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去年金秋，香港歌剧舞台迎来了两部很特别的歌剧制作，一部是2017年在中国不少城市上演过的威尔第歌剧《阿依达》，另一部是来自南非的《曼德拉》。这两部歌剧，一部是经典，一部是原创新作——《阿依达》的主人公是古埃及的异族女奴，而《曼德拉》则讲述了现代南非一位男性伟人的故事——两个都是非洲故事，一北一南，一女一男，一古一今，不仅对比起来非常有趣，这两部作品还给现今的歌剧发展带来了很多启示。
《阿依达》：感人力量被“电影”削弱
这部《阿依达》是港沪两地的双城制作，由香港歌剧院和上海歌剧院携手推出，在上海演出后，又登上香港的舞台。不仅于此，其独特之处更在于这次制作的导演格兰达（Jean-Louis Grinda）所采用的“导演主义”手法，即现代歌剧流行的“以导演的想法为中心”来处理作品，力求引进新的元素为经典歌剧带来新的活力。格兰达的独特手法便是采用“电影包装”。节目册中所刊登的彼得·戈登（Peter Gordon）的文章《阿依达：幻象与真实》，文中交代了这次双城制作采用“电影包装”的原因：《阿依达》最著名的演绎之一，是1950年代“意大利好莱坞”奇尼奇塔（Cinecitta）制作的电影，由索菲亚·罗兰主演，雷纳塔·苔巴尔迪（Renata Tebaldi）幕后代唱。导演试图把电影的神韵放入舞台新制作中，把歌剧带进一部旧电影的框架里，剧中的异国风情会以较现代的手法表现，以显示作品的跨时代性。
导演格兰达2007年开始出任蒙特卡洛歌剧院总监，具有丰富的歌剧制作经验。这次的“电影包装”是一个很好的理念——导演采用不同手法，强调舞台上的所有表演只是一种幻象。序曲奏起，从台侧走出一位穿现代服装的男子，舞台左边高高架起的是一台大型吊杆摄影机，舞台上的古埃及梁柱，变成了架设在电影片厂中的“布景”，陆续出现的电影摄制人员，再加上开镜“打板”动作，更清晰地告诉观众，舞台上在拍电影，它并不真实。导演甚至将整出歌剧至为关键的第三幕开场后，尼罗河畔阿依达与父亲的一场对手戏安排在审片室——123位穿现代服装的男女安坐在舞台上背对观众的大沙发上，观赏仿佛是电影屏幕内的演出，“戏中戏”的手法堪称新颖。
但该制作最大的问题是，由八人组成的“电影摄制组”，在整个演出过程中出现的频率过高，对观众的观赏造成很大的干扰，这种干扰将整个制作要营造的戏剧张力不断打散，到第四幕时已让人有些厌烦。最后一场戏——阿依达与拉达梅斯决意同死，由此带出全剧高潮——至为感人的临终二重唱，其力量却被“电影包装”大大削弱，实在可惜。
这种在现代话剧制作中常用的“间离效果”手法，源自德国戏剧大师布莱希特（B.Brecht）“史诗剧场”（Epic Theatre）的“陌生化效果”（Veffrernduugseffekt）理論，目的在于让观众从舞台“虚假的幻象”中抽离，回到现实，反思现实世界与舞台上演出的关系。格兰达欲以“间离”手法来表达《阿依达》的“跨时代性”并无不可，但是用得太滥了，变成运用“间离”手法的一个反面例子，将这个制作中原本的很多好元素削弱了。
好在，格兰达的舞台设计很有恢宏感，以石材质感为主的古埃及大平台、大台阶建筑、神庙、宫殿的布景，简洁且有视觉冲击力。旋转舞台的运用也很突出，既有效率又有效果，尤其是第二幕第二场检阅凯旋大军的大台阶设计，法老王高高在上，横亘在舞台上的阶梯，中段可随意向后移动，变成凯旋大军进场的通道，如此设计很有新意。但凯旋军队与“战利品”的进场，却失去了气势，进场后也没有好好地处理场面的调动，相对于没有大象、马匹、骆驼等实景的上场，这才是欠缺“大场面感”的更大原因。
