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冯博一在中国当代艺术策展圈中，多年来一直活跃，且保持着独立、实验和批判性的工作态度，并以认真、规范、坚守的行事风格受到艺术家和展览委托机构的尊重。作为中国当代艺术生态系统的一个重要环节，冯博一经历了中国当代艺术“野生”于民间的艰难生存、官方体制渐趋接纳，以及当下资本运作和体制频繁互动、艺术市场喧嚣起伏的不同阶段。90年代末期，由于美术馆等官方艺术空间拒绝被使用，中国地下实验性展览无法正常展出。当时，冯博一就以长于利用不明确空间做展览而出名，比如：城乡结合部、书店、房地产开发商没有使用的空间等。在非展览空间进行展览，从另一个角度上激发了艺术家的想象力。
同时，冯博一还以擅长策划具课题研究性的小型展闻名。在他看来，做兵团式的大展览不是策展人的目的所在，策展人最佳的工作结果是能够“把问题和策展理念表达出来”。除了独立策展人的身份外，冯博一还在中国美协任职，体制内的思路并未影响他对艺术独立判断的立场和态度，正是“由于发现组织系统中的问题，转而做些民间工作，对官方艺术体制本身是有挑战的”。也许身份使然，冯博一看待“正统”与“边缘”之争显得更平和，他说：“现在民间当代艺术的力量越来越大，但美协仍是主流。民间推动了美协前进。恰恰因此，中国艺术才能融合发展。”
他从90年代至今的策展经历中，见证了当代艺术生态的几番重大转变，面临的不同境遇和问题时，他做出了自己的判断、选择与实践，有大量展览和文本将这些问题记录了下来。而在独立性普遍被担忧、被质疑的当下当代艺术界，冯博一丝毫不显得沮丧，他以其独有的疏离、清醒、乐观、灵活的态度和方式完成手中的一项项方案，实践着具有文化针对性的策展方法。
《东方艺术·大家》： 您有多年的策展经验，从90年代至今，当代艺术的生态发生了很大的变动，您怎么看待当下策展的环境？
冯博一： 在当代艺术生态中，展览和展览策划本身已构成当代艺术发展变化的一个重要组成部分，作为这一系统链接环节的作用与影响已获得广泛的共识。以往对艺术作品及艺术家的时代处境，以及成长经验与记忆，乃至艺术家个人性格等等的研究发掘，那是一种比较传统的研究方法，而将展览和策展人的工作与艺术创作关系纳入到当代艺术史中加以研究论述，则丰富了视觉艺术研究的视野。2000年以来在中国，策展人的工作能量与作用使展览策划愈来人受到关注、重视与追随。当我询问美术院校艺术管理专业的毕业生未来的发展方向时，他们大部分都表示愿意从事策展人这一行当，包括近些年艺术展览的风起云涌，或许说明了展览与策展在当代艺术发展中的有效性影响。
《东方艺术·大家》： 如何看待艺术家和策展人之间的互生关系？
冯博一： 我一直以为策展人与艺术家在对待艺术的态度、思路与方法论在本质上具有一致性。艺术家个人在创作上无论是“为人生而艺术”，还是“为艺术而艺术”，大致都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，在艺术表现上寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用不同的媒介材料和语言方式，言说思考、追求、判断、情感等等。艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法。策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。
当然，还是略有区别。艺术家可以只对自己的创作和作品负责，尽管还需要与评论家，策展人、画廊、藏家等等打交道时的策略考虑，但艺术家不必像以往那种仅依靠画廊的推介，因为现在艺术家发展的渠道与机会亦是多种多样。而策展人需要忙活的就更多一些，他所面对的问题和头绪更复杂，包括：经费的筹集、展览场地的落实、艺术家作品与方案的调整、各位艺术家作品摆放的协调、展览的整体布置、画册的编辑、宣传的推广，甚至与布展工人、运输、保险公司的纠缠等等。所以，我经常在策展时自嘲说：“我就是一个包工头，像贫下中农一样辛苦。”旦凡是一位真正策展人对其中的艰辛应该是很有体验和认同的。从这个角度说来，我羡慕艺术家，因为他尽可以以一种个人的方式来把握自己的创作。如果用一个不慎恰当的比喻，艺术家像是电影中的演员，把角色演好即可，而策展人更像是拍摄电影中的导演，需要对影片的整体把握。
