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【摘要】罗杰·塞欣斯（Roger Sessions）是20世纪美国从事现代音乐创作中最具影响力的作曲家、理论家、教育家。他的音乐在吸收20世纪创作新技法的同时，仍保持着古典音乐的传统，形成自己独特、严谨的音乐风格。因此，系统研究这样一位音乐家的音乐创作历程及取得的艺术成就，对当前我国现代专业音乐既追求民族特点又融入现代音乐的国际化发展，有着重要借鉴意义。
【关键词】罗杰·塞欣斯；音乐创作；音乐时期划分
【中图分类号】J614.8 【文献标识码】A
在20世纪从事现代音乐创作的美国作曲家中，罗杰·塞欣斯（Roger Sessions）是最具影响力的一位。他作曲的自制力极强，谨慎地保持自己自然而不苛求的作曲理念。他的主要作品有9部交响曲，5部协奏曲，4部带声乐的管弦乐作品，3部钢琴奏鸣曲，2部歌剧以及弦乐五重奏等。但从他长达70多年的创作生涯来看，虽在13岁时就创作出一部歌剧，显露出神童般的音乐天赋。但其创作多产期则是在60岁到85岁之间，音乐发展成熟得很慢，且并不均衡。同时，塞欣斯遵从客观并自然发展的作曲理念也使他的音乐作品顺序上自然预示着音乐风格的交叠或转换。因而，研究塞欣斯逐渐形成的音乐风格，势必要对他的音乐创作生涯及作品进行划分，这是非常必须且必要的。
一、第一个时期（1910-1923）
这一时期塞欣斯一直在美国。他创作了一些作品，但大多都没有出版和发表。第一次为他带来声誉的是戏剧配乐《黑假面人》。五年后被改编成管弦乐组曲，便于音乐会上演奏，成为他最流行也最易理解的作品之一。这首作品具有狂想性音乐风格，类似于斯特拉文斯基的芭蕾舞剧配乐。这部华美的组曲“具有其显著的个人风格，运用交响曲式的构思，四个乐章充满急剧地参差不齐的节奏，赋予情感的深度发展的对位式分支骨架结构，精巧的使用大管弦乐队，并提供所有音乐的可能性。”[1]
二、第二个时期（1924-1935）
这段时间塞欣斯在欧洲留学，他写作了《第一交响曲》、《第一钢琴奏鸣曲》以及《小提琴协奏曲》三部重要的作品。虽不是创作的高峰期，但开始形成自己的风格。其《第一交响曲》音乐庄重强烈，是始终贯穿惊险的壮丽风格。第一乐章通过有力的木管乐器和铜管独奏部分来展示前进力量。使用的打击乐器如同一种符号，产生了特别的效果，令人印象深刻；慢板乐章用热情的弦乐和清新明亮的双簧管来表达一种伤感，如同赞美诗。中提琴的木质音色也为旋律增添了神秘的激情。终曲热烈且男性化，高音长笛的嗡鸣暗示了苏格兰因素。从表面上看，《第一交响曲》平稳的八分音符旋律加入不规则重音的特点，颇有斯特拉文斯基的味道，但塞欣斯的音乐比其更加粗放、合理，已完全具备了个人风格。正如约翰·哈比森指出的：他“完全没有斯特拉文斯基式的嘲讽和冷漠，也许正是在第一交响乐的广板乐章中，轻轻鸣奏的铜管、大管，以及细致分组的弦乐器一起合奏出的壮丽而辉煌的音响——这种音响在后来科普兰的作品中变得非常令人熟悉，人们把它称为乐队配器中典型的‘美国风格’。”[2]
《小提琴协奏曲》用8年完成，是塞欣斯音乐创作的转折。其作品兼具新古典主义和表现主义特征，体现他抽象且理性的音乐特点。作品采用了巴洛克的协奏曲形式，小提琴经常不间断地在高音部分演奏，使乐手不容易得心应手。为了强调独奏的小提琴，塞欣斯在乐队中取消了小提琴声部，只用中提琴、大提琴和低音提琴。而管乐部分有时要用到5支竖笛，这种编制凸现塞欣斯勇于创新的欲望。由于演奏技术方面过于困难，此曲并没有为塞欣斯带来声誉。但随着演奏技巧的提高，今天的职业演奏家们已完全可以演奏这部作品。而后来很多指挥家们如米特罗普洛斯、 冈瑟·舒勒等都一致认为这首协奏曲是20 世纪最优美的协奏曲之一。
