法国足球队在俄罗斯世界杯上的夺冠让整个法国欢腾，而法国南部小镇阿尔勒在此期间也迎来了摄影人的盛事—第49届阿尔勒国际摄影节（Les Rencontres d’Arles）。虽然相比起往年，今年摄影节的规模有所下降，但不论是各板块主题的深度、展览内容与形式的多样性，以及向周围地区辐射的广度，都彰显出摄影节总监萨姆·斯道兹（Sam Stourdzé）的雄心。这位自2014年起就任的阿尔勒国际摄影节总监将本次摄影节的主题定为“回到未来”（Back to the Future），他认为：“当那些改变世界的大事件正在我们眼前发生时，摄影就是记录这些事件的最好媒介”，这个摄影节成了一架时光机，参观摄影节就是参与一场穿越时空的旅程。通过摄影师的眼睛，我们回到那些并不遥远的过去，并以史为鉴，来面对当下社会中的重大问题。


　　本次摄影节共分为11个单元，分别是“美国再次伟大！”“前进吧同志，把旧世界抛在背后”“增强的人性”“世界的原貌”“可见性平台”“风格人物”“对话”“新发现奖”“新锐”“阿尔勒图书”和“邀请展”。每个单元下包含若干个展或群展。这些展览散布于阿尔勒这座小城的各个角落，与当地的历史建筑、公共设施等有机地结合起来，让观众在参观展览的同时也领略到阿尔勒的深厚历史底蕴：从古罗马时代的遗迹，到19世纪画家梵高的足迹，再到摄影展中的昨日重现，观众在多条时间线中来回切换。
　　以摄影的名义，回应、发声
　　只要留意几个单元的主题就不难发现，本届摄影节最关注的其实还是当下，而且急切地想要对全球局势给出回应。“美国再次伟大！”（America Great Again！）这一单元标题很明显是对美国总统唐纳德·特朗普的竞选口号“让美国再次伟大”的反讽。这一板块特意选择了五位不同年代的非美国籍摄影师的作品，包括来自瑞士的著名摄影家罗伯特·弗兰克（Robert Frank）、法国著名摄影家雷蒙德·德帕东（Raymond Depardon），英国摄影家保罗·格拉汉姆（Paul Graham），巴勒斯坦摄影师泰希尔·巴特尼基（Taysir Batniji）和法国的年轻摄影师劳拉·艾诺（Laura Henno）。
　　弗兰克和德帕东两位老摄影家的展览分别安排在了梵高疗养院（Espace Van Gogh）的一二层。整整60年前，弗兰克那本划时代的摄影作品集《美国人》在法国出版了。这部作品第一次出版是法文版，彼时的封面和排版形式让弗兰克不是非常满意。今年，在《美国人》问世60周年纪念之际，该书的法文版将再次出版，并且修改了封面和版式。为配合这次再版，阿尔勒摄影节举办了弗兰克的个展《边线》（Sidelines），展出了弗兰克早期的作品，《美国人》系列中公开的和未公开的照片，以及底片接触印样。在展览中，观众可以清楚地看到在那次著名的美国之行前后，弗兰克的摄影风格是如何逐渐抛弃诗意和浪漫，转向冷静和沉郁的。底片接触印样上的选片标记也反映出他在拍摄《美国人》期间对那种偶尔还会出现的浪漫主义情趣的抵抗。
　　德帕东的展览设在二楼，展出了他从1968年至1999年间在美国拍摄的作品。与弗兰克那种深刻、沉重的深入挖掘不同，德帕东镜头下的美国显得更加轻松、充满张力与好奇心。这也许与时代不同有关，也体现了两人心境的差异。弗兰克出生于旅居瑞士的德国家庭，战后却一直希望成为美国公民，他也递交了入籍申请，所以他对美国的归属感更加强烈。而德帕东始终是法国人，他以摄影记者的身份来到美国，从反越战游行，到尼克松竞选活动，再到街头摄影，德帕东始终以一位旁观者的身份记录下美国三十年的历史。


