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摘要：赵梁作为中国现代“独立编舞”的代表性人物之一，善于运用“非限定性形态”的“形式自由”，结合多种元素寻找自己独立人格的“编码方式”。他的作品承载着“寻根”的文化主体意识，通过意识形态的外化呈现灵魂与欲望的多维纠缠，禅意和哲思在不可方物的“诗化”写意舞台上渲染开来。
关键词：赵梁 传统文化 禅意 欲望
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）09-0083-03
赵梁有别于在舞蹈界搞“圈地运动”的主流“独立编舞”们，相对较为贴近吴晓邦先生“将西方现代舞技术‘拿来’之后‘本土化’”的思想指导，运用舞蹈、武术、戏曲、太极等多种元素进行提炼、拆解、融合和加工，寻找自己独立人格的“编码方式”。他借国人所熟知的形象或文本讲述超时空的故事，重“表意抒情”而轻“哑剧叙事”。以具有东方意蕴的服装、妆容、舞美和动作的共同体呈现视觉上的饕餮盛宴，继承了东方美学的“诗化”表达特征，在审美上更接近国人对“美”的定义范畴，因此受众群体相对更加广泛。尽管“舞蹈剧场”的艺术形式多元化有威胁到舞蹈主体地位的“嫌疑”，但我们不排斥以传承发展为目的的传统元素“集成创新”，以探寻我国现当代舞蹈创作的发展道路。
一、在突破中传承传统文化
众所周知，现代舞也有其程式化的技术和语言体系，在我们盲目崇拜西方现代舞时，也即是从民间舞、古典舞的“形式思维”中陷入了另一种“形式思维”。赵梁在着迷于西方舞蹈语言的自由时，懂得外来艺术的“本土化”必须基于我国观众所处的文化语境之中，剥离语言本体的晦涩抽象性，创造有共同文化属性的规约符号，才能避免作品曲高和寡。因此，赵梁的言语风格不像陶身体剧场那样纯粹追求西方现代舞以脊椎为源的运动原则，相比之下他的《三部曲》四肢动作偏多，一方面是“玩转”东方道具的需求，另一方面借现代舞的“形式自由”，打破戏曲、武术与各个舞种之间的固定程式进行解构融合，从而在“以人民为中心”的基本立场上个性化地“完成对自己心灵和生命的完整探索”[1]。被称为“舞蹈行为艺术家”的赵梁敢于在传统中纳新发展，《幻茶谜经》中茶幻（菩萨）反串的运用借戏曲艺术的“男扮女装”对常人二元对立与辩证惯性思维进行反叛，服从了《悲华经》中菩萨本为男性并根据民族崇拜习性转变为女相的历史事实;《警幻绝》中“太虚幻境”的文本改编既避开了人物繁多的叙事之拙，也在经典中承载着只可意会的佛学思想;《双下山》的昆曲元素和文本的嫁接中暗藏着一个“从不食人间烟火”到“隐显人文关怀”的赵梁。戏曲身段的程式与韵味凝结了一个民族千百年发展而来的社会规约下铸就的文化结晶和美学精髓，在个性与共性并存的美学中雕刻着中国符号与人物典型性。
作品是艺术家内心独白的外化，语言可以说谎但作品却绝对真诚。赵梁的作品也正如他丰富而矛盾、复古又革新、抑欲而躁动的内心。他厌倦城市一成不变的模式化生活，抵触中国传统教育模式及其受教者可悲的死板守旧，敢于果断撕掉前一部作品为他附上的创作风格“标签”，传统艺术、文学作品以及宗教文化都成为了赵梁的嫁接对象。“信仰不一定是宗教，而是你坚信的东西。”赵梁是一个无宗教者，但他的作品却处处透出宗教的气息，不论是佛教禅意的思想精髓、美学特征还是和尚尼姑的形象设置，他都像是个传统文化的“传教士”，通过对经典文本的重释，自觉的扛起了民族文化传承和发展的重任。