《东方艺术·大家》： 除了要协调展览过程中生发的各种关系，策展人更多时候也代表着艺术的权利，正因为如此，策展人的工作更需要自律和对艺术负责。
冯博一： 之所以策展人受到追捧，那是因为策展人掌握着一定的话语权，这个话语权与他的学养、造诣、学术判断和工作能力有着直接的关系，也与他的人脉储备以及给艺术家造就的机会有关联。他邀请谁来参展意味着某种学术的、商业的机会的来临。而艺术家创作的作品出路，就是发表、展示和收藏，这是不言而喻的功利性目的。所以，艺术家总是趋之若鹜地围绕在策展人的周围，而策展人在江湖中各立山头，也就造成在中国当代艺术语境中的策展行当充斥着各种“垃圾”展览，或许一些所谓的策展人就是这些垃圾的制造者。坊间有一种说法：现在是个傻逼就是策展人。话语虽糙，但恰恰形容了这些年来中国艺术展览策划状况的混杂，尤其是艺术市场的火爆导致了艺术江湖尔虞我诈的博弈。这个江湖当然包括展览和策划。其实，资本或财富本身是个中性词语，没有问题，关键是获得和消费这些资本财富的运作方式是否正当。在金融危机到临之前，每当好的季节或周末或有大的艺术活动之际，各种展览信息铺天盖地，甚至你的手机短信和邮箱都要被发爆了一般。人人都感叹展览频繁，以至于都感到看不过来的厌烦。展览和策展人的泛滥类似于我们曾经的工农业“大跃进”，而静下心来仔细回顾，却又没有什么印象深刻的好展览，或许真正深入探讨问题的学术型的，并值得你进一步思考的展览，在良莠不齐之中相互抵消而难以脱颖而出。
《东方艺术·大家》： 你对好策展人的标准怎么看？
冯博一： 根据我的经验和总结，我以为策划一个艺术展览，首先要明确策展人的目的是什么？也就是其学术主题的文化针对性在哪里？如何寻求一个学术的着眼点或切入口？策展人要通过这个展览说明、发现什么问题？它与未来艺术创作究竟会发生怎样的联系？当然这并不是说一个展览就要承载如此多的命题，但是应该由策展人在策划展览时给予考虑的问题。因为展览的针对性直接涉及到展览的有效性，这个有效性也就是展览对艺术创作的影响与作用。我们可以说中国传统文化是有效的，因为她给世界提供了有价值的思想观念和方法论，但中国当代文化的有效性却是欠缺的。而西方的文化是具有有效性的，我们现行的理论基础都来自于西方哲学的建构；日本的卡通、动漫文化也是有效的，她正在影响着整个亚洲地区大众的流行文化。
从这个意义上来说，我现在看一个展览、一幅画、一部电影或一本小说（纯娱乐性的不在此讨论之列），首先要看它们是否引起了我的思考。思考的前提是它与我们惯常的传统思维、审美观念发生了怎样的触碰，它是否提示出新的概念？是否开启了新的认知空间和角度？是否导致了我们在方法论上的改变？一句话，它的创造性价值体现在何处？滥俗地讲就是是否具备了“自主创新的意识与方法”。
至于策展的类别与形式，它可以是有关视觉历史的，可以是个案的，也可以是现时创作状态进行学术梳理的等等多层面地展开。但如果仅是将一些艺术家的现成作品凑到某一个展厅，参展艺术家作品之间又没有内在关系，再起一个不着四六的所谓学术的、时髦的题目，那就是一个展示而已。作为一个完整的和将某一学术线索厘清的展览，最起码是要按照策展人的思路将有关代表性艺术家的创作集合在一起，从而相对客观与全面地呈现在这一层面的创作现状。这是策展的最基本目的与方式之一。我觉得一个充分的展览，策展人将通过参展艺术家的不同作品提示出在创作中某一层面与方式的结果与问题，提出问题预示着艺术家创作产生了某些问题，目的不仅是使观者清晰和明确，更是为了引起关注与讨论，并尝试着解决。倘若一个展览能够推出若干个有创作潜力的艺术家，并预示着某种创作趋势与思潮的产生，那么在我看来就是一个较为成功的展览。这个展览中的这些作品，当从艺术家的工作室运抵展览空间时，作品与作品之间、观者与作品之间将会产生类似于化学反应的语境与联系。这既是艺术作品在工作室的独立性移植到展览现场后，并与其他作品发生视觉的和审美的关系新的语意的产生，也是构成展览整体视觉效果的关键所在。其实这涉及到展览的空间布置与摆放问题。我始终认为布展本身绝不是随意装置的摆放，它应该是一个完整展览链条中的一个环节，包括画册文本、海报请柬等等细枝末节，它们既是独立的也是锦上添花的相互裨益的作用，由此才会构成展览的丰富与精彩。