　　格拉汉姆的展览设在建于15世纪的多明我会堂（église des Dominicains d’Arles）。本次展览展出了他的三组作品：《美国之夜》（American Night， 1998-2002）、《可能性的微光》（A Shimmer of Possibility， 2004-2006）和《现在》（The Present， 2009-2011）。《美国之夜》由大尺幅的过曝照片和正常的彩色照片组成，是格拉汉姆来到美国后的第一组作品，也是他对美国的第一印象，照片反应了美国社会中暗藏的阶层分裂。《可能性的微光》则采用了不同尺幅，多线叙事的手法，深入美国底层人群的生活，展现他们的日常生活。《现在》则回应了纽约的街头摄影传统，通过对街头同一场景的反复拍摄或焦点的来回转换，展现了城市空间与人的关系。
　　巴勒斯坦摄影师巴特尼基带来了个展《加沙到美国，远离家园的家园》（Gaza To America， Home Away From Home），展出了他从1999年至2017年长达近20年的创作。其中最引人关注的是他最新的作品《远离家园的家园》。这一作品运用了摄影、视频、绘画等多种媒介，展示了摄影师所在庞大家族中不同成员在历史事件中如何作出不同的选择—留在巴勒斯坦还是移居美国，以及不同選择之后面临的问题。留在家乡的亲戚经历着动荡的局势和物资匮乏的煎熬，移居美国的亲戚在物质条件优越的情况下也需要面对社会偏见与文化传承的难题。
　　法国女摄影师劳拉·艾诺的作品《救赎》（Redemption， 2017）记录了美国加州沙漠中一个被废弃的军事基地—斯拉博城（Slab City）。这座在地图上不存在的城现在成为了约300位居民的家园。这里的物资匮乏，生活非常艰辛，但居民仍然保持着虔诚的信仰，过着教徒般的生活。

　　将“美国再次伟大！”这一单元里的五位摄影师进行比较，可以发现：虽然这些非美国籍摄影师所处的时代不同，所使用的摄影语言不同，但他们都在为“观看”美国提供不同的视角。这无疑是对美国当下排外政策的一种反应；同时也提醒人们，在过去的半个世纪里，美国的形象在多少程度上是被来自外国的摄影师所塑造的。这也许就是单元标题中为何将特朗普的原话中“让”（Make）这一动词去掉的原因：曾经的美国之所以称得上“伟大”，并不是出于某个人或某些人的主观意愿，而是由来自世界各地不同的移民，不同的文化相互融合、竞争甚至冲突最终成就的。
　　新世界还是旧世界？
　　“前进吧同志，把旧世界抛在背后”（Run Comrade， the Old World is Behind You）这一略长的单元标题出自1968年法国“五月风暴”中的一句口号。二战后，在经过局势稳定、经济快速增长的二十年后，全世界范围内掀起了不同程度的反抗浪潮，而这一浪潮的中心之一就是发生在法国的“五月风暴”。今年恰逢“五月风暴”50周年，这一单元将目光投回半个世纪前那个动荡不安又隐约显露希望的年份。四个展览分别从不同角度反映了1968年对世界的影响。
　　《1968，伟大的故事！》（1968， What A story！）以多种历史资料来再现“五月风暴”这一历史事件。其中大量来自法国警察系统的内部资料从未对外公开过。这些照片、地图和内部文件向人们诉说了这一历史事件的另外一面。当巴黎的警察投入冲突现场时，他们并不知道自己将要面对什么：他们的通讯被中断，他们的制服不适用于冲突现场，整个警察部门不得不重新审视他们的行动计划。这些史料重现了警察方面的挣扎。学生方面，学生运动中所使用的海报，自行刊印的报纸等均得到了法国艺术界的帮助，这些史料也同时展出。展览的另一部分则展示了同一时期世界范围内的运动浪潮，从越南战争、美国黑人运动、肯尼迪总统遇刺，到德国学生运动、布拉格之春、意大利大罢工、墨西哥残酷镇压示威，等等。这个展览并不是一个关于摄影艺术的展览，它所展示的是由大量历史资料所构成的记忆，而摄影也回归到它的最本质的功能：记忆的载体。
　　《列车：罗伯特·肯尼迪最后的旅程》（The Train， RFK’s Last Journey）聚焦了一段牵动美国人情感的记忆。1968年6月8日，联邦参议员罗伯特·肯尼迪遇刺后的第三天，他的遗体由一列慢速火车从纽约运至华盛顿。在火车沿线，许多居民自发前往铁路边送这位参议员最后一程。摄影师保罗·福斯克（Paul Fusco）在这列火车上将镜头对准了沿路的人群。在一张张因为火车行驶而模糊晃动的照片中，不同年龄、不同肤色的人哀伤地站在路边，献上他们最后的敬意。经年之后，荷兰艺术家莱恩·杰勒·特尔普斯特拉（Rein Jelle Terpstra）在福斯克的照片中看到不少人当年也拿着相机正在拍摄列车，就寻访了这些人，并将当年他们拍下的照片和视频收集、整理成了作品《人民的视角》（The People’s View， 2014-2018）。法国艺术家菲利普·帕雷诺（Philippe Parreno）则组织演员将当年的场景重现，制成了一部名为《1968年6月8日》的电影。这部电影虚拟了“逝者的视角”，观众仿佛附身于当年的肯尼迪身上，静静地看着这些送别他的人们。这一展览不仅向观众“再现”了罗伯特·肯尼迪被刺杀这一历史事件，也在后来艺术家的艺术创作中重新审视该事件对后世的深远影响。


