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The creation of jade carving upholds the same prindple aspainting.From theme design and position arrangement toimage shapcup and scntiment implication for seene，subjeetivethoughts of the ereator are expressed and unleashed.
玉雕创作同绘画一样，从拟定题材、经营位置，到塑造形象、寄情于景，都是创作者主观思想的表达释放。只不过玉雕是做减法，从玉料到作品完成，在此期间要经过挖脏去裂、切压琢磨等，而绘画是做加法，在一张白纸上挥毫泼墨、一笔一画不断累加。把绘画技法的构图布局、意境营造等在玉雕上妙用，与雕刻手法融汇贯通， “应物象形”以具象之景传抽象之情，便是引画入玉。画是平面的艺术，玉雕是立体的艺术，两者都是创作者对现实场景的浓缩重现，呈现的是视觉上的美感，有着异曲同工之妙。所以说玉雕是以玉为纸、以刀为笔的绘画。
一、引画入玉
1。引画入玉“巧呈妙用”
以画入玉古已有之，只是年代久远可考证文献、实物广为人知者甚少。玉雕和国画作为中国传统的两大艺术门类，代表着中国传统艺术审美，在源远流长的历史长河中相互交融。清朝时期，有实物可考现藏于故宫博物院的大型山子玉雕就有：《丹台春晓图》《秋山行旅图》《会昌九老图》及《大禹治水图》等作品，以雕工精湛、构思奇巧闻名于世。乾隆爱玉成痴，当政时还专门设立了造办处制作玉器。正是因为统治者的倡导，当时雕琢技艺空前提高且题材丰富，达到了和田玉器发展的鼎盛时期，创造出了许多优秀作品，上至千斤重的大型玉器，下至小巧玲珑的配饰玩意儿，应有尽有。
取材自绘画作品的玉雕，最具代表性的大禹治水山子“巨作”，重约五千三百多公斤，是现存最大玉件之一。乾隆皇帝钦定以内府藏《大禹治水图》画轴为稿本，由清宫造办处画出大禹治水图纸样，画匠贾全在大玉上临画，再做成木样发往扬州雕刻，历时6年完成，堪称稀世珍宝。古人的才思卓绝令人敬服，庆幸有这样的能工巧匠造就艺术珍宝，留于世间供人借鉴学习。
古人“引画入玉”屡出佳作，素有“墙上博物馆”美誉的敦煌壁画是珍贵的历史遗存，“飞天”更是敦煌壁画的名片，也给了我引“敦煌壁画”入玉设计的灵感。新疆和田籽玉作品《国色天香>，是我在中国玉石雕刻大师王金忠的指导下，以飞天为题材设计创作。此作依据籽料的形制、皮色加以设计，在意蕴上借鉴了敦煌壁画的“飞天”仕女，取材自壁画却有别于壁画，以现实存在的屋宇楼台、牡丹远山搭配人物创作，少了壁画的庄严肃穆更贴近生活。静观此作首先映入眼帘的是聚红皮精雕的牡丹、亭台楼阁，随着视线上移，一位体态婀娜、曲线娟淑的吹笛
仕女長裙飘曳、翩然而飞。正应了诗仙李白咏赞仙女诗： “素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘浮升天行”。壁“飞天”不朽的美穿越千年仍能通过绘画、玉雕等在世间传阅，这大概就是艺术的力量。
2.引画入玉“留其精华”
现今玉作以古画入玉的作品层出不穷，一时掀起古画之风大为兴盛。原画照搬不失为“投机取巧”的好方法，不用抓耳挠腮地苦思冥想，设计佳稿便徐徐飞来犹如天降，颇有一种“文章本天成，妙手偶得之”的畅意。但也不可一味照搬，要“留其精华”，把创新看作发展唯一的出路。古人作品留下来供后世学习传阅，我们不如也学习古人作画之“法”，引画“法”入玉。正如齐白石所说： “学我者生，似我者死”。因此“质延古意而文变今情”仍是艺术创作者们亘古不变的追求。
二、画法入玉
1.构图“掌中山河，案上乾坤”
