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摘 要：作为艺术的摄影图像本身首先要具有能够抵达或触及观者内在情感的可能性。这并非是如纪实摄影一般的会引发批评或反思，而应当是一种情与景交汇时所激发的感官上的体验与感受。当摄影师将相机作为表现媒介来表达自己对外在世界的理解和感受的时候，这个实践过程是一个尝试通过镜头将外在客观事物与内心虚拟镜像结合的复杂过程。
关键词：艺术摄影；画意摄影；摄影原作；摄影师；摄影艺术家
摄影作为客观世界影像载体之一，甫一登场，即以其民主性与客观性，显示出了它区别于传统视觉艺术的特殊之处。文化研究学者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）提出：科技本身并无法决定它的文化定位与使用方式。这一点在摄影的应用中得到了极好的验证：从它诞生的那一刻开始，它已经深入到我们生活的方方面面，并成为我们生活经历的载体和信息的主要来源，甚至在一定程度上参与并塑造了我们的历史。保罗·吉洛伊（Paul Gilroy），另外一个文化研究者的主要批判点是：人们会用不同的方式来阅读、接收与诠释文化文本……一个消費者可以挪用、抛弃以及挑战一个产品的意义。摄影作为一种图像文本，因为其客观性而广为大众所接受，并在随后的大众参与中被广泛解读与拓展应用。基于这种民主性的特征，它区别于以往以艺术家参与为主导的传统艺术形式，如架上绘画。摄影的探索与实践，从来都是开放性的而不是单一的。
本文中主要探讨的，是在客观真实的记录外在世界影像的基础上，当摄影师、艺术家以及其他中意于此者尝试将相机作为自己的表现媒介，希望通过手中的相机，表现自己对外在世界的理解和感受的时候，这个实践过程是什么样的，同时会经历一个什么样的探索与体验的过程。
当一个艺术家选择以摄影为手段进行创作，大多时候最终照片中的一切，也许并非如纪实摄影一样，完全是客观的纪录。每个人心中所持的意念不一样，这些意念经由手指的操作，最后拍摄出具有个人特征的照片。然而，由于这些美丽的图像出自于摄影器材，它的精确却不带情感的影像记录能力，似乎取代了艺术家在创作中的热情以及最终作品中所体现出的创造性。因此即使在今天，依然有许多人认为它更多的是一种“技术之美”，而不是脑、眼、手的结合。也正因为如此，在摄影诞生之初，它会被拒之于“艺术”的大门之外。罗宾逊和另外一些理念相同的人所组建的“链环兄弟会”在19世纪50年代进行的“画意摄影”探索与实践，为摄影艺术提供了客观记录之外的另一种图像可能性—在拍摄之前对最终结果进行预期设计，通过对画面元素的精心编排以及随后的一系列复杂制作来减少机械的生硬感，从而为这种影像形式带来非理性、心灵与想象力的结合。
虽然有“画意摄影”团体的努力，但事实上摄影真正大范围的进入美术馆与博物馆，应当是起始于20世纪70年代的“重返具象”（Return to the Figurative）运动。这种强调观念以及批判性理论支撑的实践，为摄影在美术馆中开辟了一席之地。在这个基础上推进的所谓摄影的“原作”，事实上沿袭了传统美术的审美概念，即借助精心的后期暗房与复杂精密印制而获得的摄影“成品”。虽然在数字媒体与网络时代，这一特征正在逐渐弱化，然而这种作品呈现形式，依然在今天的展览中占据着非常大的地位。摄影“原作”的概念在进一步拓展传统审美意趣的同时，也逐步演进出摄影自身独特的审美概念，比如由亚当斯作品引发的关于摄影“细节的力量”的讨论。