歌剧演出最关键的音乐，在此次制作中比预期要好。这次的六场演出（10月10日至15日，最后一场后来因台风袭港取消了），分AB组，阿依达一角更有三位歌唱家，而且是港沪双城制作，因此尽管此前已在上海演出过，还是要在香港重新排练。出于档期、成本等因素，重排的时间极为紧张，对演出效果难免会有影响。加上另一独特之处是采用“混编乐队”，由上海歌剧院交响乐团与苏州交响乐团共同组成，需要时间来磨合。种种情况下，笔者所观赏的首场演出，指挥许忠仍能很好地使乐池与舞台做到无缝对接，也将四幕七场的戏剧节奏掌控得很流畅，非常难得。
就歌唱表现来说，饰演阿依达的女高音和慧（只演首晚），十多年前首次听她演唱就觉得十分惊艳。她的阿依达除声音压场外，更是将家国情与儿女情的矛盾表达得入木三分。安奈瑞斯公主也是一个感情复杂矛盾的角色，担纲此角色的立陶宛女高音乌尔曼纳（Violeta Urmana），同样声情并茂。相对来说，饰演拉达梅斯的意大利男高音马西（Riccardo Massi）、饰演祭司朗费斯的男低音田浩江和饰演阿依达父亲阿摩纳斯洛的小史密斯（Reginald Smith，儿），这三位男性角色的光芒虽不及两位女性角色，但对于《阿依达》来说，这是“正常现象”，而且，几位男性角色的造型很有说服力。
造型与服装有关。这次制作中士兵的服装设计虽有古埃及元素，但用在东方人身上很难展现军人的威势（特别是“凯旋”时），有点不伦不类。同样地，可能是由于设计了“电影包装”，四幕七场的不同场景，在灯光效果上也没有将不同的气氛强调出来，特别是最后一场戏，没有展现出恋人困处地窖面对死亡的气氛。两个乐团的表现虽不应过于苛求，但各方瞩目的《凯旋进行曲》气势上确实还有待加强。《阿依达》这部大型歌剧制作，要做出大场面，是需要金钱支持的，并非加上一个八人“电影摄制组”就能达到效果的。
《曼德拉》：黑人白人混合的故事
来自南非的《曼德拉》，是2017年香港康乐及文化事务署主办的世界文化艺术节“跃动非洲”的闭幕节目，这出歌剧的英文原名“Mandela Trilogy”，准确的中译应为《曼德拉三部曲》，这样更贴合这部制作的三部曲结构。所谓“三部曲”指三幕各有不同的年代背景，第一部分发生在特兰斯凯（Transkei：），第二部分在索菲亚镇（Sophiatown），第三部分则是曼德拉被囚禁所在的罗本岛（Robben Island）、波尔斯摩（Pollsmoor）和维克托韦斯特（Victor Verster），最后以他获释出狱作结尾。三部曲每个部分都聚焦于曼德拉人生中的特定时刻，突显这位政治人物政治生涯中面对打击磨难仍奋勇向前的性格。剧本响应后种族隔离时代的南非（1990～2010）所经历的社会转变、国民身份的建立、错误历史的平反，黑人平等权利等社会议题，既是曼德拉人生片段的传记，也是南非社会对历史的回应：而整个制作就如同作为前英国殖民地的南非一样，是个欧洲和非洲文化的混合体，也是一部很特别的歌剧作品。 从演员阵容可以看出，这是一个由白人和黑人合力演出的舞台制作，虽然独特，但以黑人为“主”已是当今南非社会的现实。作品的三个部分，各幕的内容设计及表达手法，都有不同的考虑。
第一幕是1930年代曼德拉和他的堂兄弟贾斯蒂斯（Justice）从成年礼回来后，接受摄政王训话。摄政王指出“科萨民族精英”注定徒劳无功，永远都为白人打工，做下等工作，这番话使年轻的曼德拉有如醍醐灌顶。他和贾斯蒂斯想到乡土生活在本质上的限制，便拒绝了王室安排的婚姻，偷走摄政王的两头牛向着城市出发。在这一幕中同时交代了年轻的曼德拉视麦汉达（Makhanda）为英雄（麦汉达是科萨人的首位自由斗士，是首批被囚于罗本岛的政治犯），也为日后曼德拉同样被囚于罗本岛，与他心目中的英雄遭遇同一命运产生了极为讽刺的呼应。