《东方艺术·大家》： 在与美术馆/机构合作的过程中，有哪些需要相互协调、讨论的方面？策展人所关注的问题是否能在公众性的观众层面产生思考，这涉及到策展的针对性和有效性，你怎样对待这个问题？
冯博一： 我不拒绝与任何机构的合作来策划展览，就如同我策划了各种各样的展览一样。因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度地实现着我的思考与想法，所以我不放弃任何机会。但关键在于你在与不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。因此，策展人策展理念的提出、艺术家的选择是由策展人来独立决定的。有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。而在与美术馆的合作中，我更多考虑的是它作为一个公共艺术机构，如何将纳税人的钱转化出为公众服务的展览形式，也就意味着展览策划和展览形态与公众之间的关系问题。策展人也承担着当代艺术普及推广提高的义务与责任，否则当代的实验性艺术也就无从与公众产生互动的变化关系。
在具有公共性的艺术展览中，我排斥那种只强调观念性、实验性而阻滞了一般受众进入作品、进入展览的方式，那是另外展览策划需要解决的问题。因为，介入公众关注的问题是引起对这类问题对话和讨论的前提，否则对艺术作品本身都难以释读，更遑论在公共场所讨论公共性问题了。因此，我在选择艺术家和参展作品以及展场的设计上，强调静态的视觉性、纯粹性和展览整体完整的感觉。期冀公众在由各位艺术家对这样有着切身感受的现象和问题而构成的若干艺术作品当中，不同的意见和观点之间通过碰撞、交流和融合而逐步趋向于相互理解和共同价值观的形成，丰富乃至进一步提升公众所关注话题的进一步思考与追问。对于参观的公众来说，由一次展览所形成的公共领域的特殊价值，在于它具有超越艺术展览本身的特殊品格，在于它为人们进入公共性交往创造了条件，进而希望形成社会共识和社会规范创制的社会空间，形成公众社会并不断发展出自我救治的一种能力。
同时，冯博一还以擅长策划具课题研究性的小型展闻名。在他看来，做兵团式的大展览不是策展人的目的所在，策展人最佳的工作结果是能够“把问题和策展理念表达出来”。除了独立策展人的身份外，冯博一还在中国美协任职，体制内的思路并未影响他对艺术独立判断的立场和态度，正是“由于发现组织系统中的问题，转而做些民间工作，对官方艺术体制本身是有挑战的”。也许身份使然，冯博一看待“正统”与“边缘”之争显得更平和，他说：“现在民间当代艺术的力量越来越大，但美协仍是主流。民间推动了美协前进。恰恰因此，中国艺术才能融合发展。”
他从90年代至今的策展经历中，见证了当代艺术生态的几番重大转变，面临的不同境遇和问题时，他做出了自己的判断、选择与实践，有大量展览和文本将这些问题记录了下来。而在独立性普遍被担忧、被质疑的当下当代艺术界，冯博一丝毫不显得沮丧，他以其独有的疏离、清醒、乐观、灵活的态度和方式完成手中的一项项方案，实践着具有文化针对性的策展方法。
《东方艺术·大家》： 您有多年的策展经验，从90年代至今，当代艺术的生态发生了很大的变动，您怎么看待当下策展的环境？
冯博一： 在当代艺术生态中，展览和展览策划本身已构成当代艺术发展变化的一个重要组成部分，作为这一系统链接环节的作用与影响已获得广泛的共识。以往对艺术作品及艺术家的时代处境，以及成长经验与记忆，乃至艺术家个人性格等等的研究发掘，那是一种比较传统的研究方法，而将展览和策展人的工作与艺术创作关系纳入到当代艺术史中加以研究论述，则丰富了视觉艺术研究的视野。2000年以来在中国，策展人的工作能量与作用使展览策划愈来人受到关注、重视与追随。当我询问美术院校艺术管理专业的毕业生未来的发展方向时，他们大部分都表示愿意从事策展人这一行当，包括近些年艺术展览的风起云涌，或许说明了展览与策展在当代艺术发展中的有效性影响。