赏玉之趣在于盈盈一握掌千里山河，品画之妙在于案上铺成游万里乾坤。在意境的营造上，玉雕作品追求超越形似之外的神韵，与国画创作追求的“气韵生动”不谋而合。在技法上玉雕用刀 切、磋、琢、磨，绘画用笔——皴、擦、点、染。这些用刀、用笔的技法都是为画面服务，而构成画面的主要元素就是点、线、面。
画是点线面在二维平面上展现，而玉雕是点线面构成的可触的三维立体艺术。在画面中，如果说人是“点”，那么幽径、河流就是“线”，远山、天空就是“面”。王维在《山水论>中说： “丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐。此是诀也”。所谓“经营位置”就是把点、线、面错落有致地布局，引人入画、畅游其境，这便是构图的妙用。以此法入玉，主次分明、比例适中，再谈造境，水到渠成。
2.勾线“有线即无限”
玉质之坚、凝炼千年：笔墨之妙，无穷变幻。笔墨是国画最主要的绘画语言。黄宾虹先生说过：“作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提得起，一笔如此，千笔万笔，无不如此”。玉雕勾线亦是如此轻重缓急、抑扬顿挫，有跌宕起伏，才能有韵律节奏。还记得初学玉雕时，看到玉雕作品的线条极为流畅，想当然地以为是用尖针拉成，就像白描勾线一般，憋一口气一蹴而就。我曾尝试用一根尖针拉出一条蜿蜒曲折的线，结果可想而知，现在想来实在汗颜……后来才明白此“线”非彼“线”，与其说是线，还不如说是用点累积成的线，相较于绘画的“三矾五染”有过之而无不及。
线条抑扬顿挫、张弛有度极具塑造性，在玉雕中、在画面上，一根为线、两根成面。线可作虚无缥缈的云烟，可作坚不可移的崖石，细到发丝，大到海面。正所谓心境所能至，画境无不达。论勾线方法，国画中有“十八描”;如“曹衣出水”用笔细且成圆弧状垂下，讲究线之间的疏密排列变化，所画衣纹贴身如刚出水般： “高古游丝描”，运笔细而均匀，一气呵成细若游丝; “钉头描”落笔顿压，行笔渐提，转笔时线条加粗，收笔尖而细。各种描法皆有其用，以表现不同质感。以绘画的勾线技法入玉，与雕刻手法融汇贯通，以玉为纸刀为笔“作画”，雕刻艺术形象，造就玉雕精品。 三、画境入玉
1.形象与神像“作画以形似，见与儿童邻”
画责神似，不取貌似。塑造形象应不拘泥于物体外表的形似，以抒发作者的主观情趣为要。一味地看山是山、看水是水，只求形似，与照片无异，无境可言。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似”之感。只能在遵循结构造型的基础上，以神为核心，表达神采气韵。
玉石源于自然，大小形状随缘。因此玉雕的创作相较于绘
画有材质的局限性，只能随形造势， “以形写神”不仅是绘画的精髓，运用到玉雕中也是灵魂之所在。把山川湖海、人禽走兽浓缩于玉石之上，无法每个细节都刻画到位，高度凝练的意向的表达就尤为重要了。所谓“神”既看不见也摸不着，该如何刻画？迁想而妙得之。观察体验是迁想妙得的源泉，创作要精于思索，方能捕捉精髓。画山有势、画乌有趣、画人有神。超然者能达到意外之意，画外之画，正所谓“惚兮恍兮，其中有象”。
2.留白取舍“密不通风，疏可走马”
所谓“大道至简”，造境也是如此，画境之妙不难为繁、难为用减。留白的意境在于留给人无限的想象空间，看似是画面的布局设计，其实是作者胸怀中的天地。南宋马远的《寒江独钓图》堪称留白的典范，整幅画中只见一只小舟，一渔翁坐立船头垂钓，除了船边微漾的波纹，四周皆不饰一笔，却让人感到烟波浩渺、满幅皆水，予人以想象的余地，以无胜有，方寸之地尽显湖面之阔。
古人云：“善画者留白，善乐者希声。”留白是具体物象的延续和衍生，不论绘画还是玉雕皆需留白。留白是构图的艺术，构图讲究密处不漏风，疏处可走马。疏密得当，意境随之而生。俗话讲“月盈则亏、水满则溢”，过犹不及。留白是构图的真理，也是人生的哲理。