二、以作品承载信仰与欲望
赵梁认为：“艺术是人与自然之间的连接方式，作品便是要从自然中来、到自然中去。”旅途中的所见所闻是赵梁创作时取之不竭的灵感源泉，在自然中参悟的“禅意”于不经意间消解着心中被城市戾气熏染的物质欲望与浮躁心境，让他开悟死亡、崇尚牺牲。人的修行终究要抛开这具肉体凡身的限制和欲望，化为尘土，回归自然，而终灵魂得以超脱“永生”。
从《警》中推波助澜的掌灯人，到《幻》中浮游诡异的无垢，再到《双》中的身、语、意，他的作品中屡屡出现全身抹白的角色，他们游离于剧情之外却又贯穿作品始终，时而融入观众席中与观众进行互动，时而静坐在舞台的一角静观或呼应戏中角色的所作所为，动作轻柔缓慢而绵延不绝，在诡秘中淡化了舞种特征，这些身抹白灰的形象是肉眼不可见的“灵魂”或意识形态。《幻》中的无垢如大自然般无常而恒常，“注视”着人的所作所为，赵梁坚信这种存在始终萦绕在我们的周围，他对这些元素和意象的偏爱不仅仅是追求审美诡谲，还企图通过这类游离在剧情之外的形象达到以下几重目的：一是构建舞台上的“戏中戏”，让观众“换位”体验最为客观的“上帝全知视角”，既可以观赏戏里的角色作戏，又能看见戏外的“白身灵魂”观戏（即现实中的观众自身）。作为编导“人在做天在看，举头三尺有神明”的信仰物化同时，也潜藏着行善作恶皆会带来因果报应的佛学思想，以此警戒众生检点个人行为。二是企图通过观众与角色的近距离接触制造出类似“浸入式戏剧”的无间感，让观众从某种程度上“参与”作品。《幻》中还配合着开场时的潺潺流水声、终了时无垢手持的长杆檀香，使观众的视、听、触、嗅觉感官体验同步，达到身心统一“浸入”禅意的剧场氛围中，缩减“上帝视角”的客观性带给观众与作品之间的心理距离，全身心投入地感受而非看懂作品。趙梁谈及这些创作灵感来源于在印度游玩时看见恒河边的印度人将尸灰涂抹在身上为死者超度，素不相识的苦行僧在他席地而坐歇脚之时，轻轻蹲下替他掸掉鞋上的灰尘，而后双手合十深鞠一躬转身离去……这些不经意的细节都让他感动到热泪盈眶，而他想要传达的也正是这种来自生命的感动。 我国传统舞剧以男女主人公之间的爱情发展（即欲望的隐喻）作为发展主线，西方现代舞则更倾向于对本我“兽性”的“直言不讳”“对欲望的管制是制造欲望的根源。”灵魂越是向往“六根清净”“四大皆空”，克制的反作用力就越发助长欲念膨胀。从《警》中的警幻仙姑，到《幻》中的僧人，再到《双》中的和尚与尼姑……神仙与出家人的形象都是带有禁欲色彩的符号，往往具有最强大的“神性”克制力，赵梁却偏向利用这些清心寡欲的角色来诠释灵魂与欲望的纠葛。欲念经过竭力压抑和长期积累形成反作用，使形象和作品在情感和欲望的表达上具有超常的爆发力，从而进入观众内心深处挖掘并牵引出情感和原始渴求。
三、意识外化开掘“可舞性”