客观地讲，这种结合了技术之美与美术馆神圣氛围的“原作”呈现形式，对艺术摄影来说，其对观众的冲击，要远远大于网络传输与屏幕观赏。它的细节、层次、尺寸、装裱以及灯光与所置于其中的环境，都在暗示着一种与传统绘画相同的身份与地位。直接面对具有实体质感作品的感官刺激，对观众来说是一种与电子屏幕扁平化浏览完全不同的体验。这种体验最终在观看者“哇，无法想象它是如此精妙”的感慨中，使摄影师的最终意愿得以圆满实现。从某种程度上来说，数字图像与印刷品首先为观众提供了一种“图像符号”，特别是那些被无数次复制传播的图像。它的作用类似于十字架上的耶稣，一次一次的被有意或无意的观看并牢记，直到最终，当实体的作品出现在眼前，原有的概念化“图像符号”才会与具有实体质感可触摸的凝固像素点合二为一，变得清晰和确切。也在此时，观众脑海中的“作品”的概念才完全建立了起来。
使摄影图像具有“作品”的意味，或者说，赋予摄影图像以“作品”的审美特质与独特价值，摄影图像本身首先要具有能够抵达或触及观者内在情感层面的可能性，即使观者不但能够在视觉上得以与作品交流，更为重要的是激起脑海中的恰当回应。更为确切地说，这种回应，并非是如纪实摄影一般的会引发反思或思考，而应当是一种情与景交汇时所激发的感官上的体验与感受。如果观众在面对摄影图像的时候是在思考，而不是在感受，那么它也许依然不能够被认为是好的艺术摄影作品。对观众来说，这种由摄影作品本身而引发的情感响应，当是直接甚至是淹没性的！在这个时刻，作品本身及其所呈现的事物，犹如弥散着贵族气息的美人，尊贵且令人肃然起敬。摄影艺术家采用的是何种器材、何种拍摄技术来达到这种效果这些因素，都应退居次要地位，或者是不能喧宾夺主的成为主要的被关注点。
更好的理解这样的理念，我们不妨将目光投向那些典型的作品。风景题材通常是摄影师的一种广泛爱好，然而在第一次面对安塞尔·亚当斯的《冬日初升》（Winter Sunrise，1944）这幅作品时，那种感动，又何止是一幅简单的风景所能比拟的。大面积沉着而冷静的黑色让我们宛如进入梦境，而隐藏在黑暗中的变幻细节又提示着无数的不确定变化与细节，无生命的空寂氛围与孤独的生命—右下角那匹马，引发的是更多的感慨甚至是不安，而明亮的远山，却又提示着一种客观存在的现实。这诸多因素矛盾的存在和并列在整体的沉静与和谐之中，构成了观众眼前的作品本身。
在许多时候，作为艺术的摄影，摄影师的作用和目的，应当是有选择的提取或使镜头前事物的宁静、雅致之美得以呈现或加强。这种视觉图像作品不仅符合传统的审美意趣、能够带来视觉的愉悦与刺激，更重要的在于通过探索与研究，在视觉及观念方面有所突破，甚至是对传统的审美意趣进行挑战。这个创作的过程，既不是摄影师的自我炫耀，也不是摄影师的技巧玩弄，更不应当与硬件器材是否强大画上等号。事实上也许我们可以这样说，所有这些技术及器材因素都应该弱化。此刻，摄影师的作用，更应当像是介于镜头前的客观事物与内心表现热情之间的一道桥梁，这座桥梁沟通了外在客观影像世界与内心虚拟镜像，并使两者得以结合，融会为最终的影像作品。由于每一个摄影师内心对外在世界体验与关照的不同，因此带来了多样而丰富的摄影视觉语言形式。 事實上在通向这样作品的历程中，每一个手持相机的人虽也各有不同之处，但至少在初始阶段，依然有着其大致的轨迹。
通常情况下，在对摄影热爱的早期阶段，我们的关注点大都是在器材及技术方面。什么样的相机是好的、什么样的镜头是锐度高的、拍摄出杂志和网络上那样的照片需要什么技术、如何学会这些技术等等。这样痴迷于器材的折腾有时候甚至会持续数年之久，直到这种关注由手中的相机而逐渐转向所拍摄的题材。对初始进入这个领域的摄影者来说，一种常见的问题是手中的器材并非不够用，而是太多了，特别是不同焦段与功能的镜头。事实上除了商业摄影，选择艺术摄影方向的摄影师并不会拥有过多的复杂设备，而是根据自己所拍摄的题材和表达方式选择合适的工具，有时甚至是并不那么高端的器材，比如LOMO，比如针孔摄影。相机与镜头生产商总是告诉我们其最新的器材功能是如何强大、像素又提升到了一个什么样新的高度、镜头镀膜与锐度如何又有了新的进展、连拍速度又有了多么高的提升。因此你必须更新你的设备，才可能拍摄出更加与众不同的摄影作品。事实上真的是这样的吗？也许画质可能提高，但一流的器材从来都不可能和一流的作品画上等号，这是最浅显不过的常识了。这样的宣传，更多的是出于一种商业的利益驱动，而非艺术理想。器材只是器材，就好像画材店里琳琅满目的笔和颜料，它确实好玩，但却并非拍出好作品的保证。期望通过更多的器材来解决自己对于影像的困惑经常是不现实的，以少胜多，精简需求并潜心探索图像艺术的潜在支撑要素，才是正确的。