3。师法自然“诗中有画，画中有诗”
“师法自然”，是指以大自然为师，创作灵感取自自然，创作形象回归自然。自然山川本是自然造化之物，经由作者巧呈妙用，或绘于画作之中，或刻于玉石之上。心中有丘壑，创作自然得心应手。
马远的画作《踏歌图》，乍看为一幅描绘自然山川的山水画，山石高耸峻峭清奇，云雾缭绕树木丛生，犹如仙境。仔细观之，右下方田梗上是乡民们喜庆丰收， “踏歌”而行的欢乐场景，极具世俗气息。 “一仙一俗”和谐统一，源于生活又高于生活。上方题王安石的诗： “宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，陇上踏歌行”。与画作呼应，“诗中有画、画中有诗。”
“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”为唐代诗人杜牧所作，也是上学时背得滚瓜烂熟的诗句，在我于乌镇游玩的时候忽然涌上心头：此情此景不正是杜牧描绘的《江南春》吗？心想哪天以此为题材放入玉作中，岂不妙哉！后来得偿所愿在师父的指导下设计了对牌《清风斜阳，春江逸趣》。此对牌的巧妙之处在于，并列放置两个牌子，无论哪个在左，哪个在右，画面皆能合为一体，背面设计的远眺山水亦是如此。当初为此可谓是绞尽脑汁，并期望此作描绘的江南春色能使观者有身临其境之感，于品读间心境顿阔，在赏阅中春暖花开。
玉石之美，承天載物，容千里之景于方寸之间;画艺之妙，寓情于景，使人移步换景步入万里河川。玉雕讲究玉质之美、琢工之精;国画追求运笔之妙、设色之雅;都彰显着创作者独特的审美意向和艺术旨趣，是创作者心中的诗情画意的体现。以玉为纸，以刀做笔，引画入玉表达自我对生活的感悟，秉承古人“外师造化，中得心源”的创作理念，在有限的材质上释放无限的艺术才思。借景抒情创造赏之怡然、心之所向的“桃花源”。
参考文献：
[1]《国宝档案》：玉器陶器瓷器金银器案，中国民主法制出版社
[2]《山水决山水论》：王维，王森然（注译），人民美术出版社
[3]《画学文存一黄宾虹谈艺录》：黄宾虹. 上海人民美术出版社
[4]《芥子园画传》第四集·人物巢勋临本人民美术出版社
[5]《踏歌图》：杨东胜（编者）.文物出版社
玉雕创作同绘画一样，从拟定题材、经营位置，到塑造形象、寄情于景，都是创作者主观思想的表达释放。只不过玉雕是做减法，从玉料到作品完成，在此期间要经过挖脏去裂、切压琢磨等，而绘画是做加法，在一张白纸上挥毫泼墨、一笔一画不断累加。把绘画技法的构图布局、意境营造等在玉雕上妙用，与雕刻手法融汇贯通， “应物象形”以具象之景传抽象之情，便是引画入玉。画是平面的艺术，玉雕是立体的艺术，两者都是创作者对现实场景的浓缩重现，呈现的是视觉上的美感，有着异曲同工之妙。所以说玉雕是以玉为纸、以刀为笔的绘画。
一、引画入玉
1。引画入玉“巧呈妙用”
以画入玉古已有之，只是年代久远可考证文献、实物广为人知者甚少。玉雕和国画作为中国传统的两大艺术门类，代表着中国传统艺术审美，在源远流长的历史长河中相互交融。清朝时期，有实物可考现藏于故宫博物院的大型山子玉雕就有：《丹台春晓图》《秋山行旅图》《会昌九老图》及《大禹治水图》等作品，以雕工精湛、构思奇巧闻名于世。乾隆爱玉成痴，当政时还专门设立了造办处制作玉器。正是因为统治者的倡导，当时雕琢技艺空前提高且题材丰富，达到了和田玉器发展的鼎盛时期，创造出了许多优秀作品，上至千斤重的大型玉器，下至小巧玲珑的配饰玩意儿，应有尽有。
取材自绘画作品的玉雕，最具代表性的大禹治水山子“巨作”，重约五千三百多公斤，是现存最大玉件之一。乾隆皇帝钦定以内府藏《大禹治水图》画轴为稿本，由清宫造办处画出大禹治水图纸样，画匠贾全在大玉上临画，再做成木样发往扬州雕刻，历时6年完成，堪称稀世珍宝。古人的才思卓绝令人敬服，庆幸有这样的能工巧匠造就艺术珍宝，留于世间供人借鉴学习。