意识的分离外化是赵梁对“可舞性”的开掘手段，这里的“外化”不仅仅是意识“拟人化”，也包括意识的“物质化”。赵梁将意识从主体的脑海中抽离，并分化为一到三个具象物质实体，通过肢体语言将意识纠结外化，在增强作品“可舞性”的同时达到丰满人物性格的目的。《双》中“身、语、意”三业在佛法中即由人脑意识层面的贪、嗔、痴产生行为、语言、意念上的十恶，修行便是从这三业开始，“身不杀盗淫酒;口不妄言、绮语、恶口、两舌;意不妄想纷飞、邪见;所谓三业清净是也。”“身、语、意”三者在全剧中的贯穿，是和尚、尼姑脑海里长鸣的佛教警钟外化。“色”与“空”二者在镜花水月的虚幻中一番迷途沉沦后，在“身语意”的双面镜中参破各自的真“相”，才觉悟 “色”是“空”心中的红尘之念，“空”是“色”脑中的修行之法，“色即是空”的佛学思想道破凡尘间一场梦罢了。“身、语、意、空”是意识形态的对自身的管制与束缚，“色”是二人心中戒不掉剪不断舍不下的情爱欲求，这些意识形态通过细致分离为多个表象实体来呈现主体复杂的灵欲纠结。自此，意识形态的“虚拟空间”与欲望需求的“现实空间”之间的多维纠缠与冲突予以外化呈现在舞台之上。
《幻》中的樵夫、高仕、僧人三个不同身份的人物形象，是人类从原始状态逐步被社会化的三个阶段，也是三种文化和经济资本占有的社会阶层，而茶幻所幻化成的形象便是与各社会阶层的审美取向所对应的理想状态。换个角度看，三个形象也像是人格结构三个层面的分离外化呈现，樵夫代表着最底层“本我”的兽性：放肆而直接，他的动作通常处于半蹲或全蹲的佝偻低姿态;高仕象征着中间层的“自我”的人性：矜持而虚伪，在手臂架起纸扇的端庄中透出他的文化教养与“麒麟皮下”躁动难耐的欲望;僧人意味着最高层“超我”的神性：坚定而纠结，持一杆法杖抵挡直击道德底线的诱惑……赵梁将抽象的人格结构分解为三个具象实体，去伪存真地演绎着人格的每一层面对诱惑时的反应，也是不同社会阶层的反应状态写实，而终无一例外都屈膝臣服于欲望，形象地揭露了人性的阴暗面。
意识形态的“物质化”是通过物质的符号意义使其具有相对应的表述能力，从而在角色与物质产生联系的同时，收敛动作原始性、增强画面美感。换言之，即欲望的具象实体隐喻和转喻，“隐喻和转喻是欲望表达最常见的方式。”《警》中“从天而降”的宽袍是斑斓色彩与极简设计的融合，一方面为“相”的实体呈现，即人类看似不同实则相仿的肉身皮囊;另一方面作为人类文明的符号，以衣物遮羞蔽体意味着人类开始懂得隐藏和克制欲望。如果说着衣人物的动作是娇羞、试探、欲拒还迎的情趣隐喻，那么赤身裸体的两个小鬼便是对原始欲望的“直言不讳”。床榻上的相公把玩着娇妻的金莲红绣鞋，贪恋女性足底的芳香，在古代新婚之夜的两性好合关系中，总要把“三寸金莲”捧作掌中玩物加以爱抚和亲吻，这是封建时代色欲崇拜的符号。现代社会不可能复现“三寸金莲”，却可以用绣鞋的转喻达到相同的效果，况且鞋本身在中国传统文化中也有女性生殖的象征意义。此外，《警》小鬼高举着的长杆红灯笼、《幻》中无垢垂钓的袅袅檀香、《双》中“色”口含的鲜花等都是欲望的物质化呈现。
四、“ZAO”梦唤醒梦中人
赵梁说：“我是一个造梦者，用梦唤醒梦中人。”他的作品运用东方元素建构出一个中国儒、道、佛教美学思想融合而成的意境，在如梦似幻的舞台上歇斯底里地诠释着真实无妄的人性与欲望，以教化世人一切诸法皆是缘起，皆“空”无实性，唯是虚妄假“相”，实“相”即“空相”，在极致放纵体验过后，你我方能大彻大悟，这便是《圆觉经》中的“知非即舍，知幻即离，离幻即觉”。《警》中的灯笼、蒲团、草席、木马、床榻、荷花、锈扇、明月、熏香、黛眉、围屏;《幻》中的茶具、法杖、菩萨、祥云、折扇、手帕、念珠、盆景、斗笠、檀香、假山;《双》中的拂尘、双面镜、木鱼、礁石……道具的选择无一不勾勒出“一花一世界”的中国传统美学符号性，布局也极其讲究“留白”手法，禅意在这些不可方物的“诗化”写意中渲染开来。