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摘 要：刘海粟的油画作品《太湖工人疗养院之雪》在用色上既延续了中国画“随类赋彩”之要义，不以色碍墨，又借西方近现代色彩学、心理学、物理学知识，以东方笔触，表西方印象派画面造型，可以看到中国传统文化中器、物、观念与美的体验在其作品中的集中体现。绘画作品，作为一种特殊的“有象之器”，与物结合，在观念的适性引领下，形成了一种自然和谐，而对“美”的认识的不同，也决定着画面的风格面貌。
关键词：刘海粟;绘画作品;器;物;观念与美
中图分类号：J233 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2020）12-0107-03
一、由刘海粟的绘画作品谈起
刘海粟的油画作品《太湖工人疗养院之雪》创作于1957年，这幅作品以笔驭色、色彩苍茫厚郁，加强了笔调的质感度和体积的厚重感。红、绿、白为主色，活泼运用，又以湖蓝、青莲这样的冷色来强调雪景的寒意，颇有郭熙的：“水色春绿夏碧秋青冬黑的画意”。此画被后期研究者称为是刘海粟20世纪五、六十年代油画的经典之作，此画与同年创作的《复兴中路雪霁》等作品，标志着刘海粟油画民族化内涵的全面确立。
在刘海粟的这幅油画作品及其很多前、后期作品中，都可以看到中国传统文化中器、物、观念与美的体验在其作品中的集中体现。
刘海粟的绘画作品，以一种近乎于毛泽东在评价鲁迅杂文所说，“象投枪、象匕首一样，直刺入黑暗的势力”[1]，把绘画作为一种宣扬其艺术理念和中国绘画精神的一把“文化武器”。实际上，他也确实这样做了。在他近百年的艺术生涯中，他都始终认为“中国是一个优秀的民族”，也坚信以石涛、八大为代表的近现代绘画艺术，都比肩甚至还高于世界之林，对于当时日本在欧洲“力事宣扬日本现代艺术，俨然以东方唯一之最高地位自居”，他很多时候都表现出一种愤愤不平，故1935年他在《欧游随笔》中说：“查中国前代艺术之价值，外人知之已捻，论及东方艺术，必推中国为巨擘，此早成定论矣。近年来日本政府乘中国多故，乘机预拨巨款，至欧人一般，亦视中国为过去，对于现代，只知有日本，而不知有中国也。海粟目击之下，思所以弥补之，故决定以上之策划”[2]。
所以，从“文化武器”的意义来说，刘海粟的繪画作品就是一个与“象”对应的“器”的概念，但是这个“器”的功能性更加强大，它解决的是看不着、摸不到的精神意义的问题，是一个宣传其艺术思想和中国狂放文人特有的家国情怀的“放大器”。他通过绘画作品这种“器”性，要让世人看到，中国艺术的魅力。
二、绘画作品作为“器”的特殊性
绘画作品作为“器”的属性实际上已经打破了常识中“器”的概念。在日常概念中，“器”，通常指具有实物之形的象，所谓“器”者，仍物之象，何谓象？“圣人有以见天下之赜， 而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象” “见乃谓之象，形乃谓之器 ”。所以说，“器”是通过观物取象制作而成的，这些“器”往往具有实用性，如斧子可以劈柴;具有功能性，如钱币，虽不能当吃穿，但却可以用来购物;具有象征性，如红色的旗帜，可以代表着一种胜利，有着狰狞恐怖饕餮纹的青铜器，则象征着王权的神威，代表着不可侵犯性。这都是有“象之器”，但绘画作品作为特殊的“有象之器”，又是一种不定形的“可变之器”，即一个艺术家可以通过不同的绘画作品，来表现他的思想、传达他的情感、抒发他的喜怒哀乐。也因此，绘画作品无论是在古代，还是近代，都不可避免地作为一种 “精神食粮”“文化武器”，发挥着“器”的实用性功能。所以，早在几千年前孔子就说“恶以诫世，善以示后”，张彦远也在《历代名画记》首篇，即提出：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。
无论是有形之“器”还是“可变之器”，都具有两面属性，如斧既可以劈柴，又可以行凶害人。因此，“器”的形式和内容的良与否、多与寡，皆要适可而止，否则物极必反，产生负面效应。对于“器”物的负面性，中国古代先哲实际上早有察觉，老子说：“……民多利器，国家滋昏;人多伎巧，奇物滋起”，在老子看来，“器”的大量出现会导致社会的混乱与道德堕落。无独有偶，庄子对“器”的看法与老子相似，他也反对机械器具，他认为“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也”[3]。