在摄影的中期阶段，摄影师开始学会通过镜头来观察这个世界，同时开始注意到镜头前事物的和谐与雅致关系。此时相机是在被应用而非摆弄，观察视角开始有所不同。摄影师希望通过所拍摄的事物使观众感受到他对摄影的热情，同时理解他为什么选择并拍摄了这些事物。在这个阶段，建构画面中事物相互关系的构图意识开始显现，对光线的把握也开始在画面中占据重要地位。对摄影师来说，这个阶段最为重要的任务，还在于在实践中逐渐理解和掌握如何将镜头中的画面转换成合适的摄影语言—镜头中的世界是多维度立体的，而摄影图像中所呈现的是二维的平面，摄影师的作用就在于借助器材实现这个从三维到二维的语言转化。
在更为高级的阶段，拍摄行为本身已经变成创作整体中的一个环节，而不是全部。此时随着对摄影这种媒介更多的了解和认识，更明确而清晰地知道艺术家最终要达到的目的。必要的前期筹备与后期制作，都开始介入并逐渐与拍摄行为本身相结合。对于许多摄影艺术家来说，这个创作的过程可能会非常长，尤其是在后期为了使画面更加完美的呈现拍摄意图而进行的数字暗房调整阶段。摄影师也许需要一遍一遍地进行试验调整，它可能会是一天、两天、甚至是一两周，直到最终完美画面的出现。随着数码摄影的普及，摄影图像的视觉可能性探索，在无数选择这一媒介作为表现手段的摄影师及艺术家的推动下，早已超出了我们对于摄影的传统定义。在许多美术馆等场所中进行展示的摄影作品，制作的成分有时会远远超出拍摄行为本身。数字暗房概念意味着更多的视觉可能性，但同时也潜藏着由于过度后期，而导致对摄影纯粹性的破坏与质疑。这种困惑事实上也是摄影在其出现之初就在面临并且争论的不休的一个议题：照片到底应该是拍摄出来的还是制作出来的？不可否认的是，在这样一个时代，完全拒绝拍摄之后为了使画面呈现最佳的效果而进行必要处理几乎是不可能的。而尴尬之处在于，影像的数码后期处理在丰富画面视觉体验的同时，却也进一步加剧了对摄影纪实概念的质疑和其“以图证史”权威性的危机。
在无数次的拍摄之后，创作一件作品也许会逐渐成为摄影师的另外一种自然本能反应。在这个过程中，基于对器材可能性的深入了解与把握，摄影师也更明白如何在创作过程中把对器材的依赖降至最低。同时也不再为事物的外像所诱惑，而是努力尝试如何能够通过构图、形式感等因素，将事物的内在之美传递给观众。在某种程度上单纯的按下快门已远远不够，拍摄本身事实上是一个素材准备的过程，更多的视觉效果与概念的完成，是由一系列复杂的后期调整与制作来完成的。这个过程可能会有无数次反复，但一步步的努力，最终会促使摄影师成长为一个真正的视觉艺术家。这是因为，拍摄动机及图像成为“作品”的可能性会在很大程度上决定一个手持相机的人是一个摄影爱好者、摄影师或影像艺术家。
这个过程所要实现的核心目标、或者说作为一个选择了相机为创作媒介的艺术家的追求，依然在于我们前面提到过的：一个摄影师应当发自内心的将自己的情感投射于镜头前的事物，从而使观众在面对最终作品时能够切身的体验和感受到这种情感。其他的方面，诸如艺术规范、获取大奖、面对评论家以及观众的苛刻问题等等都必须服从这个目标。所有器材与设备这些软硬件应用的意义，应是单纯而明确的：通过外在的美丽与雅致的呈现，实现图像作品与生命真实价值与意义的链接。观众看到的作品是摄影师透过镜头看到的世界，同时还有潜藏于表象之下的事物灵魂，而不仅仅停留于表面的唯美之上。