三、第三个时期（1936-1947）
塞欣斯重返美国任职于普林斯顿大学和加利福尼亚大学，开始从事专业音乐教育。这十年间塞欣斯音乐作品数量不多，例如《第一弦乐四重奏》、《我的日记》、《第二交响曲》、《第二钢琴奏鸣曲》和歌剧《路库庐斯的考验》等。但每部都是杰作，都是其独特音乐语言的奠基石。这些作品复调思维更加成熟和个性，声部织体更加延伸、扩张，和声更加半音化。
《第二交響曲》是为纪念富兰克林·罗斯富而作。作品虽有调号，但和声进行、织体色彩等非常复杂，是塞欣斯抽象音乐的典型代表之一。第一乐章很缓慢且安静神秘，共五部分，材料运用是A-B-A-B-A，明显呈现出两种尖锐的对比情绪。前者四种乐思在短短的21小节内交错出現，如同描写现实世界的混乱与不幸。而后者则安静神秘，效果如同云在夜空追逐月亮般使人沉溺于梦想。这两个主题通过动力性的对位交错发展了整个乐章；第二乐章为幻想性的小快板，仅65小节短小谐谑，灵活讽刺，像舞曲一样；第三乐章为平静而有表情的柔板，如葬礼性般音乐，三个冥想般的主题按顺序出现，纪念了已故的罗斯福总统；第四乐章是欢快的回旋曲，呈示部的两个主题始终贯穿全曲，充满了力量与乐观情绪。
《第二钢琴奏鸣曲》由三个连续的乐章组成，是处于十二音体系边缘的作品。关于此事他的学生密尔顿·巴比特曾问起，但那时塞欣斯还不确定。整部奏鸣曲在很多乐段都具有相同的特点，如第一、二乐章都使用了一个鲜明的双手交替弹奏的持续动机；都具有出其不意的切分节奏插入，与当时流行乐的舞蹈节奏相似等，但每个乐章的速度与音乐性格都各不同。
1947年的独幕歌剧《路库卢斯的考验》是根据布莱希特[3]的广播剧本为伯克利大学的学生表演准备的，其写作速度飞快。这部歌剧具备生动的戏剧性和丰富的情感性，是这一时期规模最大的作品。分别在伯克利大学、普林斯顿大学、西北大学、朱利亚音乐学院演出过了四次。但由于涉及版权问题，这部作品既没有出版也没有录制唱片，影响了其广泛的传播。
四、第四个时期为（1948-1963）
塞欣斯重回普林斯顿大学教书。他将大量的精力放在写作和教学上，音乐创作上也开始如同初学者般耐心谨慎。普劳斯尼茨曾问起塞欣斯关于迟到的创作高峰期以及多年来深思熟虑非常缓慢的作曲速度等问题。塞欣斯给出的答案是，他必须去挖掘自我关于美国作曲家的定位。 在这个时期塞欣斯的音乐作品飞速呈现出来，并获得成功，成为其创作生涯最为重要的时期。如《第三、第四交响曲》、《第二弦乐四重奏》、《钢琴协奏曲》、《乐队嬉游曲》、歌剧《蒙特苏玛》等。塞欣斯已成为多产的作曲家。他开始采用十二音作曲法，与勋伯格友谊加深可能迸发了他的灵感，如在《第二弦乐四重奏》开头和《小提琴奏鸣曲》中，十二音的组织方法是不自觉中运用的。此外，塞欣斯在30年代中期就开始为《蒙特苏玛》创作音乐，后来也没有为运用十二音体系而专门修改它。这一点显示出作曲技术的改变对塞欣斯已成形的独特个人风格影响甚小。虽然他经常不重视十二音技法的运用，但是这种新的创作方法似乎使他的作曲更自由了。
歌剧《蒙特苏玛》是这一时期最大的创作计划，其内容关于征服墨西哥，音乐也表达了作曲家高涨的热情。例如，运用极富色彩性的大型管弦乐队来统领歌剧；用固定音型来强调共谋和极端死亡的场景；具有异国情调的打击乐器突出了墨西哥的味道；有时歌词用干扁刺耳的吟唱表现。作为一部歌剧的作曲家和声乐创作者，塞欣斯创作手法更多的是威尔第式的，而非瓦格纳式的，尽管整部作品几乎是管弦乐配器，但剧中戏剧性场面是通过美妙生动的音乐表达出来的。那时塞欣斯非常崇敬威尔第的音乐，几乎用整个一学期投入到对他的歌剧《法斯塔夫》的学习中去。