《东方艺术·大家》： 如何看待艺术家和策展人之间的互生关系？
冯博一： 我一直以为策展人与艺术家在对待艺术的态度、思路与方法论在本质上具有一致性。艺术家个人在创作上无论是“为人生而艺术”，还是“为艺术而艺术”，大致都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，在艺术表现上寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用不同的媒介材料和语言方式，言说思考、追求、判断、情感等等。艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法。策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。
当然，还是略有区别。艺术家可以只对自己的创作和作品负责，尽管还需要与评论家，策展人、画廊、藏家等等打交道时的策略考虑，但艺术家不必像以往那种仅依靠画廊的推介，因为现在艺术家发展的渠道与机会亦是多种多样。而策展人需要忙活的就更多一些，他所面对的问题和头绪更复杂，包括：经费的筹集、展览场地的落实、艺术家作品与方案的调整、各位艺术家作品摆放的协调、展览的整体布置、画册的编辑、宣传的推广，甚至与布展工人、运输、保险公司的纠缠等等。所以，我经常在策展时自嘲说：“我就是一个包工头，像贫下中农一样辛苦。”旦凡是一位真正策展人对其中的艰辛应该是很有体验和认同的。从这个角度说来，我羡慕艺术家，因为他尽可以以一种个人的方式来把握自己的创作。如果用一个不慎恰当的比喻，艺术家像是电影中的演员，把角色演好即可，而策展人更像是拍摄电影中的导演，需要对影片的整体把握。
《东方艺术·大家》： 除了要协调展览过程中生发的各种关系，策展人更多时候也代表着艺术的权利，正因为如此，策展人的工作更需要自律和对艺术负责。
冯博一： 之所以策展人受到追捧，那是因为策展人掌握着一定的话语权，这个话语权与他的学养、造诣、学术判断和工作能力有着直接的关系，也与他的人脉储备以及给艺术家造就的机会有关联。他邀请谁来参展意味着某种学术的、商业的机会的来临。而艺术家创作的作品出路，就是发表、展示和收藏，这是不言而喻的功利性目的。所以，艺术家总是趋之若鹜地围绕在策展人的周围，而策展人在江湖中各立山头，也就造成在中国当代艺术语境中的策展行当充斥着各种“垃圾”展览，或许一些所谓的策展人就是这些垃圾的制造者。坊间有一种说法：现在是个傻逼就是策展人。话语虽糙，但恰恰形容了这些年来中国艺术展览策划状况的混杂，尤其是艺术市场的火爆导致了艺术江湖尔虞我诈的博弈。这个江湖当然包括展览和策划。其实，资本或财富本身是个中性词语，没有问题，关键是获得和消费这些资本财富的运作方式是否正当。在金融危机到临之前，每当好的季节或周末或有大的艺术活动之际，各种展览信息铺天盖地，甚至你的手机短信和邮箱都要被发爆了一般。人人都感叹展览频繁，以至于都感到看不过来的厌烦。展览和策展人的泛滥类似于我们曾经的工农业“大跃进”，而静下心来仔细回顾，却又没有什么印象深刻的好展览，或许真正深入探讨问题的学术型的，并值得你进一步思考的展览，在良莠不齐之中相互抵消而难以脱颖而出。
《东方艺术·大家》： 你对好策展人的标准怎么看？
冯博一： 根据我的经验和总结，我以为策划一个艺术展览，首先要明确策展人的目的是什么？也就是其学术主题的文化针对性在哪里？如何寻求一个学术的着眼点或切入口？策展人要通过这个展览说明、发现什么问题？它与未来艺术创作究竟会发生怎样的联系？当然这并不是说一个展览就要承载如此多的命题，但是应该由策展人在策划展览时给予考虑的问题。因为展览的针对性直接涉及到展览的有效性，这个有效性也就是展览对艺术创作的影响与作用。我们可以说中国传统文化是有效的，因为她给世界提供了有价值的思想观念和方法论，但中国当代文化的有效性却是欠缺的。而西方的文化是具有有效性的，我们现行的理论基础都来自于西方哲学的建构；日本的卡通、动漫文化也是有效的，她正在影响着整个亚洲地区大众的流行文化。