第二幕采用带有爵士乐风格的音乐剧形态来表达，还特意选取了几首1950年代的流行民歌进行重新编曲后结合原创音乐，这是因为该幕的背景是1955年黑人居民被驱逐前夕，在即将清除的索菲亚镇市中心，幕中的场景和故事发生在电影院、小酒馆、舞厅和尘土飞扬的柯利普城（Klip town），采用相对轻松的音乐剧手法和形式来表达最为合适。
第三部分又以歌剧形式表达，由曼德拉在里沃尼亚（Rivonia）被审讯展开至1991年获释前，讲述他在南非三所监狱中度过的27年牢狱生涯，重点是他与妻子温妮（Winnie）因不同的政治观导致夫妻关系逐渐恶化。
紧扣着这三个部分和序幕的是曼德拉被囚禁期间与执政国民党多位白人成员的对话。这些对话前后相隔27年，反映出曼德拉“种族和解”理念逐渐形成的过程，以及南非白人以所谓“恐怖分子/共产主义者”看待黑人态度上的转变。不过，白人的转变不及曼德拉政治成长刻画得深刻，毕竟这是以曼德拉作为中心的戏。
第一、第三幕采用较接近西方传统歌剧的方式，第二幕则接近音乐剧，音乐中还用上了很多南非音乐作素材，英语歌词中有很多对白也用了方言科萨语（Xhosa）。
此制作的独特之处不仅在于主角曼德拉由三位外形迥异的演员担任，而且作曲家也有两位——第一和第三幕由彼得·路易斯·范·迪克（Peter Louis Van Dijk）作曲，第二幕由迈克尔·坎贝尔（Mike Campbell）执笔。前后两幕和中间一幕，在舞台上的手法也有差异，第二幕歌舞连场，气氛也变得轻松，很明显是音乐剧的取向。此外，开普敦爱乐乐团（Cape Town Philharmonic Orchestra）采用较小的单管编制，圆号及小号各两支，同时还有低音电吉他、主音吉他、钢琴及电子键盘，其中一位小号手更由乐团经理兼任。因此，这部剧也可视为一部“音乐剧与歌剧的混合体”。
这里所谓的“三部曲”，是指该剧三幕各有不同的年代背景，甚至内容也有差异，但舞台布景设计却将风格迥异的三幕融为一体。各个不同的场景都能让人联想到广阔的天空，无论是蓝色还是灰色，投影的效果都带出或强或弱风起云涌的感觉，表现出曼德拉所处的社会境况。特别是第三幕，曼德拉被囚禁于罗本岛，围墙高塔外的天空，有鸟儿不断飞过，寓意尤为鲜明，那不仅是曼德拉当时内心世界的欲望的写照，也是当年南非社会渴求的东西。
如果说《曼德拉》的演出能够打动人心，乐团指挥蒂姆·默里（Tim Murray）自然功不可没。节目单上的创作团队名单，在两位作曲家、导演/文本之后，排在第三位的便是指挥的名字，但节目单编剧和两位作曲家所写的“创作者的话”中，对指挥家与乐团却无一字介绍。除了指挥家上台谢幕时能得知他是白人还是黑人外，这个来自长时间致力于打破种族隔离而斗争之地的乐团，成员中自人与黑人的混合比例各有多少，便无从得知了（或许南非人能够从名单所列名字中分辨吧）。
《曼德拉》是开普敦歌剧院2010年南非举办世界杯时的制作。曼德拉获释23年后，这部歌剧在英国威尔士千禧中心（Wales millennium center）演出。之后剧本进行修改，第一幕重写，还加入了曼德拉和监獄守卫的旁白，另外缩减了演员和乐队阵容，减少了大型歌剧味道，更贴近音乐剧的风格。
未来歌剧又会如何
格兰达以“电影包装”手法来演出《阿依达》，由此产生“间离效果”，既然让观众从舞台“虚假的幻象”中抽离而回到现实，最直接的反思便会是，如果采用“间离效果”来代替让观众投入戏中并感动他们，是将传统经典歌剧赋予生命力的其中一个方向，那么未来歌剧观众会增多还是减少，市场会扩大还是收缩呢？
曼德拉已于2013年12月5日与世长辞，而《曼德拉》这部“混合文化”“混合形式”的舞台制作，已先后在德班（Durban）、卡迪夫（Cardiff）、约翰内斯堡、慕尼黑、拉文纳（Revenna）、南安普顿、伯明翰、都柏林、曼彻斯特、迪拜演出过，如今又到香港上演，是近年来国际舞台上备受瞩目的作品。在越来越多人认同跨文化、跨国界是演艺发展新空间的今天，《曼德拉》的成功，是不是这种潮流趋势的一个有力证明，抑或是未来歌剧发展的一个方向？