所以，“器”的适合度很重要。如何避免“器”陷于这种负面作用中，就是“器”“物”通过“观念”，达到与“道”的和谐统一。
三、物、观念与自然“道”的和谐关系
物在汉典中有两种字义：一是，存在于天地间一切人、事、物的通称，如《易经·系辞上》：“方以类聚，物以群分，吉凶生矣”，《列子·黄帝》：“凡有貌像声色者，皆物也”;二是，指“我”以外的人、事、境界，如“物我两忘”，《史记·卷二四·乐书》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，宋·范仲淹《岳阳楼记》：“不以物喜，不以己悲”。 由是观之，“器”是包含在“物”的概念之中的，但在中华传统文化中，物，尤其是“自然”之物，又常常与“自然”“道”联系在一起，如儒、释、道都主张在自然山川之中，修身养性，从而达到“圆满”“和谐”“顿悟”的境界。所以，当物上升为形而上的“道”时，“有物生成，先天地生……可以为天下母”。
万物是否和谐，是否能达到理想中的“道”，其实还是由“器物”包含的人的观念来决定的。观念，一般认为是指：客观世界在人头脑中的反映，与意识、精神、思想等相同，但观念的特殊意义在于它实际上是一种原则判断，有什么样的观念决定了主体会采取什么样的行为决策[4]。所以，观念的不同决定了这种和谐的方式的不同。老子的和谐观是回到“小国寡民”的自然状态 ，“使有什伯人之器而不用……虽有舟舆，无所乘之;虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之”[4]，庄子则通过技，使“器”作为中介，由“技进乎道”，如“庖丁解牛”“轮扁斫轮”“匠人运斤”等，通过熟练的技术，最终上升到“天人合一、道我合一”的最高境界。这化解了“器物”尤其是 “器”的暴戾性，最终归于“自然物性”的“返璞归真”。所以，《庄子·秋水》中说，不要为了人工而毁灭天然，不要为了世故去毁灭性命，不要为了贪得去身殉名利，谨守天道而不离失，这就是返璞归真。 绘画作品作为一种特殊的“器物”，也是如此，观念决定了绘画作品所呈现的表现方式，如深受康有为写实主义影响的徐悲鸿，其主张以西方写实主义绘画改造中国传统绘画，表现在绘画作品上，是强调西方绘画的写实性和科学性，而刘海粟，却执迷于中国的传统文化，他说：“我国有数千年之优秀文化，每一时代有伟大创造，所以其民族亦为一优秀伟大之民族。吾人应认清吾国乃一伟大优秀之民族”[5]。对中国文人绘画的重视和观念自信，使他的绘画作品呈现出了全然不同于徐悲鸿的绘画面貌，在他的《太湖工人疗养院之雪》中，簇簇树丛，用笔点簇，设色中西结合，色暗相融，既有中国笔韵，又有油画的厚重，淳古狂放。整个画面没有采用西方“透视学”的方法来塑造空间，而是采用中国传统绘画中的“平远全景式构图”，前、中、后三段层层推移，形成郭煕的“平远之愈，冲融而缭缥渺渺”的画面效果。
四、审美决定风格，而审美之本，实则由美产生“器物”的表现形式是由观念决定的，但表现风格却是由审美决定的，而审美之本，实则由美产生。
“美”的概念，西方经历了一个由物本质“美”的属性研究到审美主体 “审美”体验研究的一个过程，但与西方不同的是，中国美学概念中的 “美”自伊始，就强调了美与审美主体之间的对应关系，对“美”的起源，有 “羊大为美”的味觉美的解释;有源于“羊”叫声的听觉美;有源于羊装饰、羽饰之美的视觉美;有源于生殖之美、图腾美，这些“美”字的起源，其实都是审美主体的个体经验和感受。在西方研究把“美”归于对“器物”的对象属性时，中国的“美”实际就是带有实义动词的“审美”主体体验，其早已经摆脱了形而上的哲学概念，以一种审美的态度出现到审美个体的实体体验中。