古人“引画入玉”屡出佳作，素有“墙上博物馆”美誉的敦煌壁画是珍贵的历史遗存，“飞天”更是敦煌壁画的名片，也给了我引“敦煌壁画”入玉设计的灵感。新疆和田籽玉作品《国色天香>，是我在中国玉石雕刻大师王金忠的指导下，以飞天为题材设计创作。此作依据籽料的形制、皮色加以设计，在意蕴上借鉴了敦煌壁画的“飞天”仕女，取材自壁画却有别于壁画，以现实存在的屋宇楼台、牡丹远山搭配人物创作，少了壁画的庄严肃穆更贴近生活。静观此作首先映入眼帘的是聚红皮精雕的牡丹、亭台楼阁，随着视线上移，一位体态婀娜、曲线娟淑的吹笛
仕女長裙飘曳、翩然而飞。正应了诗仙李白咏赞仙女诗： “素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘浮升天行”。壁“飞天”不朽的美穿越千年仍能通过绘画、玉雕等在世间传阅，这大概就是艺术的力量。
2.引画入玉“留其精华”
现今玉作以古画入玉的作品层出不穷，一时掀起古画之风大为兴盛。原画照搬不失为“投机取巧”的好方法，不用抓耳挠腮地苦思冥想，设计佳稿便徐徐飞来犹如天降，颇有一种“文章本天成，妙手偶得之”的畅意。但也不可一味照搬，要“留其精华”，把创新看作发展唯一的出路。古人作品留下来供后世学习传阅，我们不如也学习古人作画之“法”，引画“法”入玉。正如齐白石所说： “学我者生，似我者死”。因此“质延古意而文变今情”仍是艺术创作者们亘古不变的追求。
二、画法入玉
1.构图“掌中山河，案上乾坤”
赏玉之趣在于盈盈一握掌千里山河，品画之妙在于案上铺成游万里乾坤。在意境的营造上，玉雕作品追求超越形似之外的神韵，与国画创作追求的“气韵生动”不谋而合。在技法上玉雕用刀 切、磋、琢、磨，绘画用笔——皴、擦、点、染。这些用刀、用笔的技法都是为画面服务，而构成画面的主要元素就是点、线、面。
画是点线面在二维平面上展现，而玉雕是点线面构成的可触的三维立体艺术。在画面中，如果说人是“点”，那么幽径、河流就是“线”，远山、天空就是“面”。王维在《山水论>中说： “丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉;远水无波，高与云齐。此是诀也”。所谓“经营位置”就是把点、线、面错落有致地布局，引人入画、畅游其境，这便是构图的妙用。以此法入玉，主次分明、比例适中，再谈造境，水到渠成。
2.勾线“有线即无限”
玉质之坚、凝炼千年：笔墨之妙，无穷变幻。笔墨是国画最主要的绘画语言。黄宾虹先生说过：“作画落笔，起要有锋，转要有波，放要留得住，收要提得起，一笔如此，千笔万笔，无不如此”。玉雕勾线亦是如此轻重缓急、抑扬顿挫，有跌宕起伏，才能有韵律节奏。还记得初学玉雕时，看到玉雕作品的线条极为流畅，想当然地以为是用尖针拉成，就像白描勾线一般，憋一口气一蹴而就。我曾尝试用一根尖针拉出一条蜿蜒曲折的线，结果可想而知，现在想来实在汗颜……后来才明白此“线”非彼“线”，与其说是线，还不如说是用点累积成的线，相较于绘画的“三矾五染”有过之而无不及。
线条抑扬顿挫、张弛有度极具塑造性，在玉雕中、在画面上，一根为线、两根成面。线可作虚无缥缈的云烟，可作坚不可移的崖石，细到发丝，大到海面。正所谓心境所能至，画境无不达。论勾线方法，国画中有“十八描”;如“曹衣出水”用笔细且成圆弧状垂下，讲究线之间的疏密排列变化，所画衣纹贴身如刚出水般： “高古游丝描”，运笔细而均匀，一气呵成细若游丝; “钉头描”落笔顿压，行笔渐提，转笔时线条加粗，收笔尖而细。各种描法皆有其用，以表现不同质感。以绘画的勾线技法入玉，与雕刻手法融汇贯通，以玉为纸刀为笔“作画”，雕刻艺术形象，造就玉雕精品。 三、画境入玉