无论是《阿依达》，还是《曼德拉》，都显而易见地指向了歌剧的未来。为歌剧的未来带来问题，并寻找答案，这是每个年代歌剧人都在做的。
《阿依达》：感人力量被“电影”削弱
这部《阿依达》是港沪两地的双城制作，由香港歌剧院和上海歌剧院携手推出，在上海演出后，又登上香港的舞台。不仅于此，其独特之处更在于这次制作的导演格兰达（Jean-Louis Grinda）所采用的“导演主义”手法，即现代歌剧流行的“以导演的想法为中心”来处理作品，力求引进新的元素为经典歌剧带来新的活力。格兰达的独特手法便是采用“电影包装”。节目册中所刊登的彼得·戈登（Peter Gordon）的文章《阿依达：幻象与真实》，文中交代了这次双城制作采用“电影包装”的原因：《阿依达》最著名的演绎之一，是1950年代“意大利好莱坞”奇尼奇塔（Cinecitta）制作的电影，由索菲亚·罗兰主演，雷纳塔·苔巴尔迪（Renata Tebaldi）幕后代唱。导演试图把电影的神韵放入舞台新制作中，把歌剧带进一部旧电影的框架里，剧中的异国风情会以较现代的手法表现，以显示作品的跨时代性。
导演格兰达2007年开始出任蒙特卡洛歌剧院总监，具有丰富的歌剧制作经验。这次的“电影包装”是一个很好的理念——导演采用不同手法，强调舞台上的所有表演只是一种幻象。序曲奏起，从台侧走出一位穿现代服装的男子，舞台左边高高架起的是一台大型吊杆摄影机，舞台上的古埃及梁柱，变成了架设在电影片厂中的“布景”，陆续出现的电影摄制人员，再加上开镜“打板”动作，更清晰地告诉观众，舞台上在拍电影，它并不真实。导演甚至将整出歌剧至为关键的第三幕开场后，尼罗河畔阿依达与父亲的一场对手戏安排在审片室——123位穿现代服装的男女安坐在舞台上背对观众的大沙发上，观赏仿佛是电影屏幕内的演出，“戏中戏”的手法堪称新颖。
但该制作最大的问题是，由八人组成的“电影摄制组”，在整个演出过程中出现的频率过高，对观众的观赏造成很大的干扰，这种干扰将整个制作要营造的戏剧张力不断打散，到第四幕时已让人有些厌烦。最后一场戏——阿依达与拉达梅斯决意同死，由此带出全剧高潮——至为感人的临终二重唱，其力量却被“电影包装”大大削弱，实在可惜。
这种在现代话剧制作中常用的“间离效果”手法，源自德国戏剧大师布莱希特（B.Brecht）“史诗剧场”（Epic Theatre）的“陌生化效果”（Veffrernduugseffekt）理論，目的在于让观众从舞台“虚假的幻象”中抽离，回到现实，反思现实世界与舞台上演出的关系。格兰达欲以“间离”手法来表达《阿依达》的“跨时代性”并无不可，但是用得太滥了，变成运用“间离”手法的一个反面例子，将这个制作中原本的很多好元素削弱了。
好在，格兰达的舞台设计很有恢宏感，以石材质感为主的古埃及大平台、大台阶建筑、神庙、宫殿的布景，简洁且有视觉冲击力。旋转舞台的运用也很突出，既有效率又有效果，尤其是第二幕第二场检阅凯旋大军的大台阶设计，法老王高高在上，横亘在舞台上的阶梯，中段可随意向后移动，变成凯旋大军进场的通道，如此设计很有新意。但凯旋军队与“战利品”的进场，却失去了气势，进场后也没有好好地处理场面的调动，相对于没有大象、马匹、骆驼等实景的上场，这才是欠缺“大场面感”的更大原因。
歌剧演出最关键的音乐，在此次制作中比预期要好。这次的六场演出（10月10日至15日，最后一场后来因台风袭港取消了），分AB组，阿依达一角更有三位歌唱家，而且是港沪双城制作，因此尽管此前已在上海演出过，还是要在香港重新排练。出于档期、成本等因素，重排的时间极为紧张，对演出效果难免会有影响。加上另一独特之处是采用“混编乐队”，由上海歌剧院交响乐团与苏州交响乐团共同组成，需要时间来磨合。种种情况下，笔者所观赏的首场演出，指挥许忠仍能很好地使乐池与舞台做到无缝对接，也将四幕七场的戏剧节奏掌控得很流畅，非常难得。