值得一提的是，“中国红”屡屡出现在主要人物的服装上，与清雅淡泊的草木色系舞台装置形成鲜明对比，冲击着观众的审美感官，它象征着喜庆、热情、轮回、危险并能激发雄性荷尔蒙……每一次出现伴随着人物心境状态的变化脱下或穿上，推动剧情脉络发展之时也沿袭了传统婚嫁文化，为作品审美增添一缕“中国意蕴”。
标题的“ZAO”一语双关，一乃“创造”，二为“浮躁”，赵梁也必然有其浮躁不足之处。舞蹈语汇不足时，大量的外在辅助手段不免有些喧宾夺主，且不说为营造东方文化意蕴而“摆设”的道具和设计，与舞蹈的脱离显得有些可有可无，所涉及某些元素的文化归属与亵渎也值得怀疑，以此弘扬中国文化似乎缺乏历史真实，统称东方文化又显得有些笼统欠妥。而这些带有西方文化语境预设的“东方文化”艺术作品走出国门之时，身体语言传达出来的意义却是压倒性的“妖媚、阴柔、诡异”态势，试问东方美学的提炼都过滤为声色犬马的场面、仅剩下对女性身体的消费了吗？中国五千年来庄重严谨的儒道教义、佛学精髓，都将僧侣们缔造成些道貌岸然之辈了吗？想要扛起文化传承与发展的重任，以如此相仿的作品风格以篇概全，赵梁似乎仍需对历史进行深度考究。
诚然，当代文化强调包容性、多样性，鼓励多种文化的共存、对话，以新潮的语言与形式为濒临灭绝的“非遗”续命还魂，对于赵梁我们应该抱以包容的心态。正如“中国芭蕾要性‘中’”一样，中国现当代舞的创作道路也应是建构在中国文化语境与心理结构之上的，艺术作品与观众之间必然要有高度一致的文化认同，才能獲得更加宽阔的发展空间，鉴于此，赵梁显然是找对了创作的基本方向。
参考文献：
[1]于平.“以人民为中心”语境中的“独立编舞”[N].中国艺术报，2018-07-30：（003）.
[2]于平.新时期中国“新舞蹈”史述[M].上海：上海音乐出版社，2016.
关键词：赵梁 传统文化 禅意 欲望
中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2019）09-0083-03
赵梁有别于在舞蹈界搞“圈地运动”的主流“独立编舞”们，相对较为贴近吴晓邦先生“将西方现代舞技术‘拿来’之后‘本土化’”的思想指导，运用舞蹈、武术、戏曲、太极等多种元素进行提炼、拆解、融合和加工，寻找自己独立人格的“编码方式”。他借国人所熟知的形象或文本讲述超时空的故事，重“表意抒情”而轻“哑剧叙事”。以具有东方意蕴的服装、妆容、舞美和动作的共同体呈现视觉上的饕餮盛宴，继承了东方美学的“诗化”表达特征，在审美上更接近国人对“美”的定义范畴，因此受众群体相对更加广泛。尽管“舞蹈剧场”的艺术形式多元化有威胁到舞蹈主体地位的“嫌疑”，但我们不排斥以传承发展为目的的传统元素“集成创新”，以探寻我国现当代舞蹈创作的发展道路。
一、在突破中传承传统文化