从这个意义上来说，我现在看一个展览、一幅画、一部电影或一本小说（纯娱乐性的不在此讨论之列），首先要看它们是否引起了我的思考。思考的前提是它与我们惯常的传统思维、审美观念发生了怎样的触碰，它是否提示出新的概念？是否开启了新的认知空间和角度？是否导致了我们在方法论上的改变？一句话，它的创造性价值体现在何处？滥俗地讲就是是否具备了“自主创新的意识与方法”。
至于策展的类别与形式，它可以是有关视觉历史的，可以是个案的，也可以是现时创作状态进行学术梳理的等等多层面地展开。但如果仅是将一些艺术家的现成作品凑到某一个展厅，参展艺术家作品之间又没有内在关系，再起一个不着四六的所谓学术的、时髦的题目，那就是一个展示而已。作为一个完整的和将某一学术线索厘清的展览，最起码是要按照策展人的思路将有关代表性艺术家的创作集合在一起，从而相对客观与全面地呈现在这一层面的创作现状。这是策展的最基本目的与方式之一。我觉得一个充分的展览，策展人将通过参展艺术家的不同作品提示出在创作中某一层面与方式的结果与问题，提出问题预示着艺术家创作产生了某些问题，目的不仅是使观者清晰和明确，更是为了引起关注与讨论，并尝试着解决。倘若一个展览能够推出若干个有创作潜力的艺术家，并预示着某种创作趋势与思潮的产生，那么在我看来就是一个较为成功的展览。这个展览中的这些作品，当从艺术家的工作室运抵展览空间时，作品与作品之间、观者与作品之间将会产生类似于化学反应的语境与联系。这既是艺术作品在工作室的独立性移植到展览现场后，并与其他作品发生视觉的和审美的关系新的语意的产生，也是构成展览整体视觉效果的关键所在。其实这涉及到展览的空间布置与摆放问题。我始终认为布展本身绝不是随意装置的摆放，它应该是一个完整展览链条中的一个环节，包括画册文本、海报请柬等等细枝末节，它们既是独立的也是锦上添花的相互裨益的作用，由此才会构成展览的丰富与精彩。
《东方艺术·大家》： 在与美术馆/机构合作的过程中，有哪些需要相互协调、讨论的方面？策展人所关注的问题是否能在公众性的观众层面产生思考，这涉及到策展的针对性和有效性，你怎样对待这个问题？
冯博一： 我不拒绝与任何机构的合作来策划展览，就如同我策划了各种各样的展览一样。因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度地实现着我的思考与想法，所以我不放弃任何机会。但关键在于你在与不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。因此，策展人策展理念的提出、艺术家的选择是由策展人来独立决定的。有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。而在与美术馆的合作中，我更多考虑的是它作为一个公共艺术机构，如何将纳税人的钱转化出为公众服务的展览形式，也就意味着展览策划和展览形态与公众之间的关系问题。策展人也承担着当代艺术普及推广提高的义务与责任，否则当代的实验性艺术也就无从与公众产生互动的变化关系。
在具有公共性的艺术展览中，我排斥那种只强调观念性、实验性而阻滞了一般受众进入作品、进入展览的方式，那是另外展览策划需要解决的问题。因为，介入公众关注的问题是引起对这类问题对话和讨论的前提，否则对艺术作品本身都难以释读，更遑论在公共场所讨论公共性问题了。因此，我在选择艺术家和参展作品以及展场的设计上，强调静态的视觉性、纯粹性和展览整体完整的感觉。期冀公众在由各位艺术家对这样有着切身感受的现象和问题而构成的若干艺术作品当中，不同的意见和观点之间通过碰撞、交流和融合而逐步趋向于相互理解和共同价值观的形成，丰富乃至进一步提升公众所关注话题的进一步思考与追问。对于参观的公众来说，由一次展览所形成的公共领域的特殊价值，在于它具有超越艺术展览本身的特殊品格，在于它为人们进入公共性交往创造了条件，进而希望形成社会共识和社会规范创制的社会空间，形成公众社会并不断发展出自我救治的一种能力。