三生无限，逐渐繁衍出丰富多样的曲目，为地方音乐共性的基础涂上了优秀艺人个性的色彩。
关键词：民间器乐;种类;演奏;形式
中华民族勤劳智慧，数千年创造了灿烂的文化，民族民间器乐的发展也有悠久的历史。广大人民群众把从自己心灵深处流出的乐思诉诸于弓弦笙管、钟鼓琴瑟的吹拉弹打，借此抒情写意，表达对生活的感受和认识，展示自己的智慧才能。无论是工余闲暇的自娱娱人、宫廷寺庙的庄重乐奏，还是楼台雅室的清音细品，无不反映出中国民族器乐艺术的多样性和丰富性，体现出不同的功能作用和审美价值。
一、民间器乐曲的类型
流传至今的民间器乐曲可以分为独奏和合奏两大类，在我国传统器乐独奏曲中，比较有独立性发展的是琵琶曲和琴曲，在民间合奏曲中，有下列几种常见形式：
1、弦索乐
由各种弦乐器组合演奏，风格抒情、典雅，适于室内演奏，如弦索十三套、河南板头曲等。
2、丝竹乐
以吹管乐器和弦乐器组合演奏，情绪轻快活泼，如江南丝竹、广东音乐、福建南音等。
3、吹打乐和鼓吹乐
由吹管乐器和打击乐器合奏，风格粗犷，热烈欢快，适于室外演奏，如苏南吹打、潮州锣鼓、山东鼓吹等。有不少吹打乐种，其乐队也有弦乐器，音乐兼具丝竹乐的特点，如苏南吹打《满庭芳》、福州十番《五凤吟》等。
4、清锣鼓
纯粹使用锣鼓等打击乐器的合奏形式，擅长表现热烈、活泼的情绪，如浙东锣鼓、湘西土家族打溜子、苏南吹打中的清锣鼓段落等。
二、民间器乐曲的标题
有学者认为，我国古代乐曲多是些模糊的标题，直到明清以后，乐曲中才有详细的大小标题，有些乐曲的标题几乎详尽到有头有尾、有情有景的地步。民间器乐曲中的标题有多方面的含义，大致包括：沿用来源的声乐作品。许多民间器乐曲来源于民间声乐作品，器乐曲名直接沿用声乐曲牌或出处的较多，如《满庭芳》《集贤宾》《茉莉花》《花鼓曲》。
1、标内容，如《赛龙夺锦》《雨打芭蕉》等。
2、标结构，如《三落》，说明乐曲有三段或三个部分。《九连环》，在民间有不同的结构层次：浙江吹打《九连环》由九首不同曲调组合成套，琵琶曲《九连环》是同一曲调反复九次，并在相同部位做反复递增。《句句双》《狗咬狗》表示每句完全重复或变化重复。《八板》，有时又叫《天下大同》，运用民间广泛流传的“八板”体乐曲结构。
3、标性质。同一乐曲有不同的乐器配置，文奏以丝竹为主，柔和悦耳;武奏以吹打为主，喧闹强烈，如文武“辕门”、文武“绣球”等。
4、标篇幅。区别同一乐曲在篇幅上的长短，如大小“开门”、大小“桃红”等。乐曲篇幅的改变是为适应应用场合的不同需要。
5、标调名，如西安鼓乐中的《黄钟醉花阴》《中吕粉蝶儿》《南吕一枝花》等。标起始音调，如《尺工尺》（即re、mi、re）、《六五六》（即sol、la、sol）等。民间乐曲的发展往往经过长期的集体创作过程，其标题常发生变易。另外，文人参与其中后的附庸风雅，有时难免牵强，如《老六板》更名为《虞舜熏风操》等。
三、民间器乐曲的结构
民间器乐曲按传统习惯分为“单曲”和“套曲”两类。其中又可细分为单牌体（有方整式结构和错落式结构）、复牌体（在单牌体基础上的发展）、变奏体（包括原板变奏与变板变奏）、循环体（以相同的过渡曲调连接不同的牌曲或不同的曲调）、套曲（包括以一系列小段组成的段套以及以多首曲牌组合的牌套）。
四、民间器乐曲的变奏手法
我国民间器乐曲常用的变奏手法可以归纳为几类：
第一，旋律结构基本不变时所用的变奏手法，如加花、变换头尾、变换演奏技巧、变换音区音位、变换节奏型、变换旋律线等。其中变换演奏技巧是北方管乐曲最常应用的变奏手法。
第二，改变旋律结构时所用的变奏手法，如板腔型变奏等。这是南方丝竹乐中常用的变奏手法。