　　《天堂！》（Paradise！）回溯了法国政府于1960年代至1970年代在羅纳河三角洲地区实施的三项国家工程项目。《奥罗维勒项目》（The Auroville Project）则通过摄影、文本、模型、视频和实体装置等手段向观众展现了自1968年起于印度南部实施的乌托邦计划奥罗维勒。
　　这一单元的主题非常清晰，它让观众再次回望1968年这个特殊的时间点。这一主题涵盖的情绪既包含了对旧有社会结构的反抗（《1968，伟大的故事！》），也有对一个时代的告别（《列车：罗伯特·肯尼迪最后的旅程》），还展现了1968浪潮之下对未来理想社会的构想以及后续实践：《天堂！》是国家视角对未来的想象，《奥罗维勒项目》则是民间对的乌托邦社会实践。这种安排似乎是想提醒我们：曾经的1968年并未曾远去，人们当年所提出的问题似乎也远没有得到解决。展览希望这种回顾能对我们这一代人如何面对新的社会问题起到借鉴作用。
　　如何再定义人性？
　　这一单元的主题是“增强的人性”（Augmented Humanity）。在我们的社会逐渐被科技裹挟的同时，当人工智能不断挑战人类智性的时候，人们不得不回过头来关注那些更为基本的问题：什么是生命？什么是人性？什么让我们成为人？这一单元选取了四个展览，从不同角度探讨这些问题。
　　瑞士艺术家马修·加弗苏（Matthieu Gafsou）的《H+》探讨了超人类主义（transhumanism）这个话题。标题中的字母H代表人（Human）。增强人的能力一直是人类的愿望，在这一愿望驱动下，一种名为超人类主义的运动逐渐兴起。这个运动希望通过科技来弥补人类的生理和精神缺陷，强化人类的各种能力。有人将这一运动视为科技的合理延伸，有人将之视为把人类变为机器，还有人认为这是一种新的堕落。加弗苏拍摄了与这一运动相关的方方面面：从18世纪的脊柱矫正器，到当下热门的虚拟实景技术，从美容整形器材，到赛博朋克亚文化。通过一幅幅照片，展览探讨了人类与科技之间的关系，以及在身体和精神都不断被科技所改造的情况下，人性究竟该如何定义。


　　《午夜路口》（Midnight at the Crossroads）是西班牙摄影师克里斯蒂娜·德·米德尔（Cristina De Middel）和巴西摄影师布鲁诺·莫赖斯（Bruno Morais）共同完成的作品。他们一起深入研究了散布在美洲大陆的黑人宗教，并选择了伊苏（Esu）这个形象进行再现。伊苏是来自西非信仰中的一位神灵，主要司职命运，也负责人与神界之间的沟通。随着黑人在美洲的迁移，伊苏的形象也在途中改变。从贝宁开始：在那里他没有人形。在古巴，他是一个小男孩。到了巴西，他成为一个年轻人。当他来到旅途的终点海地，又变成了一个老人。这一信仰在美洲非黑人群体看来是种巫术，并受到打压。这也使得艺术家认为有责任将它原本的面貌展示于世。艺术家自己搭建了展示架，展示了四个不同地区的伊苏文化，也显示出它们之间的种种联系。每个部分总是以伊苏在当地的形象开始，穿插宗教文本、宗教仪式的记录，以及艺术家以自己的方式重现的传说中的场景。这是一种纪实与虚构的结合，来展现如此抽象和难以阐释的文化现象。 　　圣经新约中提到耶稣将会重现人间，进行最后的审判。而在现实社会中，有许多人自称是再世的耶稣。在乔纳斯·本迪克森（Jonas Bendiksen）的作品《最后的圣约》（The Last Testament）中，摄影师寻访了所谓“再世耶稣”中的七位，记录下他们的宗教活动以及与信众的关系。作品展示于17世纪建成的天主教堂圣亚纳教堂中，展览与教堂结构较为完美地结合了起来，原本祭坛的位置和每一个侧室分别展示一位“耶稣”的图像，中殿则展示各种出版物和视频资料，以及同名摄影书。