对于艺术家，“美”在艺术世界中，表现出来的是一种艺术家审美的趣味和绘画作品的表现风格。如徐悲鸿在审美上，他认为“温和、华美、明快、典雅等艺术格调和审美趣味，才是画家最重要的艺术追求”。而西方现代主义绘画丑、陋、狂、放，则与他的审美观有着激烈的冲突，为此，在1929年全国第一次美展时，他和徐志摩之间爆发了“两徐之争”。而同样曾经留学欧美的徐志摩，在深入研究了潮起潮落的西方诸流派艺术的流变后，对于“美”的观点则与徐悲鸿不同，他说：“我们不该因为一张画或一尊像技术的、外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄[6]，刘海粟作为徐志摩的挚友，他与徐志摩“艺术批评审美观”是高度一致的。刘海粟绘画作品呈现的审美风格，正是被徐志摩所热爱推崇的印象派、野兽派等后现代主义的绘画作品，这些作品，刘海粟认为是与中国传统文人画有着“一脉相承”的中国文化精神，自1915年起，他所创作的作品多以自由之物作为表现对象，画风自然随性、奇肆怪厉。这其实很符合中国文人画的山川流水、小桥古藤、雪景寒林、烟诸冻浦的“畅游悦性”审美观。
五、结 语
绘画作品作为一种特殊的“有象之器”，与物结合，在观念的适性引领下，形成了一种天地和谐，而对“美”的认识的不同，也自然决定着画面的风格面貌。
但从本质上来讲，“器物”都无所谓优劣良恶之别，“美”也没有高低贵贱之分，观念作为“判断”的评判物，保持适性原则，自能避“器物”之劣性、表审美之独特。也正因如此，作为自然属性的人，才拥有一个极其誘人、欲说还休的物我世界。所以从这点来说，鲜少画人物画的刘海粟与多以人、畜为表现对象的徐悲鸿一样，在器、物、观念与美的表现上，也是各有千秋，确实也没有必要厚此薄彼。同样都是主张“中西结合”“贯通中外”“融合中西”的艺术理念，徐悲鸿绘画精谨写实，刘海粟作品的“深红惨绿”，也都体现了两位宗师的伟大称颂之处。
参考文献：
[1]黎莉.读书：读什么，如何读？[M].合肥：合肥工业大学出版社，2014：21.
[2]刘海粟.关于宣扬中国艺术方面[M]//欧游随笔.北京：中华书局，1935.
[3]曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局，2014：140-141.
[4]陈鼓应注译.老子今注今译[M].北京：商务出版社，2004：345+280.
[5]刘海粟.文化问题[A].沈虎选编.刘海粟艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，2001：183.
[6]徐志摩.我也惑[A].美展汇刊[J].第一届全国美术展览会编辑组发行，1929-04-22.
[责任编辑：杨楚珺]
关键词：刘海粟;绘画作品;器;物;观念与美
中图分类号：J233 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2020）12-0107-03
一、由刘海粟的绘画作品谈起
刘海粟的油画作品《太湖工人疗养院之雪》创作于1957年，这幅作品以笔驭色、色彩苍茫厚郁，加强了笔调的质感度和体积的厚重感。红、绿、白为主色，活泼运用，又以湖蓝、青莲这样的冷色来强调雪景的寒意，颇有郭熙的：“水色春绿夏碧秋青冬黑的画意”。此画被后期研究者称为是刘海粟20世纪五、六十年代油画的经典之作，此画与同年创作的《复兴中路雪霁》等作品，标志着刘海粟油画民族化内涵的全面确立。
在刘海粟的这幅油画作品及其很多前、后期作品中，都可以看到中国传统文化中器、物、观念与美的体验在其作品中的集中体现。
刘海粟的绘画作品，以一种近乎于毛泽东在评价鲁迅杂文所说，“象投枪、象匕首一样，直刺入黑暗的势力”[1]，把绘画作为一种宣扬其艺术理念和中国绘画精神的一把“文化武器”。实际上，他也确实这样做了。在他近百年的艺术生涯中，他都始终认为“中国是一个优秀的民族”，也坚信以石涛、八大为代表的近现代绘画艺术，都比肩甚至还高于世界之林，对于当时日本在欧洲“力事宣扬日本现代艺术，俨然以东方唯一之最高地位自居”，他很多时候都表现出一种愤愤不平，故1935年他在《欧游随笔》中说：“查中国前代艺术之价值，外人知之已捻，论及东方艺术，必推中国为巨擘，此早成定论矣。近年来日本政府乘中国多故，乘机预拨巨款，至欧人一般，亦视中国为过去，对于现代，只知有日本，而不知有中国也。海粟目击之下，思所以弥补之，故决定以上之策划”[2]。