借字变奏是我国民间器乐曲中一种很有特色的变奏方式。它是将工尺谱中的正声（即五声音阶中的宫、商、角、徵、羽，或工尺谱中的上、尺、工、六、五）去掉1～3个音，而代之以变声（即变宫音si、变徵音升fa或闰音降si、清角音fa等），作为另一个调的正声，从而改变调高，同时改变部分曲调。
借字又分单借、压上、雙借、三借等手法。
单借是借凡字（fa）代替工字（mi），从而转至下方五度新调。这就是我国民间所谓“隔凡”或“去工添凡”的转调方法，又叫“以凡代工”。
压上是以乙字（si）代替上字（do），从而转至上方五度新调，又叫“变宫为角”。
双借分两种。一种是以凡字（fa）代替工字（mi），以下乙字（降si）代替五字（la），从而转至下方二度新调;另一种是以乙字（si）代替上字（do），以高凡（升fa）代替六字（sol），从而转至上方二度新调。
三借也分两种。一种是以凡字（fa）代工字（mi），以下乙字（降si）代五字（la），以下工字（降mi）代尺字（re），从而转至上方小三度新调;另一种是以乙字（si）代上字（do），以高凡（升fa）代六字（sol），以勾字（升do）代尺字（re），从而转至下方小三度新调。
以西方专业音乐创作的角度看，很容易将我国民间音乐中的展衍理解为变奏，如说唱、戏曲和民间器乐中的曲牌体与板腔体等。实际上，其中变奏和展衍共存。同名曲牌发展得几乎面目全非，板腔体段式之间的巨大差异，同一演员或艺人在同一乐曲或者同一剧目、同一唱段中的鲜明区别都是展衍手法运用的结果。
综上所述，民间器乐的发展既表现在旋律的发展手法，也表现为音乐结构的布局，还可以是曲目之间的发展和变异。在几千年的历史发展进程中，积累了丰富而多样的变奏手法，某些独特而富于专业化的变奏技艺，在表达作品乐思推动作品旋律发展方面所具有的光彩和乡土气息。
参考文献
[1]袁静芳.民间器乐曲中常用的变奏手法[J].交响：西安音乐学院学报，1983（03）：33-46.
[2]汪静渊.浙江民间器乐曲音乐形态研究[D].中国艺术研究院，2012.
关键词：民间器乐;种类;演奏;形式
中华民族勤劳智慧，数千年创造了灿烂的文化，民族民间器乐的发展也有悠久的历史。广大人民群众把从自己心灵深处流出的乐思诉诸于弓弦笙管、钟鼓琴瑟的吹拉弹打，借此抒情写意，表达对生活的感受和认识，展示自己的智慧才能。无论是工余闲暇的自娱娱人、宫廷寺庙的庄重乐奏，还是楼台雅室的清音细品，无不反映出中国民族器乐艺术的多样性和丰富性，体现出不同的功能作用和审美价值。
一、民间器乐曲的类型
流传至今的民间器乐曲可以分为独奏和合奏两大类，在我国传统器乐独奏曲中，比较有独立性发展的是琵琶曲和琴曲，在民间合奏曲中，有下列几种常见形式：
1、弦索乐
由各种弦乐器组合演奏，风格抒情、典雅，适于室内演奏，如弦索十三套、河南板头曲等。
2、丝竹乐
以吹管乐器和弦乐器组合演奏，情绪轻快活泼，如江南丝竹、广东音乐、福建南音等。
3、吹打乐和鼓吹乐
由吹管乐器和打击乐器合奏，风格粗犷，热烈欢快，适于室外演奏，如苏南吹打、潮州锣鼓、山东鼓吹等。有不少吹打乐种，其乐队也有弦乐器，音乐兼具丝竹乐的特点，如苏南吹打《满庭芳》、福州十番《五凤吟》等。
4、清锣鼓
纯粹使用锣鼓等打击乐器的合奏形式，擅长表现热烈、活泼的情绪，如浙东锣鼓、湘西土家族打溜子、苏南吹打中的清锣鼓段落等。
二、民间器乐曲的标题
有学者认为，我国古代乐曲多是些模糊的标题，直到明清以后，乐曲中才有详细的大小标题，有些乐曲的标题几乎详尽到有头有尾、有情有景的地步。民间器乐曲中的标题有多方面的含义，大致包括：沿用来源的声乐作品。许多民间器乐曲来源于民间声乐作品，器乐曲名直接沿用声乐曲牌或出处的较多，如《满庭芳》《集贤宾》《茉莉花》《花鼓曲》。
1、标内容，如《赛龙夺锦》《雨打芭蕉》等。