　　在现代，爱好成了与工作相对的活动，也成了某些人用以对抗工业化社会对人的时间与空间切割的方式。群展《业余爱好者》（The Hobbyist）展示了从罗伯特·弗兰克到阿莱克·索斯（Alec Soth）等超过四十位艺术家就“爱好”这一话题所作的作品。包括索斯搜集的乒乓球照片，西班牙摄影师理查多·卡塞斯（Richardo Cases）拍攝的赛鸽活动，中国摄影师徐晓晓的《后院里的航空学》等。
　　这一单元探讨的问题不再与时政相关联，但也许是更为紧迫的问题：伴随着科技进步，人性是否需要重新定义？如摄影节总监斯道兹所写：“今天，面对数字革命和它所许诺的后人类未来，我们看到了许多运动却致力于回到最基本的问题上，如同1968年的那些运动那样。”《H+》是对这一问题前沿的探讨，《午夜路口》和《最后的圣约》关注宗教信仰对人性的塑造，以及人类在面对变化的时候如何反过来改变宗教。《业余爱好者》则是我们在信仰缺失的当代社会中对抗人性被异化的一小块领地，但请记住，爱好同样也在塑造我们的人性。
　　限于篇幅，余下的单元不再详解。笔者从中选取了几个引人关注的展览进行介绍。
　　威廉·魏格曼（William Wegman）的作品也许是大多数观众看到的本届摄影节第一件作品—摄影节的海报选用的正是他的《休闲》（Casual， 2002），一只名叫康迪（Candy）的狗穿着红色毛衣站在红色背景前。这也回归了阿尔勒摄影节多年的“传统”：以动物作为宣传标志。展览《身为人类》（Being Human）展出了魏格曼自1970年代起用20×24英寸大画幅宝丽来相机以及数码相机拍摄的一代又一代狗的作品。由于宝丽来的独一无二性，这个展览也显得尤为珍贵。
　　阿岱尔·阿德斯梅（Adel Abdessemed）的作品《超越快乐原则》（Beyongd The Pleasure Principle）标题来自弗洛伊德的一本著作。在展览中，阿德斯梅采用摄影、实体雕塑、文字等多种手段，展示了他所创造的种种荒诞不经的场景。他将动物带到城市街头，或将自己及家人融入这些场景中拍下，并附上一小段看似严肃，实则无厘头的说明文字。在读罢文字之后，观众会突然领悟到那些看似平常的照片中令人捧腹的地方。
　　安·雷（Ann Ray）的展览《未完成的-李·麦昆》（The Unfinished - Lee McQueen）也吸引了很多关注。作品记录了麦昆（Lee Alexander McQueen）这位天才设计师从1996年到2010年自杀这段时间的生活和工作。麦昆对安绝对信任，将自己的生活毫无保留地展露给她。而安也没有辜负这份信任，在13年间详细地记录下他的每个瞬间，包括喜悦、愤怒、失落和无助。感谢这宝贵的记录，我们才能在这个展览中重新看到已经离开人世的麦昆在亮丽舞台之后的真实一面。


　　值得一提的是，本届阿尔勒国际摄影节上，来自中国的摄影人非常活跃，形成了摄影节一道独特的风景。
　　去年在集美·阿尔勒国际摄影季获得“集美·阿尔勒发现奖”的冯立和Madame Figaro女性摄影师奖的郭盈光将他们的作品带到了阿尔勒。郭盈光的作品《顺从的幸福》呈现于“世界的原貌”单元，以自身参与上海人民公园相亲角的切身体验出发，创作了这一结合纪实和抽象的作品，表达对中国传统的安排婚姻以及社会观念中女性在婚姻中的角色定位的讽刺。冯立的展览《白夜》由法国人苏文策展，呈现于“新锐”单元。此外，冯立还应摄影节主办方的邀请，在开幕周期间进行为期约10天的现场创作。这是阿尔勒摄影节自创办以来首次邀请摄影师进行在地创作，也是对冯立摄影风格的充分肯定。每天，摄影节的官方Instagram账号会登出两张他当天创作的作品。这些在阿尔勒的创作也会分阶段贴上一面展墙，形成一个不断发展变化的展览《阿尔勒白夜》。香港摄影师唐景锋凭《颜姐》摘得本届摄影节“专家见面会奖”（Winner of Photo Folio Review）。唐景锋是首位获得此奖项的中国摄影师，他的作品《颜姐》也将于2019年阿尔勒摄影节官方主展中亮相。旅居法国的摄影师石真将中国的摄影书带到了“宇宙”（Cosmos）摄影书展，并受邀在该书展十周年特别活动中举行中国特别展映，将多位中国摄影师的作品介绍给观众。
　　本届阿尔勒国际摄影节仍然保持了很高的水准，作品涉及的年代、话题、形式非常多元，而且出现了不少摄影之外的媒介，如视频、装置，甚至VR技术。与去年相比，今年各单元的主题明确，指向性强，几个主要单元的主题设置贴近当下全球热点。参展的优秀的摄影师和摄影作品众多，既有已经成名的大师之作，也有新生代摄影师的创新之作。