所以，从“文化武器”的意义来说，刘海粟的繪画作品就是一个与“象”对应的“器”的概念，但是这个“器”的功能性更加强大，它解决的是看不着、摸不到的精神意义的问题，是一个宣传其艺术思想和中国狂放文人特有的家国情怀的“放大器”。他通过绘画作品这种“器”性，要让世人看到，中国艺术的魅力。
二、绘画作品作为“器”的特殊性
绘画作品作为“器”的属性实际上已经打破了常识中“器”的概念。在日常概念中，“器”，通常指具有实物之形的象，所谓“器”者，仍物之象，何谓象？“圣人有以见天下之赜， 而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象” “见乃谓之象，形乃谓之器 ”。所以说，“器”是通过观物取象制作而成的，这些“器”往往具有实用性，如斧子可以劈柴;具有功能性，如钱币，虽不能当吃穿，但却可以用来购物;具有象征性，如红色的旗帜，可以代表着一种胜利，有着狰狞恐怖饕餮纹的青铜器，则象征着王权的神威，代表着不可侵犯性。这都是有“象之器”，但绘画作品作为特殊的“有象之器”，又是一种不定形的“可变之器”，即一个艺术家可以通过不同的绘画作品，来表现他的思想、传达他的情感、抒发他的喜怒哀乐。也因此，绘画作品无论是在古代，还是近代，都不可避免地作为一种 “精神食粮”“文化武器”，发挥着“器”的实用性功能。所以，早在几千年前孔子就说“恶以诫世，善以示后”，张彦远也在《历代名画记》首篇，即提出：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。
无论是有形之“器”还是“可变之器”，都具有两面属性，如斧既可以劈柴，又可以行凶害人。因此，“器”的形式和内容的良与否、多与寡，皆要适可而止，否则物极必反，产生负面效应。对于“器”物的负面性，中国古代先哲实际上早有察觉，老子说：“……民多利器，国家滋昏;人多伎巧，奇物滋起”，在老子看来，“器”的大量出现会导致社会的混乱与道德堕落。无独有偶，庄子对“器”的看法与老子相似，他也反对机械器具，他认为“有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中则纯白不备。纯白不备则神生不定，神生不定者，道之所不载也。吾非不知，羞而不为也”[3]。
所以，“器”的适合度很重要。如何避免“器”陷于这种负面作用中，就是“器”“物”通过“观念”，达到与“道”的和谐统一。
三、物、观念与自然“道”的和谐关系
物在汉典中有两种字义：一是，存在于天地间一切人、事、物的通称，如《易经·系辞上》：“方以类聚，物以群分，吉凶生矣”，《列子·黄帝》：“凡有貌像声色者，皆物也”;二是，指“我”以外的人、事、境界，如“物我两忘”，《史记·卷二四·乐书》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也”，宋·范仲淹《岳阳楼记》：“不以物喜，不以己悲”。 由是观之，“器”是包含在“物”的概念之中的，但在中华传统文化中，物，尤其是“自然”之物，又常常与“自然”“道”联系在一起，如儒、释、道都主张在自然山川之中，修身养性，从而达到“圆满”“和谐”“顿悟”的境界。所以，当物上升为形而上的“道”时，“有物生成，先天地生……可以为天下母”。
万物是否和谐，是否能达到理想中的“道”，其实还是由“器物”包含的人的观念来决定的。观念，一般认为是指：客观世界在人头脑中的反映，与意识、精神、思想等相同，但观念的特殊意义在于它实际上是一种原则判断，有什么样的观念决定了主体会采取什么样的行为决策[4]。所以，观念的不同决定了这种和谐的方式的不同。老子的和谐观是回到“小国寡民”的自然状态 ，“使有什伯人之器而不用……虽有舟舆，无所乘之;虽有甲兵，无所陈之。使民复结绳而用之”[4]，庄子则通过技，使“器”作为中介，由“技进乎道”，如“庖丁解牛”“轮扁斫轮”“匠人运斤”等，通过熟练的技术，最终上升到“天人合一、道我合一”的最高境界。这化解了“器物”尤其是 “器”的暴戾性，最终归于“自然物性”的“返璞归真”。所以，《庄子·秋水》中说，不要为了人工而毁灭天然，不要为了世故去毁灭性命，不要为了贪得去身殉名利，谨守天道而不离失，这就是返璞归真。 