马世晓
　　1934年生，山东滕州人。历任中国书协第一、二届创作评审委员会委员、中国书协第三届理事、浙江省书协副主席、浙江省书协顾问、浙江省高校书协名誉主席等。现为浙江大学教授。
　　
　　马世晓90年代以来书法创作与思想的变化主要表现如下：创作多采横向取势，纵向贯气的章法，使其创作八面出锋，更加汪洋恣肆；用笔上强化清健骨力的同时，又多了苍茫之气。“用笔的多变，‘力’与‘意’的参差用妙，浑然无间，正是他多年以精熟为努力方向向书法艺术深处沉潜的结果。”（李廷华《马世晓传论》）特别是2000年以来，其大草作品更显张力。如2004年创作的白居易诗《正月十五夜月》，气象宏大，连绵挥运的中锋长线用笔及涨墨，形成了强烈的虚实块面对比，纷披的用笔又使劲健清逸的点线多了苍涩感。
　　虽然马世晓在创作上主张向“二王”传统回归，但细品其大草，却会发现，他在笔法、章法、墨法上对传统大草作了某些变形和夸张，从而适应了书法作品以展览为主的生存环境，满足了当代人更加感性化的视觉口味。这是我们将其大草书法定位为现当代书法发展成果的主要原因之一。这种与新时期书法发展相“合”所产生的时代感，使马世晓及其大草书法在时序、创作思维及鲜明的风格、精熟的技巧等方面与前辈、同辈草书家拉开了距离。
　　


　　1996年，马世晓将其先前提出的“骨力说”细分为魏晋风骨、汉人骨力、唐人骨力三种。何谓魏晋骨力？马世晓在对卫夫人的《笔阵图》中提出的“多力丰筋者圣”的观点进行了重新释读后，认为“魏晋骨力”就形式美和意象美的主要方面来说是一种气势飞扬纵横、奔放雄肆的美，这属于‘多力’的美学范畴（即‘阳刚’之美）然而它又给人一种清逸流宕、萧散丰满、沉着屈郁的美，这属于‘丰筋’的美学范畴(即‘阴柔’之美)”，“这种境界含蕴着无限深广的艺术内容，它给人的美感是极其复杂和难以名状的”，“它既是内在精神的体现，又涵盖了外在形式的美。”而汉人骨力则“凝重、莽苍、刚健质直”。唐人的骨“豪放壮丽，峻拔雄强”。在对三种“骨”的比较中，马世晓找到了其创作旨趣的审美归属，即“魏晋风骨”，认为它是“中国古代书法美学史上‘中和’之美的高峰”。由是，我们可以对马世晓的创作思想有一个大概的了解：从80年代初的“用笔说”，到90年初的“骨力说”，再到90年中期的魏晋风骨“中和”美的提出。这个思想脉络，一方面标志着马世晓在创作与古典书法统系的交融性释读中，自觉地完成了向以“二王”开创的古典帖学统系的复归，并以此为支撑点，找到其在当代的书法创作的话语权；另一方面，还标志着其书法实践从单纯的用笔技巧向形而上审美精神层面的超越。当然，在这个脉络的发展转换中，“骨力说”是其中的重要环节。这样，在其创作实践与思想之间，马世晓建立了一个良好的互动框架。
　　90年代以来，文艺进入了所谓的后新时期。在这个时期，最重要的特点就是文化呈现出多元化发展的态势。书法上也出现了追求纯视觉化的现代派书法、学院派书法、文人尺牍小行草书法、流行书法等。这种多元化发展的远因可追溯到80年代的现代书法的各种实验。虽然现在看来它们是不成功的，且充满了因对“现代化”产生乌托邦式的想象和冲动带来的文化泡沫，但它打开了后新时期多元化发展的潘多拉盒子。传统书法谱系被解构，古典美的主流地位被颠覆。
　　


　　在这种语境下，马世晓吸收新观念的同时，独取古典“中和”美的价值取向，以修补近代以来特别是后新时期残缺不整的帖学统系，努力使之成为后新时期书法发展最重要的一元，提出了“当代书法应该以帖学为主流”的观点。当然，这种修补首先是以大草书体的主要话语为对象的。为此，在实践上，马世晓将篆隶融于其大草创作，强化其视觉效果，努力探寻传统帖学在当代生存发展空间的最大可能性。理论上，通过对传统书论“世间无物非草书”，“草书之笔画，要无一可以移入他书，而他书之笔意，草书却要无所不悟”等观点的阐释，努力扩充并占据帖学话语的空间和制高点。这些都使马世晓成为以大草见长的当代新帖学代表性书家。
　　孟庆星
　　释文：
　　岁熟人心乐，朝游复夜游。春风来海上，明月在江头。灯火家家市，笙歌处处楼。无妨思帝里，不合厌杭州。