作为塞欣斯力作之一的《第三交响曲》让人印象深刻的是经典且美妙的木管乐器独奏段落。它具有华美的色彩，虽然在乐曲中时常出现恫吓感和小的爆发感，但一切都在塞欣斯的控制之中。谐谑曲有斯特拉文斯基的新古典主义风格，虽有喧闹的铜管乐器粗鲁滑奏，但它饱含的幽默感使之成为名副其实的谐谑曲。它的慢速乐章是神秘不祥且让人沉思的，具有深刻却古朴的美丽，像是我们永远都不可理解。
塞欣斯日益深奥的理智主义必将会征服大多数听众。随后创作的《第四交响曲》，其最后一个乐章作为田园曲深受当时听众的认可。这一乐章它运用明显的碎片式旋律线条，或许有些松散但卻总充满趣味。虽内容简短却有着恰到好处的高潮。它含纳强烈的主题陈述和塞欣斯自己的十二音体系，拥用巨大不安情绪，弦乐组释放出热情而无休止的动力。第二乐章是一首悲歌，但它不同于柴可夫斯基虚弱、从容的悲歌，而是被创作成雄壯的。中间重要的部分是用尖锐刺耳的弦乐和嘶叫着的圆号来表现其激动情绪。这紧张后被木管组演奏的优美小提琴主旋律作代替。尽管这乐章有节奏、内容的变化以及使人毛骨悚然的章节，但是这乐章却有着非常奇妙的的连续性，使人惊叹。
塞欣斯对贝多芬、勋伯格以及其导师布洛赫的四重奏作品评价甚高，这影响了塞欣斯创作四重奏的表现手法。在《第二弦乐四重奏》之后，塞欣斯的音乐创作明显向序列音乐转变，其音乐语言已能自如地为音乐想法效劳。这首曲子的主题由 12个半音组成的音阶构成。作品五个乐章具有均衡的结构。第一乐章是一首慢速、内省的二重赋格，末乐章对前面音乐材料作出总结并也逐渐变成赋格。第二和第四乐章都为谐谑曲，而位于中间的第三乐章，由主题和五段变奏组成，成为整个作品情感表达的核心。
五、第五个时期为（1963-1970年）
这一时期塞欣完成第五到第八交响曲，也创作了《第三钢琴奏鸣曲》、《六首大提琴曲》等作品，进一步发掘了辉煌灿烂的管弦乐队音色。这些作品中的复调因素更为丰富流畅，音乐个性化的激情与宁静更为自然地融合在一起。
第六到第八交响曲是1866到1868年连续创作的，具有三部曲性质，描绘了塞欣斯对越南战争的憎恨。《第六交响曲》为新泽西州及交响乐团纪念殖民地建立三百周年委托而作。它曾称作“最差的首演”，因为当时没有写完最后一个乐章。塞欣斯对这部交响曲曾重申了他的观点：“不能因为我是美国人，就应有义务写美国音乐。音乐是全世界的语言。”此交响曲开头乐章是复杂的复调音乐，充满塞欣斯典型的紧张与松弛相交互的动机节奏型，充满活力。
《第七交响曲》是极具魅力的现代交响曲。第一乐章坚定的音响引出了塞欣斯带有巨大活力及刺激性的深奥理智主义，显示出现代音乐所遗漏的生命力。塞欣斯运用带有恐吓意味的低音铜管乐器和连续不断的打击乐器收到非常好的效果。尖锐刺耳的号角和咆哮着的小号使先前被某些美妙片断缓解的紧张感逐渐升温。虽然有一丝斯特拉文斯基风格，但起伏频繁且忙乱的音乐是塞欣斯所特有的。慢板乐章不时趋向于闲庭信步的姿态，有漂亮的木管独奏，也更多地运用打击乐器，就像他的《第三交响曲》，木琴运用了很多次，但它是宁静与生动的有趣变换，音乐非常完整。