自然，诚如所知，使自己的照片成为“作品”的过程是如此艰辛，因此对于大多数人来说，在当下，摄影，只是一种看起来更为“高级”的业余爱好或者是度假时见证“到此一游”的伴侣。自然也不缺乏对此充满了激情与想象的“发烧友”。出于对影像艺术的热诚并持之以恒以期达到一定的技术与理念高度这个目标，常常会由于时间的缺乏而成为不可能。但阶段性的进步以及不经意间获得的成功作品，无论是对拍摄者个人还是摄影艺术的丰富与多元化推进，都是富有意义的。更为重要的是，作为一种便捷的艺术参与形式，人们可以轻而易举地在体现着严肃与独一性的博物馆和美术馆之外从事这种图像生产实践，并随着网络时代的到来无限制的轻松传播、复制与分享。
参考文献：
[1] Bunnell， P. C. Inside the Photography： Writings on Twentieth-Century Photography， New York， Aperture Foundation，2006.
[2] Rosenblum， N A World History of Photography， New York， Abbeville Press，2007.
[3] Stillman， A. G.（ED） Ansel Adams 400 Photographs， New York， Little， Brown and Company，2007.
[4] Wells， L.， Henning， M. Photography： A Critical Introduction， London，Routledge，2004.
[5] Gilroy，P. Darker Than Blue： On the Moral Economies of Black Atlantic Culture， London， The Belknap Press，2011.
[6] 雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）.文化与社会[M].高晓玲，译.北京：吉版图书有限责任公司，2011.
关键词：艺术摄影；画意摄影；摄影原作；摄影师；摄影艺术家
摄影作为客观世界影像载体之一，甫一登场，即以其民主性与客观性，显示出了它区别于传统视觉艺术的特殊之处。文化研究学者雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）提出：科技本身并无法决定它的文化定位与使用方式。这一点在摄影的应用中得到了极好的验证：从它诞生的那一刻开始，它已经深入到我们生活的方方面面，并成为我们生活经历的载体和信息的主要来源，甚至在一定程度上参与并塑造了我们的历史。保罗·吉洛伊（Paul Gilroy），另外一个文化研究者的主要批判点是：人们会用不同的方式来阅读、接收与诠释文化文本……一个消費者可以挪用、抛弃以及挑战一个产品的意义。摄影作为一种图像文本，因为其客观性而广为大众所接受，并在随后的大众参与中被广泛解读与拓展应用。基于这种民主性的特征，它区别于以往以艺术家参与为主导的传统艺术形式，如架上绘画。摄影的探索与实践，从来都是开放性的而不是单一的。
本文中主要探讨的，是在客观真实的记录外在世界影像的基础上，当摄影师、艺术家以及其他中意于此者尝试将相机作为自己的表现媒介，希望通过手中的相机，表现自己对外在世界的理解和感受的时候，这个实践过程是什么样的，同时会经历一个什么样的探索与体验的过程。
