中国传统绘画，扎根于中华民族深厚的文化土壤之中，经数千年的发展，形成了融汇着整个中华民族独特的文化素养、审美意识、思维方式、美学思想和哲学观念的完整的艺术体系。从顾恺之的“以形写神”、谢赫的“六法论”、张璪的“外师造化，中得心源”，直到齐白石的“似与不似之间”等等，包括着学养、立意、意境、气韵、经营、笔墨、程式风格等一系列艺术创造的经验和理论，这些经验和理论，既符合一般的艺术规律又独具鲜明的中国作风和中国气魄，较之世界各国的文化艺术，有着鲜明的民族风格和民族特点，不仅为中国人民所喜好，而且得到全世界人民的高度赞赏。但是，我们要全面地、发展地看问题，对中国画有一个正确的认识，当文化艺术范畴转换为当代概念时，当我们面对今天面对世界时，在一个交换互动的新时空中，“一以贯之”的“从一而终”于国画的“桃花源”已然不可能。中国画它应在新时代表现出灵活性和适应性，它作为艺术的生长，必须也一样要面对今天和面对世界，真正与时代、与世界对话。所以，我们应该以相对的宽泛的态度来理解和对待“国画”作为艺术的存在，给“国画”一个更可能生长的广阔空间，从而使之有新的可能性。
　　一、传统的中国画
　　中国传统绘画的门类很多，形式风格多样，不但有人物、山水、花鸟之分，而且有工笔、写意、重彩、金碧之别，还包括书法、篆刻、壁画和民间绘画。中国画特点之一是注重“写意”。中国画家虽很早就看到了“形似”并不一定“神似”，为了更好地传神，形的表现可以灵活，如一些言论：“离象而求”，“得之象外”,“物外求似”，“意在笔先”，“缘物寄情”，“物我交融”等等，即超越具体的模拟、再现，强调主观的创造作用，作者主观情怀的流露。作画是“写意”、“写性”、“写心”，状物是为了“寄情”，这就是中国画的一种表现风格。所谓“写意”，并不简单地描绘含混不清的图像和意念，而指画家对民族、社会、对时代对自然的深邃体察之总和。我想如一味地模拟具象，而没有一点超越形象之外，没有表现人的感情、意志和内在气质，那它就不具备了生命力，更不能够发展到现在，许多早早夭折的“艺术家”们现在该明白“是客观物象损毁了我的绘画”。写意的中国画既是主观的，又是客观的，既是具象的，又是抽象的，既有再现客观物象的因素，又有表现主观情愫的因素，既是写意的，又不失精微的刻画。在传统中国画中不特别看重形象的视觉真实，不执着于事物的自然属性，如比例、透视、结构、光影等，而是缘物寄情。中国花鸟画常画梅兰竹菊，借以抒发作者的高尚情怀，中国花鸟画家巧妙地运用了比、喻、兴、借等手法，去表现自然和人类感情的推移，这种结合如此贴切，真是“物我交融”，使人、社会、自然三者成了不可分割的整体，其思想内涵和审美价值，远远超过了花和鸟的自然本身。
　　中国画的写意理论使中国画不仅不会排斥对一切优秀的现代艺术因素的吸收，而且为中国画向现代化拓展提供了可靠基础。
　　关于中国画，它有自己特定的表现方法和特殊的物质材料。中国画的表现手法是以线为主的笔墨，它的传统物质材料则是毛笔、水墨和宣纸，画家们利用毛笔的灵活变化的笔法，或抑扬顿挫，或轻重缓急，或干湿浓淡地在宣纸上创造出富有魅力 千变万化的点和线。中国画中的线条比在西方绘画中发展得更加淋漓尽致。在中国画中线条的作用远远超出了塑造形体的要求，成为表达作者的意念、思想、感情的手段。唐代张彦远说：“夫象物必在于形似，形似必全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归于用笔。”此语完整地阐述了中国画的创作特点，形似与骨气相连，形质同一，就是以形写神之意，完美的中国画艺术即是“外师造化，中得心源”，最后“归乎用笔”。所以说强烈的笔墨效果是中国画的另一大特点，深厚的笔墨功夫，成为中国画家们终身探求的根本课题之一。
　　同西画相比，中国画对程式的运用远远超出西画，成为中国画的一个重要特征。中国画中，画面的构成，线条的运用，形象的创造，色彩的配置，都有一定的程式，诗书画印的结合，使中国画具有综合性的特点，形成一种完美的程式。另外，中国画讲究意境的创造，画家们经常是下很大的功夫“意匠惨淡经营中”，“语不惊人死不休”正是中国画家们生活感受，形象思维、艺术想象、苦心经营、呕心沥血的高度意匠。