《第八交响曲》的创作印证越南战争的阴影仍然笼罩着塞欣斯。它是不间断地演奏，几乎像是哀乐但随后开始愤怒，表现出塞欣斯对战争痛恨及抗议。塞欣斯音乐创作更加稳定，它不是献给业余爱好者的，而是以精密的特殊手法再三重复着十二音主题。音乐极度深奥，富有戏剧性的悲剧色彩。随着深沉有力的音乐片断开始加速，恐吓的鼓声预示着戏剧性的到来。由怒吼低音乐器演奏的优美弦乐主题成为音乐的中心。接着，音乐更为激动，带来简短的高潮，但还是不停地去寻找去解决，就像塞欣斯一直呼吁结束越南战争一样。
六、第六个时期为（1970-1983）
大型声乐作品《丁香还在怒放》是塞欣斯晚期最重要的作品，为塞欣斯带来荣耀。此剧是根据惠特曼的同名诗篇谱曲而成。惠特曼的诗歌热情而随性，虽对作曲家极富诱惑力，但其夸张的语言却是潜在的陷阱。例如，诗歌中无处不在的呼吸点、散漫随意的节奏等都给作曲家造成了麻烦。而正是在这些地方，塞欣斯取得了成功，他的音乐充分地表述了原诗的意境。哈比森特别指出：塞欣斯善于对纷繁丰富和狂放不羁的特质加以朴实及严格的音乐控制，他的艺术是这二者结合的结晶产物。以简朴的朗诵调和长长的旋律线来展现诗歌本身的魅力，他是这方面的大师。随后，74岁高龄的塞欣斯并没有放弃创作，并最终凭借为波士顿交响乐团100周年写作的《管弦乐协奏曲》达到了创作生涯的顶峰。
纵观罗杰·塞欣斯的音乐创作生涯，无论外界对他评论怎样，他的创作速度很慢，坚持送出去的是自己最好的作品，只希望给予听众的全部是有益的东西。因此，分析塞欣斯的音乐创作历程及音乐思想会对我们当代的音乐创作有很多借鉴意义。塞欣斯曾不止一次强调作曲家应自然的发展，这一点对于我国目前的现代专业音乐创作具有些许启发意义。
注释：
[1]管弦乐组曲《黑假面人》CD封面的音乐指南。
[2]米歇尔·斯坦伯格（Michael Steinberg），《罗杰塞欣斯，丁香还在怒放》新世界唱片80296封套说明。
[3]贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht， 1898-1956），德国现代剧场改革者、剧作家及导演。倡议「史诗剧场」（epic theater），影响了现代剧坛及解构主义的美学观。
【关键词】罗杰·塞欣斯；音乐创作；音乐时期划分
【中图分类号】J614.8 【文献标识码】A
在20世纪从事现代音乐创作的美国作曲家中，罗杰·塞欣斯（Roger Sessions）是最具影响力的一位。他作曲的自制力极强，谨慎地保持自己自然而不苛求的作曲理念。他的主要作品有9部交响曲，5部协奏曲，4部带声乐的管弦乐作品，3部钢琴奏鸣曲，2部歌剧以及弦乐五重奏等。但从他长达70多年的创作生涯来看，虽在13岁时就创作出一部歌剧，显露出神童般的音乐天赋。但其创作多产期则是在60岁到85岁之间，音乐发展成熟得很慢，且并不均衡。同时，塞欣斯遵从客观并自然发展的作曲理念也使他的音乐作品顺序上自然预示着音乐风格的交叠或转换。因而，研究塞欣斯逐渐形成的音乐风格，势必要对他的音乐创作生涯及作品进行划分，这是非常必须且必要的。
一、第一个时期（1910-1923）
这一时期塞欣斯一直在美国。他创作了一些作品，但大多都没有出版和发表。第一次为他带来声誉的是戏剧配乐《黑假面人》。五年后被改编成管弦乐组曲，便于音乐会上演奏，成为他最流行也最易理解的作品之一。这首作品具有狂想性音乐风格，类似于斯特拉文斯基的芭蕾舞剧配乐。这部华美的组曲“具有其显著的个人风格，运用交响曲式的构思，四个乐章充满急剧地参差不齐的节奏，赋予情感的深度发展的对位式分支骨架结构，精巧的使用大管弦乐队，并提供所有音乐的可能性。”[1]
二、第二个时期（1924-1935）