1.形象与神像“作画以形似，见与儿童邻”
画责神似，不取貌似。塑造形象应不拘泥于物体外表的形似，以抒发作者的主观情趣为要。一味地看山是山、看水是水，只求形似，与照片无异，无境可言。中国画讲求“以形写神”，追求一种“妙在似与不似”之感。只能在遵循结构造型的基础上，以神为核心，表达神采气韵。
玉石源于自然，大小形状随缘。因此玉雕的创作相较于绘
画有材质的局限性，只能随形造势， “以形写神”不仅是绘画的精髓，运用到玉雕中也是灵魂之所在。把山川湖海、人禽走兽浓缩于玉石之上，无法每个细节都刻画到位，高度凝练的意向的表达就尤为重要了。所谓“神”既看不见也摸不着，该如何刻画？迁想而妙得之。观察体验是迁想妙得的源泉，创作要精于思索，方能捕捉精髓。画山有势、画乌有趣、画人有神。超然者能达到意外之意，画外之画，正所谓“惚兮恍兮，其中有象”。
2.留白取舍“密不通风，疏可走马”
所谓“大道至简”，造境也是如此，画境之妙不难为繁、难为用减。留白的意境在于留给人无限的想象空间，看似是画面的布局设计，其实是作者胸怀中的天地。南宋马远的《寒江独钓图》堪称留白的典范，整幅画中只见一只小舟，一渔翁坐立船头垂钓，除了船边微漾的波纹，四周皆不饰一笔，却让人感到烟波浩渺、满幅皆水，予人以想象的余地，以无胜有，方寸之地尽显湖面之阔。
古人云：“善画者留白，善乐者希声。”留白是具体物象的延续和衍生，不论绘画还是玉雕皆需留白。留白是构图的艺术，构图讲究密处不漏风，疏处可走马。疏密得当，意境随之而生。俗话讲“月盈则亏、水满则溢”，过犹不及。留白是构图的真理，也是人生的哲理。
3。师法自然“诗中有画，画中有诗”
“师法自然”，是指以大自然为师，创作灵感取自自然，创作形象回归自然。自然山川本是自然造化之物，经由作者巧呈妙用，或绘于画作之中，或刻于玉石之上。心中有丘壑，创作自然得心应手。
马远的画作《踏歌图》，乍看为一幅描绘自然山川的山水画，山石高耸峻峭清奇，云雾缭绕树木丛生，犹如仙境。仔细观之，右下方田梗上是乡民们喜庆丰收， “踏歌”而行的欢乐场景，极具世俗气息。 “一仙一俗”和谐统一，源于生活又高于生活。上方题王安石的诗： “宿雨清畿甸，朝阳丽帝城，丰年人乐业，陇上踏歌行”。与画作呼应，“诗中有画、画中有诗。”
“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”为唐代诗人杜牧所作，也是上学时背得滚瓜烂熟的诗句，在我于乌镇游玩的时候忽然涌上心头：此情此景不正是杜牧描绘的《江南春》吗？心想哪天以此为题材放入玉作中，岂不妙哉！后来得偿所愿在师父的指导下设计了对牌《清风斜阳，春江逸趣》。此对牌的巧妙之处在于，并列放置两个牌子，无论哪个在左，哪个在右，画面皆能合为一体，背面设计的远眺山水亦是如此。当初为此可谓是绞尽脑汁，并期望此作描绘的江南春色能使观者有身临其境之感，于品读间心境顿阔，在赏阅中春暖花开。
玉石之美，承天載物，容千里之景于方寸之间;画艺之妙，寓情于景，使人移步换景步入万里河川。玉雕讲究玉质之美、琢工之精;国画追求运笔之妙、设色之雅;都彰显着创作者独特的审美意向和艺术旨趣，是创作者心中的诗情画意的体现。以玉为纸，以刀做笔，引画入玉表达自我对生活的感悟，秉承古人“外师造化，中得心源”的创作理念，在有限的材质上释放无限的艺术才思。借景抒情创造赏之怡然、心之所向的“桃花源”。
参考文献：
[1]《国宝档案》：玉器陶器瓷器金银器案，中国民主法制出版社
[2]《山水决山水论》：王维，王森然（注译），人民美术出版社
[3]《画学文存一黄宾虹谈艺录》：黄宾虹. 上海人民美术出版社
[4]《芥子园画传》第四集·人物巢勋临本人民美术出版社
[5]《踏歌图》：杨东胜（编者）.文物出版社