　　二、全面、多角度、批判地认识中国画
　　所谓“国画”，当然就是国粹，现今“国画”成了杂耍行骗和邀宠献媚的玩意儿，几与艺术无涉，甚者，多把“国画”当玄学，成天说天到地，高古玄奥，无视真实的存在和面对的问题，更无前瞻性的视野。所谓“国画”当然就是“中国”之画，“中国”乃居天下之中，故曰中国之谓也。中国画象膨胀了“大中华”、“大中央”的信念，动辄就要“唯大”，在今天的世界不合时宜，我们用不着总是以夸张的民族主义情愫来妄自尊大。其实我们是在国画概念的传统文化范畴中兜圈子，当把“国画”作为今天的艺术和其可能的继续生长时，我们应该有全新的视野，有重新检讨的必要。
　　 首先是对“传统”的态度，用二分对立看问题是不是太简单了呢？“传统”是一个博杂广阔的概念，它是过去所有习俗的总和，今天的我们及其所为也自会是以后“传统”的一个组成部分，那是我们对于“传统”，是师心，还是师迹？还是心迹双修？还是......其实，“传统”对于我们就是一种资源，但如果没有提炼转换的过程，埋在地下再多的资源也是无用的，提炼的不好，还会造成资源浪费。也可以说“传统”之于我们就是蛋糕，想怎么吃就怎么吃的美味蛋糕，只要可以获得热量就可以吃；“传统”就是资源，要合理开发利用，要把资源变成能源，这就是以“后现代”的态度来认识传统。
　　其次，中国画中宣纸的应用，极大地发展了水墨的可能性，皴、擦、点、染和墨分五彩大展身手，日趋完美，还程式化为主观观念的形式，使中国文化精神寻求到了适宜的载体，并把中国画的观念从“金碧”、“青绿”几乎完全转移、定格在“水墨”一系。不知是教育的先入为主，还是我们承袭的惯性使然，人云亦云的集体潜意识还总是把“墨分五彩”“笔墨至上”奉为中国画之为中国画的不变圭臬。“水墨”和“笔墨”这两大“国画”情结，是国画难以改变千年一面的阻碍。
　　从传统意义上，“笔墨”不仅仅是绘画语言，它还承载了过多的文人内涵。需要强调的是，它只有在古典语境中才得以形式的自足，以至于当抽离其语境和文化背景时，就难以获得更普遍，更广泛的理解和共鳴。它同西方绘画相较，多少忽略了构成、造型、色彩等人类视知觉要素的普遍意义，从而表现出区域方言的难以扩展性，以及在心语体系中的不适宜性。现在已有许多画家在探索中国画新的道路。把“笔墨”神圣化、玄乎化，把“笔墨”刻意地限定为中国绘画精神的载体，把“笔墨”限定为中国绘画语言不可或缺的形式因素，限定在“传统”意识中，其实是阻碍了中国发展的可能，因为中国画作为我们民族的或者说作为东方的文化表征，应该在新文明的多元世界中以更有普遍意义的语言去交流和融通，从而才能真正得以发扬和发展。
　　三、中国画的发展
　　中国画发展和具有新的生命力，在今天应该也必须在世界多元文化的参照中，在与世界发生联系是显现其特性的价值。在中国画传统的资源中发掘光扬，并在全世界多样文化中参照，逐步创造、拓展和更新中国画的内涵和外延。因此，在观念上要转变，材料上要更新，为“国画”拓展更广泛更深邃的空间。
　　我们要有创造性的思维和想象力的激发，这是任何艺术创作和艺术生命力的最基本，也是最重要的前提。
　　要有中国画的基本特性，即水性材料为基本材质，在创作中或有材料选取的不同，或有肌理的制作等等。如工笔画我们还应引起重视，工笔画同样是一种传统基因，但它在材料上却大有潜质，比如说它的用布用绢用纸，它的浓胶厚矾，它的颜料等，都有注入新的因素后重新生发的极大可能，在技法上不拘一格。其实早在三、四十年代张大千临摹敦煌壁画时就用藏人画唐卡的方法做的布，布上面都已做底 。我们也可以用一些矿物颜料，丙烯、胶、粉各种材料，可以根据自己的方法做各种底各种肌理，正像石涛所说“我之为我，自有我在”。国画的空间太大了，只要我们布画地为牢，作茧自缚，“外师造化，中得心源”可同样应用于我们这个时代。我们应以相对的、宽泛的态度来理解和对待“国画”作为艺术的存在，给“国画”一个更可能生长的广阔空间。