就歌唱表现来说，饰演阿依达的女高音和慧（只演首晚），十多年前首次听她演唱就觉得十分惊艳。她的阿依达除声音压场外，更是将家国情与儿女情的矛盾表达得入木三分。安奈瑞斯公主也是一个感情复杂矛盾的角色，担纲此角色的立陶宛女高音乌尔曼纳（Violeta Urmana），同样声情并茂。相对来说，饰演拉达梅斯的意大利男高音马西（Riccardo Massi）、饰演祭司朗费斯的男低音田浩江和饰演阿依达父亲阿摩纳斯洛的小史密斯（Reginald Smith，儿），这三位男性角色的光芒虽不及两位女性角色，但对于《阿依达》来说，这是“正常现象”，而且，几位男性角色的造型很有说服力。
造型与服装有关。这次制作中士兵的服装设计虽有古埃及元素，但用在东方人身上很难展现军人的威势（特别是“凯旋”时），有点不伦不类。同样地，可能是由于设计了“电影包装”，四幕七场的不同场景，在灯光效果上也没有将不同的气氛强调出来，特别是最后一场戏，没有展现出恋人困处地窖面对死亡的气氛。两个乐团的表现虽不应过于苛求，但各方瞩目的《凯旋进行曲》气势上确实还有待加强。《阿依达》这部大型歌剧制作，要做出大场面，是需要金钱支持的，并非加上一个八人“电影摄制组”就能达到效果的。
《曼德拉》：黑人白人混合的故事
来自南非的《曼德拉》，是2017年香港康乐及文化事务署主办的世界文化艺术节“跃动非洲”的闭幕节目，这出歌剧的英文原名“Mandela Trilogy”，准确的中译应为《曼德拉三部曲》，这样更贴合这部制作的三部曲结构。所谓“三部曲”指三幕各有不同的年代背景，第一部分发生在特兰斯凯（Transkei：），第二部分在索菲亚镇（Sophiatown），第三部分则是曼德拉被囚禁所在的罗本岛（Robben Island）、波尔斯摩（Pollsmoor）和维克托韦斯特（Victor Verster），最后以他获释出狱作结尾。三部曲每个部分都聚焦于曼德拉人生中的特定时刻，突显这位政治人物政治生涯中面对打击磨难仍奋勇向前的性格。剧本响应后种族隔离时代的南非（1990～2010）所经历的社会转变、国民身份的建立、错误历史的平反，黑人平等权利等社会议题，既是曼德拉人生片段的传记，也是南非社会对历史的回应：而整个制作就如同作为前英国殖民地的南非一样，是个欧洲和非洲文化的混合体，也是一部很特别的歌剧作品。 从演员阵容可以看出，这是一个由白人和黑人合力演出的舞台制作，虽然独特，但以黑人为“主”已是当今南非社会的现实。作品的三个部分，各幕的内容设计及表达手法，都有不同的考虑。
第一幕是1930年代曼德拉和他的堂兄弟贾斯蒂斯（Justice）从成年礼回来后，接受摄政王训话。摄政王指出“科萨民族精英”注定徒劳无功，永远都为白人打工，做下等工作，这番话使年轻的曼德拉有如醍醐灌顶。他和贾斯蒂斯想到乡土生活在本质上的限制，便拒绝了王室安排的婚姻，偷走摄政王的两头牛向着城市出发。在这一幕中同时交代了年轻的曼德拉视麦汉达（Makhanda）为英雄（麦汉达是科萨人的首位自由斗士，是首批被囚于罗本岛的政治犯），也为日后曼德拉同样被囚于罗本岛，与他心目中的英雄遭遇同一命运产生了极为讽刺的呼应。
第二幕采用带有爵士乐风格的音乐剧形态来表达，还特意选取了几首1950年代的流行民歌进行重新编曲后结合原创音乐，这是因为该幕的背景是1955年黑人居民被驱逐前夕，在即将清除的索菲亚镇市中心，幕中的场景和故事发生在电影院、小酒馆、舞厅和尘土飞扬的柯利普城（Klip town），采用相对轻松的音乐剧手法和形式来表达最为合适。