这段时间塞欣斯在欧洲留学，他写作了《第一交响曲》、《第一钢琴奏鸣曲》以及《小提琴协奏曲》三部重要的作品。虽不是创作的高峰期，但开始形成自己的风格。其《第一交响曲》音乐庄重强烈，是始终贯穿惊险的壮丽风格。第一乐章通过有力的木管乐器和铜管独奏部分来展示前进力量。使用的打击乐器如同一种符号，产生了特别的效果，令人印象深刻；慢板乐章用热情的弦乐和清新明亮的双簧管来表达一种伤感，如同赞美诗。中提琴的木质音色也为旋律增添了神秘的激情。终曲热烈且男性化，高音长笛的嗡鸣暗示了苏格兰因素。从表面上看，《第一交响曲》平稳的八分音符旋律加入不规则重音的特点，颇有斯特拉文斯基的味道，但塞欣斯的音乐比其更加粗放、合理，已完全具备了个人风格。正如约翰·哈比森指出的：他“完全没有斯特拉文斯基式的嘲讽和冷漠，也许正是在第一交响乐的广板乐章中，轻轻鸣奏的铜管、大管，以及细致分组的弦乐器一起合奏出的壮丽而辉煌的音响——这种音响在后来科普兰的作品中变得非常令人熟悉，人们把它称为乐队配器中典型的‘美国风格’。”[2]
《小提琴协奏曲》用8年完成，是塞欣斯音乐创作的转折。其作品兼具新古典主义和表现主义特征，体现他抽象且理性的音乐特点。作品采用了巴洛克的协奏曲形式，小提琴经常不间断地在高音部分演奏，使乐手不容易得心应手。为了强调独奏的小提琴，塞欣斯在乐队中取消了小提琴声部，只用中提琴、大提琴和低音提琴。而管乐部分有时要用到5支竖笛，这种编制凸现塞欣斯勇于创新的欲望。由于演奏技术方面过于困难，此曲并没有为塞欣斯带来声誉。但随着演奏技巧的提高，今天的职业演奏家们已完全可以演奏这部作品。而后来很多指挥家们如米特罗普洛斯、 冈瑟·舒勒等都一致认为这首协奏曲是20 世纪最优美的协奏曲之一。
三、第三个时期（1936-1947）
塞欣斯重返美国任职于普林斯顿大学和加利福尼亚大学，开始从事专业音乐教育。这十年间塞欣斯音乐作品数量不多，例如《第一弦乐四重奏》、《我的日记》、《第二交响曲》、《第二钢琴奏鸣曲》和歌剧《路库庐斯的考验》等。但每部都是杰作，都是其独特音乐语言的奠基石。这些作品复调思维更加成熟和个性，声部织体更加延伸、扩张，和声更加半音化。
《第二交響曲》是为纪念富兰克林·罗斯富而作。作品虽有调号，但和声进行、织体色彩等非常复杂，是塞欣斯抽象音乐的典型代表之一。第一乐章很缓慢且安静神秘，共五部分，材料运用是A-B-A-B-A，明显呈现出两种尖锐的对比情绪。前者四种乐思在短短的21小节内交错出現，如同描写现实世界的混乱与不幸。而后者则安静神秘，效果如同云在夜空追逐月亮般使人沉溺于梦想。这两个主题通过动力性的对位交错发展了整个乐章；第二乐章为幻想性的小快板，仅65小节短小谐谑，灵活讽刺，像舞曲一样；第三乐章为平静而有表情的柔板，如葬礼性般音乐，三个冥想般的主题按顺序出现，纪念了已故的罗斯福总统；第四乐章是欢快的回旋曲，呈示部的两个主题始终贯穿全曲，充满了力量与乐观情绪。
《第二钢琴奏鸣曲》由三个连续的乐章组成，是处于十二音体系边缘的作品。关于此事他的学生密尔顿·巴比特曾问起，但那时塞欣斯还不确定。整部奏鸣曲在很多乐段都具有相同的特点，如第一、二乐章都使用了一个鲜明的双手交替弹奏的持续动机；都具有出其不意的切分节奏插入，与当时流行乐的舞蹈节奏相似等，但每个乐章的速度与音乐性格都各不同。
1947年的独幕歌剧《路库卢斯的考验》是根据布莱希特[3]的广播剧本为伯克利大学的学生表演准备的，其写作速度飞快。这部歌剧具备生动的戏剧性和丰富的情感性，是这一时期规模最大的作品。分别在伯克利大学、普林斯顿大学、西北大学、朱利亚音乐学院演出过了四次。但由于涉及版权问题，这部作品既没有出版也没有录制唱片，影响了其广泛的传播。