　　虽然作品按主题分布在各单元，但这些单元间的作品也相互呼应，如果细心观察，能看到不少这样的联系。比如“可见性平台”中迈克尔·克里斯多夫·布朗（Michael Christopher Brown）的作品《Yo Soy Fidel》几乎以保罗·福斯克记录罗斯福列车相同的手法拍摄了运送古巴前领导人卡斯特罗骨灰的列车。“美国再次伟大”单元中的德帕东在美国的第一次报道工作也是在1968年，他用镜头记录下了美国的反越战游行以及之后尼克松的竞选活动，与“前进吧同志，把旧世界抛在背后”单元呼应。“增强的人性”单元里《业余爱好者》展览中也出现了罗伯特·弗兰克的视频作品，记录了他与好友一同度假的场景，呈现出他摄影作品背后的一面。这种呼应带来独特的观展体验，让整个摄影节既有清晰的单元区分又成为了立体的网络。 　　当然，本届摄影节也有些许遗憾。
　　首先是各单元展览分布不够合理，经常出现同一单元的展览分散在城市不同角落，而同一个展馆里展出分属于不同单元的展览。这就导致观众如果不仔细研究摄影节手册就很难将不同单元区分开，也就会在理解各单元主题所要表达的内涵时遇到障碍。


　　其次，雖然阿尔勒摄影节开始重视摄影之外的媒介，确实我们也看到摄影节中出现不少多媒体作品，但很遗憾的是，由于种种原因，很多视频或装置没有正常运转。摄影节中VR节（VR Arles Festival）的出现让人眼前一亮，带来了前沿媒体科技的活力，开幕周中每天都有关于虚拟现实的讨论会。但是其规模过小，设备简陋，讨论也仅限于法语。这显示出主办方在这一领域的经验不足，以及摄影节在硬件条件方面与成熟的美术馆之间存在差距。
　　最后，在笔者看来，本届摄影节的主题与定位也存在一定问题。将摄影节主题定为“回到未来”，强调法国“五月风暴”的历史地位和反讽美国当前政策，反映出主办方浪漫的欧洲中心视角以及对世界右翼浪潮的忧心，但也显得有些一厢情愿和视角单一。不论是出于策展主题的需要还是其他原因，在今天重申摄影作为历史见证人的作用或许都显得过于保守。因为在这个图片泛滥的年代，摄影所扮演的角色完全改变了，早已经不是曾经那个能够“记录改变世界的大事件的最好媒介”了，它对社会现实的见证能力逐渐被后来出现的各种新媒体稀释、取代，它改变世界认知的能力却同时被滥用。在今天，摄影所起的作用远远超出了对历史事件的收集、见证和存档，它作为交流语言，自我表达工具等的作用更为凸显。在这种客观环境下，比起重提摄影的“历史见证”作用，也许探讨那些围绕摄影所产生的种种新的现象，以及摄影如何与其他新兴媒体共存、相互作用，才是更为重要的。本届摄影节中对摄影的“怀旧”和对新媒体的浅尝辄止，除了出于策展团队自我表达的需要外，也反映出主办方对摄影这一媒介，以及摄影节的定位不够明确。作为全球摄影节的标杆，我们希望看到阿尔勒摄影节在新的历史条件下对摄影提出新的认识。而作为观众，在这届摄影节上回顾了摄影作为历史见证的历程后，回身面对更加复杂和多元的世界，面对层出不穷的新媒体，如何重新定位摄影，也许是所有摄影人都要思考的问题。