当一个艺术家选择以摄影为手段进行创作，大多时候最终照片中的一切，也许并非如纪实摄影一样，完全是客观的纪录。每个人心中所持的意念不一样，这些意念经由手指的操作，最后拍摄出具有个人特征的照片。然而，由于这些美丽的图像出自于摄影器材，它的精确却不带情感的影像记录能力，似乎取代了艺术家在创作中的热情以及最终作品中所体现出的创造性。因此即使在今天，依然有许多人认为它更多的是一种“技术之美”，而不是脑、眼、手的结合。也正因为如此，在摄影诞生之初，它会被拒之于“艺术”的大门之外。罗宾逊和另外一些理念相同的人所组建的“链环兄弟会”在19世纪50年代进行的“画意摄影”探索与实践，为摄影艺术提供了客观记录之外的另一种图像可能性—在拍摄之前对最终结果进行预期设计，通过对画面元素的精心编排以及随后的一系列复杂制作来减少机械的生硬感，从而为这种影像形式带来非理性、心灵与想象力的结合。
虽然有“画意摄影”团体的努力，但事实上摄影真正大范围的进入美术馆与博物馆，应当是起始于20世纪70年代的“重返具象”（Return to the Figurative）运动。这种强调观念以及批判性理论支撑的实践，为摄影在美术馆中开辟了一席之地。在这个基础上推进的所谓摄影的“原作”，事实上沿袭了传统美术的审美概念，即借助精心的后期暗房与复杂精密印制而获得的摄影“成品”。虽然在数字媒体与网络时代，这一特征正在逐渐弱化，然而这种作品呈现形式，依然在今天的展览中占据着非常大的地位。摄影“原作”的概念在进一步拓展传统审美意趣的同时，也逐步演进出摄影自身独特的审美概念，比如由亚当斯作品引发的关于摄影“细节的力量”的讨论。
客观地讲，这种结合了技术之美与美术馆神圣氛围的“原作”呈现形式，对艺术摄影来说，其对观众的冲击，要远远大于网络传输与屏幕观赏。它的细节、层次、尺寸、装裱以及灯光与所置于其中的环境，都在暗示着一种与传统绘画相同的身份与地位。直接面对具有实体质感作品的感官刺激，对观众来说是一种与电子屏幕扁平化浏览完全不同的体验。这种体验最终在观看者“哇，无法想象它是如此精妙”的感慨中，使摄影师的最终意愿得以圆满实现。从某种程度上来说，数字图像与印刷品首先为观众提供了一种“图像符号”，特别是那些被无数次复制传播的图像。它的作用类似于十字架上的耶稣，一次一次的被有意或无意的观看并牢记，直到最终，当实体的作品出现在眼前，原有的概念化“图像符号”才会与具有实体质感可触摸的凝固像素点合二为一，变得清晰和确切。也在此时，观众脑海中的“作品”的概念才完全建立了起来。
使摄影图像具有“作品”的意味，或者说，赋予摄影图像以“作品”的审美特质与独特价值，摄影图像本身首先要具有能够抵达或触及观者内在情感层面的可能性，即使观者不但能够在视觉上得以与作品交流，更为重要的是激起脑海中的恰当回应。更为确切地说，这种回应，并非是如纪实摄影一般的会引发反思或思考，而应当是一种情与景交汇时所激发的感官上的体验与感受。如果观众在面对摄影图像的时候是在思考，而不是在感受，那么它也许依然不能够被认为是好的艺术摄影作品。对观众来说，这种由摄影作品本身而引发的情感响应，当是直接甚至是淹没性的！在这个时刻，作品本身及其所呈现的事物，犹如弥散着贵族气息的美人，尊贵且令人肃然起敬。摄影艺术家采用的是何种器材、何种拍摄技术来达到这种效果这些因素，都应退居次要地位，或者是不能喧宾夺主的成为主要的被关注点。
更好的理解这样的理念，我们不妨将目光投向那些典型的作品。风景题材通常是摄影师的一种广泛爱好，然而在第一次面对安塞尔·亚当斯的《冬日初升》（Winter Sunrise，1944）这幅作品时，那种感动，又何止是一幅简单的风景所能比拟的。大面积沉着而冷静的黑色让我们宛如进入梦境，而隐藏在黑暗中的变幻细节又提示着无数的不确定变化与细节，无生命的空寂氛围与孤独的生命—右下角那匹马，引发的是更多的感慨甚至是不安，而明亮的远山，却又提示着一种客观存在的现实。这诸多因素矛盾的存在和并列在整体的沉静与和谐之中，构成了观众眼前的作品本身。