绘画作品作为一种特殊的“器物”，也是如此，观念决定了绘画作品所呈现的表现方式，如深受康有为写实主义影响的徐悲鸿，其主张以西方写实主义绘画改造中国传统绘画，表现在绘画作品上，是强调西方绘画的写实性和科学性，而刘海粟，却执迷于中国的传统文化，他说：“我国有数千年之优秀文化，每一时代有伟大创造，所以其民族亦为一优秀伟大之民族。吾人应认清吾国乃一伟大优秀之民族”[5]。对中国文人绘画的重视和观念自信，使他的绘画作品呈现出了全然不同于徐悲鸿的绘画面貌，在他的《太湖工人疗养院之雪》中，簇簇树丛，用笔点簇，设色中西结合，色暗相融，既有中国笔韵，又有油画的厚重，淳古狂放。整个画面没有采用西方“透视学”的方法来塑造空间，而是采用中国传统绘画中的“平远全景式构图”，前、中、后三段层层推移，形成郭煕的“平远之愈，冲融而缭缥渺渺”的画面效果。
四、审美决定风格，而审美之本，实则由美产生“器物”的表现形式是由观念决定的，但表现风格却是由审美决定的，而审美之本，实则由美产生。
“美”的概念，西方经历了一个由物本质“美”的属性研究到审美主体 “审美”体验研究的一个过程，但与西方不同的是，中国美学概念中的 “美”自伊始，就强调了美与审美主体之间的对应关系，对“美”的起源，有 “羊大为美”的味觉美的解释;有源于“羊”叫声的听觉美;有源于羊装饰、羽饰之美的视觉美;有源于生殖之美、图腾美，这些“美”字的起源，其实都是审美主体的个体经验和感受。在西方研究把“美”归于对“器物”的对象属性时，中国的“美”实际就是带有实义动词的“审美”主体体验，其早已经摆脱了形而上的哲学概念，以一种审美的态度出现到审美个体的实体体验中。
对于艺术家，“美”在艺术世界中，表现出来的是一种艺术家审美的趣味和绘画作品的表现风格。如徐悲鸿在审美上，他认为“温和、华美、明快、典雅等艺术格调和审美趣味，才是画家最重要的艺术追求”。而西方现代主义绘画丑、陋、狂、放，则与他的审美观有着激烈的冲突，为此，在1929年全国第一次美展时，他和徐志摩之间爆发了“两徐之争”。而同样曾经留学欧美的徐志摩，在深入研究了潮起潮落的西方诸流派艺术的流变后，对于“美”的观点则与徐悲鸿不同，他说：“我们不该因为一张画或一尊像技术的、外相的粗糙或生硬而忽略它所表现的生命与气魄[6]，刘海粟作为徐志摩的挚友，他与徐志摩“艺术批评审美观”是高度一致的。刘海粟绘画作品呈现的审美风格，正是被徐志摩所热爱推崇的印象派、野兽派等后现代主义的绘画作品，这些作品，刘海粟认为是与中国传统文人画有着“一脉相承”的中国文化精神，自1915年起，他所创作的作品多以自由之物作为表现对象，画风自然随性、奇肆怪厉。这其实很符合中国文人画的山川流水、小桥古藤、雪景寒林、烟诸冻浦的“畅游悦性”审美观。
五、结 语
绘画作品作为一种特殊的“有象之器”，与物结合，在观念的适性引领下，形成了一种天地和谐，而对“美”的认识的不同，也自然决定着画面的风格面貌。
但从本质上来讲，“器物”都无所谓优劣良恶之别，“美”也没有高低贵贱之分，观念作为“判断”的评判物，保持适性原则，自能避“器物”之劣性、表审美之独特。也正因如此，作为自然属性的人，才拥有一个极其誘人、欲说还休的物我世界。所以从这点来说，鲜少画人物画的刘海粟与多以人、畜为表现对象的徐悲鸿一样，在器、物、观念与美的表现上，也是各有千秋，确实也没有必要厚此薄彼。同样都是主张“中西结合”“贯通中外”“融合中西”的艺术理念，徐悲鸿绘画精谨写实，刘海粟作品的“深红惨绿”，也都体现了两位宗师的伟大称颂之处。
参考文献：
[1]黎莉.读书：读什么，如何读？[M].合肥：合肥工业大学出版社，2014：21.
[2]刘海粟.关于宣扬中国艺术方面[M]//欧游随笔.北京：中华书局，1935.
[3]曹础基.庄子浅注[M].北京：中华书局，2014：140-141.
[4]陈鼓应注译.老子今注今译[M].北京：商务出版社，2004：345+280.
[5]刘海粟.文化问题[A].沈虎选编.刘海粟艺术随笔[M].上海：上海文艺出版社，2001：183.
[6]徐志摩.我也惑[A].美展汇刊[J].第一届全国美术展览会编辑组发行，1929-04-22.
[责任编辑：杨楚珺]