众所周知，现代舞也有其程式化的技术和语言体系，在我们盲目崇拜西方现代舞时，也即是从民间舞、古典舞的“形式思维”中陷入了另一种“形式思维”。赵梁在着迷于西方舞蹈语言的自由时，懂得外来艺术的“本土化”必须基于我国观众所处的文化语境之中，剥离语言本体的晦涩抽象性，创造有共同文化属性的规约符号，才能避免作品曲高和寡。因此，赵梁的言语风格不像陶身体剧场那样纯粹追求西方现代舞以脊椎为源的运动原则，相比之下他的《三部曲》四肢动作偏多，一方面是“玩转”东方道具的需求，另一方面借现代舞的“形式自由”，打破戏曲、武术与各个舞种之间的固定程式进行解构融合，从而在“以人民为中心”的基本立场上个性化地“完成对自己心灵和生命的完整探索”[1]。被称为“舞蹈行为艺术家”的赵梁敢于在传统中纳新发展，《幻茶谜经》中茶幻（菩萨）反串的运用借戏曲艺术的“男扮女装”对常人二元对立与辩证惯性思维进行反叛，服从了《悲华经》中菩萨本为男性并根据民族崇拜习性转变为女相的历史事实;《警幻绝》中“太虚幻境”的文本改编既避开了人物繁多的叙事之拙，也在经典中承载着只可意会的佛学思想;《双下山》的昆曲元素和文本的嫁接中暗藏着一个“从不食人间烟火”到“隐显人文关怀”的赵梁。戏曲身段的程式与韵味凝结了一个民族千百年发展而来的社会规约下铸就的文化结晶和美学精髓，在个性与共性并存的美学中雕刻着中国符号与人物典型性。
作品是艺术家内心独白的外化，语言可以说谎但作品却绝对真诚。赵梁的作品也正如他丰富而矛盾、复古又革新、抑欲而躁动的内心。他厌倦城市一成不变的模式化生活，抵触中国传统教育模式及其受教者可悲的死板守旧，敢于果断撕掉前一部作品为他附上的创作风格“标签”，传统艺术、文学作品以及宗教文化都成为了赵梁的嫁接对象。“信仰不一定是宗教，而是你坚信的东西。”赵梁是一个无宗教者，但他的作品却处处透出宗教的气息，不论是佛教禅意的思想精髓、美学特征还是和尚尼姑的形象设置，他都像是个传统文化的“传教士”，通过对经典文本的重释，自觉的扛起了民族文化传承和发展的重任。
二、以作品承载信仰与欲望
赵梁认为：“艺术是人与自然之间的连接方式，作品便是要从自然中来、到自然中去。”旅途中的所见所闻是赵梁创作时取之不竭的灵感源泉，在自然中参悟的“禅意”于不经意间消解着心中被城市戾气熏染的物质欲望与浮躁心境，让他开悟死亡、崇尚牺牲。人的修行终究要抛开这具肉体凡身的限制和欲望，化为尘土，回归自然，而终灵魂得以超脱“永生”。
从《警》中推波助澜的掌灯人，到《幻》中浮游诡异的无垢，再到《双》中的身、语、意，他的作品中屡屡出现全身抹白的角色，他们游离于剧情之外却又贯穿作品始终，时而融入观众席中与观众进行互动，时而静坐在舞台的一角静观或呼应戏中角色的所作所为，动作轻柔缓慢而绵延不绝，在诡秘中淡化了舞种特征，这些身抹白灰的形象是肉眼不可见的“灵魂”或意识形态。《幻》中的无垢如大自然般无常而恒常，“注视”着人的所作所为，赵梁坚信这种存在始终萦绕在我们的周围，他对这些元素和意象的偏爱不仅仅是追求审美诡谲，还企图通过这类游离在剧情之外的形象达到以下几重目的：一是构建舞台上的“戏中戏”，让观众“换位”体验最为客观的“上帝全知视角”，既可以观赏戏里的角色作戏，又能看见戏外的“白身灵魂”观戏（即现实中的观众自身）。作为编导“人在做天在看，举头三尺有神明”的信仰物化同时，也潜藏着行善作恶皆会带来因果报应的佛学思想，以此警戒众生检点个人行为。二是企图通过观众与角色的近距离接触制造出类似“浸入式戏剧”的无间感，让观众从某种程度上“参与”作品。