四、第四个时期为（1948-1963）
塞欣斯重回普林斯顿大学教书。他将大量的精力放在写作和教学上，音乐创作上也开始如同初学者般耐心谨慎。普劳斯尼茨曾问起塞欣斯关于迟到的创作高峰期以及多年来深思熟虑非常缓慢的作曲速度等问题。塞欣斯给出的答案是，他必须去挖掘自我关于美国作曲家的定位。 在这个时期塞欣斯的音乐作品飞速呈现出来，并获得成功，成为其创作生涯最为重要的时期。如《第三、第四交响曲》、《第二弦乐四重奏》、《钢琴协奏曲》、《乐队嬉游曲》、歌剧《蒙特苏玛》等。塞欣斯已成为多产的作曲家。他开始采用十二音作曲法，与勋伯格友谊加深可能迸发了他的灵感，如在《第二弦乐四重奏》开头和《小提琴奏鸣曲》中，十二音的组织方法是不自觉中运用的。此外，塞欣斯在30年代中期就开始为《蒙特苏玛》创作音乐，后来也没有为运用十二音体系而专门修改它。这一点显示出作曲技术的改变对塞欣斯已成形的独特个人风格影响甚小。虽然他经常不重视十二音技法的运用，但是这种新的创作方法似乎使他的作曲更自由了。
歌剧《蒙特苏玛》是这一时期最大的创作计划，其内容关于征服墨西哥，音乐也表达了作曲家高涨的热情。例如，运用极富色彩性的大型管弦乐队来统领歌剧；用固定音型来强调共谋和极端死亡的场景；具有异国情调的打击乐器突出了墨西哥的味道；有时歌词用干扁刺耳的吟唱表现。作为一部歌剧的作曲家和声乐创作者，塞欣斯创作手法更多的是威尔第式的，而非瓦格纳式的，尽管整部作品几乎是管弦乐配器，但剧中戏剧性场面是通过美妙生动的音乐表达出来的。那时塞欣斯非常崇敬威尔第的音乐，几乎用整个一学期投入到对他的歌剧《法斯塔夫》的学习中去。
作为塞欣斯力作之一的《第三交响曲》让人印象深刻的是经典且美妙的木管乐器独奏段落。它具有华美的色彩，虽然在乐曲中时常出现恫吓感和小的爆发感，但一切都在塞欣斯的控制之中。谐谑曲有斯特拉文斯基的新古典主义风格，虽有喧闹的铜管乐器粗鲁滑奏，但它饱含的幽默感使之成为名副其实的谐谑曲。它的慢速乐章是神秘不祥且让人沉思的，具有深刻却古朴的美丽，像是我们永远都不可理解。
塞欣斯日益深奥的理智主义必将会征服大多数听众。随后创作的《第四交响曲》，其最后一个乐章作为田园曲深受当时听众的认可。这一乐章它运用明显的碎片式旋律线条，或许有些松散但卻总充满趣味。虽内容简短却有着恰到好处的高潮。它含纳强烈的主题陈述和塞欣斯自己的十二音体系，拥用巨大不安情绪，弦乐组释放出热情而无休止的动力。第二乐章是一首悲歌，但它不同于柴可夫斯基虚弱、从容的悲歌，而是被创作成雄壯的。中间重要的部分是用尖锐刺耳的弦乐和嘶叫着的圆号来表现其激动情绪。这紧张后被木管组演奏的优美小提琴主旋律作代替。尽管这乐章有节奏、内容的变化以及使人毛骨悚然的章节，但是这乐章却有着非常奇妙的的连续性，使人惊叹。
塞欣斯对贝多芬、勋伯格以及其导师布洛赫的四重奏作品评价甚高，这影响了塞欣斯创作四重奏的表现手法。在《第二弦乐四重奏》之后，塞欣斯的音乐创作明显向序列音乐转变，其音乐语言已能自如地为音乐想法效劳。这首曲子的主题由 12个半音组成的音阶构成。作品五个乐章具有均衡的结构。第一乐章是一首慢速、内省的二重赋格，末乐章对前面音乐材料作出总结并也逐渐变成赋格。第二和第四乐章都为谐谑曲，而位于中间的第三乐章，由主题和五段变奏组成，成为整个作品情感表达的核心。
五、第五个时期为（1963-1970年）