2、标结构，如《三落》，说明乐曲有三段或三个部分。《九连环》，在民间有不同的结构层次：浙江吹打《九连环》由九首不同曲调组合成套，琵琶曲《九连环》是同一曲调反复九次，并在相同部位做反复递增。《句句双》《狗咬狗》表示每句完全重复或变化重复。《八板》，有时又叫《天下大同》，运用民间广泛流传的“八板”体乐曲结构。
3、标性质。同一乐曲有不同的乐器配置，文奏以丝竹为主，柔和悦耳;武奏以吹打为主，喧闹强烈，如文武“辕门”、文武“绣球”等。
4、标篇幅。区别同一乐曲在篇幅上的长短，如大小“开门”、大小“桃红”等。乐曲篇幅的改变是为适应应用场合的不同需要。
5、标调名，如西安鼓乐中的《黄钟醉花阴》《中吕粉蝶儿》《南吕一枝花》等。标起始音调，如《尺工尺》（即re、mi、re）、《六五六》（即sol、la、sol）等。民间乐曲的发展往往经过长期的集体创作过程，其标题常发生变易。另外，文人参与其中后的附庸风雅，有时难免牵强，如《老六板》更名为《虞舜熏风操》等。
三、民间器乐曲的结构
民间器乐曲按传统习惯分为“单曲”和“套曲”两类。其中又可细分为单牌体（有方整式结构和错落式结构）、复牌体（在单牌体基础上的发展）、变奏体（包括原板变奏与变板变奏）、循环体（以相同的过渡曲调连接不同的牌曲或不同的曲调）、套曲（包括以一系列小段组成的段套以及以多首曲牌组合的牌套）。
四、民间器乐曲的变奏手法
我国民间器乐曲常用的变奏手法可以归纳为几类：
第一，旋律结构基本不变时所用的变奏手法，如加花、变换头尾、变换演奏技巧、变换音区音位、变换节奏型、变换旋律线等。其中变换演奏技巧是北方管乐曲最常应用的变奏手法。
第二，改变旋律结构时所用的变奏手法，如板腔型变奏等。这是南方丝竹乐中常用的变奏手法。
借字变奏是我国民间器乐曲中一种很有特色的变奏方式。它是将工尺谱中的正声（即五声音阶中的宫、商、角、徵、羽，或工尺谱中的上、尺、工、六、五）去掉1～3个音，而代之以变声（即变宫音si、变徵音升fa或闰音降si、清角音fa等），作为另一个调的正声，从而改变调高，同时改变部分曲调。
借字又分单借、压上、雙借、三借等手法。
单借是借凡字（fa）代替工字（mi），从而转至下方五度新调。这就是我国民间所谓“隔凡”或“去工添凡”的转调方法，又叫“以凡代工”。
压上是以乙字（si）代替上字（do），从而转至上方五度新调，又叫“变宫为角”。
双借分两种。一种是以凡字（fa）代替工字（mi），以下乙字（降si）代替五字（la），从而转至下方二度新调;另一种是以乙字（si）代替上字（do），以高凡（升fa）代替六字（sol），从而转至上方二度新调。
三借也分两种。一种是以凡字（fa）代工字（mi），以下乙字（降si）代五字（la），以下工字（降mi）代尺字（re），从而转至上方小三度新调;另一种是以乙字（si）代上字（do），以高凡（升fa）代六字（sol），以勾字（升do）代尺字（re），从而转至下方小三度新调。
以西方专业音乐创作的角度看，很容易将我国民间音乐中的展衍理解为变奏，如说唱、戏曲和民间器乐中的曲牌体与板腔体等。实际上，其中变奏和展衍共存。同名曲牌发展得几乎面目全非，板腔体段式之间的巨大差异，同一演员或艺人在同一乐曲或者同一剧目、同一唱段中的鲜明区别都是展衍手法运用的结果。
综上所述，民间器乐的发展既表现在旋律的发展手法，也表现为音乐结构的布局，还可以是曲目之间的发展和变异。在几千年的历史发展进程中，积累了丰富而多样的变奏手法，某些独特而富于专业化的变奏技艺，在表达作品乐思推动作品旋律发展方面所具有的光彩和乡土气息。
参考文献
[1]袁静芳.民间器乐曲中常用的变奏手法[J].交响：西安音乐学院学报，1983（03）：33-46.
[2]汪静渊.浙江民间器乐曲音乐形态研究[D].中国艺术研究院，2012.