在许多时候，作为艺术的摄影，摄影师的作用和目的，应当是有选择的提取或使镜头前事物的宁静、雅致之美得以呈现或加强。这种视觉图像作品不仅符合传统的审美意趣、能够带来视觉的愉悦与刺激，更重要的在于通过探索与研究，在视觉及观念方面有所突破，甚至是对传统的审美意趣进行挑战。这个创作的过程，既不是摄影师的自我炫耀，也不是摄影师的技巧玩弄，更不应当与硬件器材是否强大画上等号。事实上也许我们可以这样说，所有这些技术及器材因素都应该弱化。此刻，摄影师的作用，更应当像是介于镜头前的客观事物与内心表现热情之间的一道桥梁，这座桥梁沟通了外在客观影像世界与内心虚拟镜像，并使两者得以结合，融会为最终的影像作品。由于每一个摄影师内心对外在世界体验与关照的不同，因此带来了多样而丰富的摄影视觉语言形式。 事實上在通向这样作品的历程中，每一个手持相机的人虽也各有不同之处，但至少在初始阶段，依然有着其大致的轨迹。
通常情况下，在对摄影热爱的早期阶段，我们的关注点大都是在器材及技术方面。什么样的相机是好的、什么样的镜头是锐度高的、拍摄出杂志和网络上那样的照片需要什么技术、如何学会这些技术等等。这样痴迷于器材的折腾有时候甚至会持续数年之久，直到这种关注由手中的相机而逐渐转向所拍摄的题材。对初始进入这个领域的摄影者来说，一种常见的问题是手中的器材并非不够用，而是太多了，特别是不同焦段与功能的镜头。事实上除了商业摄影，选择艺术摄影方向的摄影师并不会拥有过多的复杂设备，而是根据自己所拍摄的题材和表达方式选择合适的工具，有时甚至是并不那么高端的器材，比如LOMO，比如针孔摄影。相机与镜头生产商总是告诉我们其最新的器材功能是如何强大、像素又提升到了一个什么样新的高度、镜头镀膜与锐度如何又有了新的进展、连拍速度又有了多么高的提升。因此你必须更新你的设备，才可能拍摄出更加与众不同的摄影作品。事实上真的是这样的吗？也许画质可能提高，但一流的器材从来都不可能和一流的作品画上等号，这是最浅显不过的常识了。这样的宣传，更多的是出于一种商业的利益驱动，而非艺术理想。器材只是器材，就好像画材店里琳琅满目的笔和颜料，它确实好玩，但却并非拍出好作品的保证。期望通过更多的器材来解决自己对于影像的困惑经常是不现实的，以少胜多，精简需求并潜心探索图像艺术的潜在支撑要素，才是正确的。
在摄影的中期阶段，摄影师开始学会通过镜头来观察这个世界，同时开始注意到镜头前事物的和谐与雅致关系。此时相机是在被应用而非摆弄，观察视角开始有所不同。摄影师希望通过所拍摄的事物使观众感受到他对摄影的热情，同时理解他为什么选择并拍摄了这些事物。在这个阶段，建构画面中事物相互关系的构图意识开始显现，对光线的把握也开始在画面中占据重要地位。对摄影师来说，这个阶段最为重要的任务，还在于在实践中逐渐理解和掌握如何将镜头中的画面转换成合适的摄影语言—镜头中的世界是多维度立体的，而摄影图像中所呈现的是二维的平面，摄影师的作用就在于借助器材实现这个从三维到二维的语言转化。
在更为高级的阶段，拍摄行为本身已经变成创作整体中的一个环节，而不是全部。此时随着对摄影这种媒介更多的了解和认识，更明确而清晰地知道艺术家最终要达到的目的。必要的前期筹备与后期制作，都开始介入并逐渐与拍摄行为本身相结合。对于许多摄影艺术家来说，这个创作的过程可能会非常长，尤其是在后期为了使画面更加完美的呈现拍摄意图而进行的数字暗房调整阶段。摄影师也许需要一遍一遍地进行试验调整，它可能会是一天、两天、甚至是一两周，直到最终完美画面的出现。随着数码摄影的普及，摄影图像的视觉可能性探索，在无数选择这一媒介作为表现手段的摄影师及艺术家的推动下，早已超出了我们对于摄影的传统定义。在许多美术馆等场所中进行展示的摄影作品，制作的成分有时会远远超出拍摄行为本身。数字暗房概念意味着更多的视觉可能性，但同时也潜藏着由于过度后期，而导致对摄影纯粹性的破坏与质疑。这种困惑事实上也是摄影在其出现之初就在面临并且争论的不休的一个议题：照片到底应该是拍摄出来的还是制作出来的？不可否认的是，在这样一个时代，完全拒绝拍摄之后为了使画面呈现最佳的效果而进行必要处理几乎是不可能的。而尴尬之处在于，影像的数码后期处理在丰富画面视觉体验的同时，却也进一步加剧了对摄影纪实概念的质疑和其“以图证史”权威性的危机。