这一时期塞欣完成第五到第八交响曲，也创作了《第三钢琴奏鸣曲》、《六首大提琴曲》等作品，进一步发掘了辉煌灿烂的管弦乐队音色。这些作品中的复调因素更为丰富流畅，音乐个性化的激情与宁静更为自然地融合在一起。
第六到第八交响曲是1866到1868年连续创作的，具有三部曲性质，描绘了塞欣斯对越南战争的憎恨。《第六交响曲》为新泽西州及交响乐团纪念殖民地建立三百周年委托而作。它曾称作“最差的首演”，因为当时没有写完最后一个乐章。塞欣斯对这部交响曲曾重申了他的观点：“不能因为我是美国人，就应有义务写美国音乐。音乐是全世界的语言。”此交响曲开头乐章是复杂的复调音乐，充满塞欣斯典型的紧张与松弛相交互的动机节奏型，充满活力。
《第七交响曲》是极具魅力的现代交响曲。第一乐章坚定的音响引出了塞欣斯带有巨大活力及刺激性的深奥理智主义，显示出现代音乐所遗漏的生命力。塞欣斯运用带有恐吓意味的低音铜管乐器和连续不断的打击乐器收到非常好的效果。尖锐刺耳的号角和咆哮着的小号使先前被某些美妙片断缓解的紧张感逐渐升温。虽然有一丝斯特拉文斯基风格，但起伏频繁且忙乱的音乐是塞欣斯所特有的。慢板乐章不时趋向于闲庭信步的姿态，有漂亮的木管独奏，也更多地运用打击乐器，就像他的《第三交响曲》，木琴运用了很多次，但它是宁静与生动的有趣变换，音乐非常完整。
《第八交响曲》的创作印证越南战争的阴影仍然笼罩着塞欣斯。它是不间断地演奏，几乎像是哀乐但随后开始愤怒，表现出塞欣斯对战争痛恨及抗议。塞欣斯音乐创作更加稳定，它不是献给业余爱好者的，而是以精密的特殊手法再三重复着十二音主题。音乐极度深奥，富有戏剧性的悲剧色彩。随着深沉有力的音乐片断开始加速，恐吓的鼓声预示着戏剧性的到来。由怒吼低音乐器演奏的优美弦乐主题成为音乐的中心。接着，音乐更为激动，带来简短的高潮，但还是不停地去寻找去解决，就像塞欣斯一直呼吁结束越南战争一样。
六、第六个时期为（1970-1983）
大型声乐作品《丁香还在怒放》是塞欣斯晚期最重要的作品，为塞欣斯带来荣耀。此剧是根据惠特曼的同名诗篇谱曲而成。惠特曼的诗歌热情而随性，虽对作曲家极富诱惑力，但其夸张的语言却是潜在的陷阱。例如，诗歌中无处不在的呼吸点、散漫随意的节奏等都给作曲家造成了麻烦。而正是在这些地方，塞欣斯取得了成功，他的音乐充分地表述了原诗的意境。哈比森特别指出：塞欣斯善于对纷繁丰富和狂放不羁的特质加以朴实及严格的音乐控制，他的艺术是这二者结合的结晶产物。以简朴的朗诵调和长长的旋律线来展现诗歌本身的魅力，他是这方面的大师。随后，74岁高龄的塞欣斯并没有放弃创作，并最终凭借为波士顿交响乐团100周年写作的《管弦乐协奏曲》达到了创作生涯的顶峰。
纵观罗杰·塞欣斯的音乐创作生涯，无论外界对他评论怎样，他的创作速度很慢，坚持送出去的是自己最好的作品，只希望给予听众的全部是有益的东西。因此，分析塞欣斯的音乐创作历程及音乐思想会对我们当代的音乐创作有很多借鉴意义。塞欣斯曾不止一次强调作曲家应自然的发展，这一点对于我国目前的现代专业音乐创作具有些许启发意义。
注释：
[1]管弦乐组曲《黑假面人》CD封面的音乐指南。
[2]米歇尔·斯坦伯格（Michael Steinberg），《罗杰塞欣斯，丁香还在怒放》新世界唱片80296封套说明。
[3]贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht， 1898-1956），德国现代剧场改革者、剧作家及导演。倡议「史诗剧场」（epic theater），影响了现代剧坛及解构主义的美学观。