第三部分又以歌剧形式表达，由曼德拉在里沃尼亚（Rivonia）被审讯展开至1991年获释前，讲述他在南非三所监狱中度过的27年牢狱生涯，重点是他与妻子温妮（Winnie）因不同的政治观导致夫妻关系逐渐恶化。
紧扣着这三个部分和序幕的是曼德拉被囚禁期间与执政国民党多位白人成员的对话。这些对话前后相隔27年，反映出曼德拉“种族和解”理念逐渐形成的过程，以及南非白人以所谓“恐怖分子/共产主义者”看待黑人态度上的转变。不过，白人的转变不及曼德拉政治成长刻画得深刻，毕竟这是以曼德拉作为中心的戏。
第一、第三幕采用较接近西方传统歌剧的方式，第二幕则接近音乐剧，音乐中还用上了很多南非音乐作素材，英语歌词中有很多对白也用了方言科萨语（Xhosa）。
此制作的独特之处不仅在于主角曼德拉由三位外形迥异的演员担任，而且作曲家也有两位——第一和第三幕由彼得·路易斯·范·迪克（Peter Louis Van Dijk）作曲，第二幕由迈克尔·坎贝尔（Mike Campbell）执笔。前后两幕和中间一幕，在舞台上的手法也有差异，第二幕歌舞连场，气氛也变得轻松，很明显是音乐剧的取向。此外，开普敦爱乐乐团（Cape Town Philharmonic Orchestra）采用较小的单管编制，圆号及小号各两支，同时还有低音电吉他、主音吉他、钢琴及电子键盘，其中一位小号手更由乐团经理兼任。因此，这部剧也可视为一部“音乐剧与歌剧的混合体”。
这里所谓的“三部曲”，是指该剧三幕各有不同的年代背景，甚至内容也有差异，但舞台布景设计却将风格迥异的三幕融为一体。各个不同的场景都能让人联想到广阔的天空，无论是蓝色还是灰色，投影的效果都带出或强或弱风起云涌的感觉，表现出曼德拉所处的社会境况。特别是第三幕，曼德拉被囚禁于罗本岛，围墙高塔外的天空，有鸟儿不断飞过，寓意尤为鲜明，那不仅是曼德拉当时内心世界的欲望的写照，也是当年南非社会渴求的东西。
如果说《曼德拉》的演出能够打动人心，乐团指挥蒂姆·默里（Tim Murray）自然功不可没。节目单上的创作团队名单，在两位作曲家、导演/文本之后，排在第三位的便是指挥的名字，但节目单编剧和两位作曲家所写的“创作者的话”中，对指挥家与乐团却无一字介绍。除了指挥家上台谢幕时能得知他是白人还是黑人外，这个来自长时间致力于打破种族隔离而斗争之地的乐团，成员中自人与黑人的混合比例各有多少，便无从得知了（或许南非人能够从名单所列名字中分辨吧）。
《曼德拉》是开普敦歌剧院2010年南非举办世界杯时的制作。曼德拉获释23年后，这部歌剧在英国威尔士千禧中心（Wales millennium center）演出。之后剧本进行修改，第一幕重写，还加入了曼德拉和监獄守卫的旁白，另外缩减了演员和乐队阵容，减少了大型歌剧味道，更贴近音乐剧的风格。
未来歌剧又会如何
格兰达以“电影包装”手法来演出《阿依达》，由此产生“间离效果”，既然让观众从舞台“虚假的幻象”中抽离而回到现实，最直接的反思便会是，如果采用“间离效果”来代替让观众投入戏中并感动他们，是将传统经典歌剧赋予生命力的其中一个方向，那么未来歌剧观众会增多还是减少，市场会扩大还是收缩呢？
曼德拉已于2013年12月5日与世长辞，而《曼德拉》这部“混合文化”“混合形式”的舞台制作，已先后在德班（Durban）、卡迪夫（Cardiff）、约翰内斯堡、慕尼黑、拉文纳（Revenna）、南安普顿、伯明翰、都柏林、曼彻斯特、迪拜演出过，如今又到香港上演，是近年来国际舞台上备受瞩目的作品。在越来越多人认同跨文化、跨国界是演艺发展新空间的今天，《曼德拉》的成功，是不是这种潮流趋势的一个有力证明，抑或是未来歌剧发展的一个方向？
无论是《阿依达》，还是《曼德拉》，都显而易见地指向了歌剧的未来。为歌剧的未来带来问题，并寻找答案，这是每个年代歌剧人都在做的。