在无数次的拍摄之后，创作一件作品也许会逐渐成为摄影师的另外一种自然本能反应。在这个过程中，基于对器材可能性的深入了解与把握，摄影师也更明白如何在创作过程中把对器材的依赖降至最低。同时也不再为事物的外像所诱惑，而是努力尝试如何能够通过构图、形式感等因素，将事物的内在之美传递给观众。在某种程度上单纯的按下快门已远远不够，拍摄本身事实上是一个素材准备的过程，更多的视觉效果与概念的完成，是由一系列复杂的后期调整与制作来完成的。这个过程可能会有无数次反复，但一步步的努力，最终会促使摄影师成长为一个真正的视觉艺术家。这是因为，拍摄动机及图像成为“作品”的可能性会在很大程度上决定一个手持相机的人是一个摄影爱好者、摄影师或影像艺术家。
这个过程所要实现的核心目标、或者说作为一个选择了相机为创作媒介的艺术家的追求，依然在于我们前面提到过的：一个摄影师应当发自内心的将自己的情感投射于镜头前的事物，从而使观众在面对最终作品时能够切身的体验和感受到这种情感。其他的方面，诸如艺术规范、获取大奖、面对评论家以及观众的苛刻问题等等都必须服从这个目标。所有器材与设备这些软硬件应用的意义，应是单纯而明确的：通过外在的美丽与雅致的呈现，实现图像作品与生命真实价值与意义的链接。观众看到的作品是摄影师透过镜头看到的世界，同时还有潜藏于表象之下的事物灵魂，而不仅仅停留于表面的唯美之上。
自然，诚如所知，使自己的照片成为“作品”的过程是如此艰辛，因此对于大多数人来说，在当下，摄影，只是一种看起来更为“高级”的业余爱好或者是度假时见证“到此一游”的伴侣。自然也不缺乏对此充满了激情与想象的“发烧友”。出于对影像艺术的热诚并持之以恒以期达到一定的技术与理念高度这个目标，常常会由于时间的缺乏而成为不可能。但阶段性的进步以及不经意间获得的成功作品，无论是对拍摄者个人还是摄影艺术的丰富与多元化推进，都是富有意义的。更为重要的是，作为一种便捷的艺术参与形式，人们可以轻而易举地在体现着严肃与独一性的博物馆和美术馆之外从事这种图像生产实践，并随着网络时代的到来无限制的轻松传播、复制与分享。
参考文献：
[1] Bunnell， P. C. Inside the Photography： Writings on Twentieth-Century Photography， New York， Aperture Foundation，2006.
[2] Rosenblum， N A World History of Photography， New York， Abbeville Press，2007.
[3] Stillman， A. G.（ED） Ansel Adams 400 Photographs， New York， Little， Brown and Company，2007.
[4] Wells， L.， Henning， M. Photography： A Critical Introduction， London，Routledge，2004.
[5] Gilroy，P. Darker Than Blue： On the Moral Economies of Black Atlantic Culture， London， The Belknap Press，2011.
[6] 雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）.文化与社会[M].高晓玲，译.北京：吉版图书有限责任公司，2011.