《幻》中还配合着开场时的潺潺流水声、终了时无垢手持的长杆檀香，使观众的视、听、触、嗅觉感官体验同步，达到身心统一“浸入”禅意的剧场氛围中，缩减“上帝视角”的客观性带给观众与作品之间的心理距离，全身心投入地感受而非看懂作品。趙梁谈及这些创作灵感来源于在印度游玩时看见恒河边的印度人将尸灰涂抹在身上为死者超度，素不相识的苦行僧在他席地而坐歇脚之时，轻轻蹲下替他掸掉鞋上的灰尘，而后双手合十深鞠一躬转身离去……这些不经意的细节都让他感动到热泪盈眶，而他想要传达的也正是这种来自生命的感动。 我国传统舞剧以男女主人公之间的爱情发展（即欲望的隐喻）作为发展主线，西方现代舞则更倾向于对本我“兽性”的“直言不讳”“对欲望的管制是制造欲望的根源。”灵魂越是向往“六根清净”“四大皆空”，克制的反作用力就越发助长欲念膨胀。从《警》中的警幻仙姑，到《幻》中的僧人，再到《双》中的和尚与尼姑……神仙与出家人的形象都是带有禁欲色彩的符号，往往具有最强大的“神性”克制力，赵梁却偏向利用这些清心寡欲的角色来诠释灵魂与欲望的纠葛。欲念经过竭力压抑和长期积累形成反作用，使形象和作品在情感和欲望的表达上具有超常的爆发力，从而进入观众内心深处挖掘并牵引出情感和原始渴求。
三、意识外化开掘“可舞性”
意识的分离外化是赵梁对“可舞性”的开掘手段，这里的“外化”不仅仅是意识“拟人化”，也包括意识的“物质化”。赵梁将意识从主体的脑海中抽离，并分化为一到三个具象物质实体，通过肢体语言将意识纠结外化，在增强作品“可舞性”的同时达到丰满人物性格的目的。《双》中“身、语、意”三业在佛法中即由人脑意识层面的贪、嗔、痴产生行为、语言、意念上的十恶，修行便是从这三业开始，“身不杀盗淫酒;口不妄言、绮语、恶口、两舌;意不妄想纷飞、邪见;所谓三业清净是也。”“身、语、意”三者在全剧中的贯穿，是和尚、尼姑脑海里长鸣的佛教警钟外化。“色”与“空”二者在镜花水月的虚幻中一番迷途沉沦后，在“身语意”的双面镜中参破各自的真“相”，才觉悟 “色”是“空”心中的红尘之念，“空”是“色”脑中的修行之法，“色即是空”的佛学思想道破凡尘间一场梦罢了。“身、语、意、空”是意识形态的对自身的管制与束缚，“色”是二人心中戒不掉剪不断舍不下的情爱欲求，这些意识形态通过细致分离为多个表象实体来呈现主体复杂的灵欲纠结。自此，意识形态的“虚拟空间”与欲望需求的“现实空间”之间的多维纠缠与冲突予以外化呈现在舞台之上。
《幻》中的樵夫、高仕、僧人三个不同身份的人物形象，是人类从原始状态逐步被社会化的三个阶段，也是三种文化和经济资本占有的社会阶层，而茶幻所幻化成的形象便是与各社会阶层的审美取向所对应的理想状态。换个角度看，三个形象也像是人格结构三个层面的分离外化呈现，樵夫代表着最底层“本我”的兽性：放肆而直接，他的动作通常处于半蹲或全蹲的佝偻低姿态;高仕象征着中间层的“自我”的人性：矜持而虚伪，在手臂架起纸扇的端庄中透出他的文化教养与“麒麟皮下”躁动难耐的欲望;僧人意味着最高层“超我”的神性：坚定而纠结，持一杆法杖抵挡直击道德底线的诱惑……赵梁将抽象的人格结构分解为三个具象实体，去伪存真地演绎着人格的每一层面对诱惑时的反应，也是不同社会阶层的反应状态写实，而终无一例外都屈膝臣服于欲望，形象地揭露了人性的阴暗面。
意识形态的“物质化”是通过物质的符号意义使其具有相对应的表述能力，从而在角色与物质产生联系的同时，收敛动作原始性、增强画面美感。换言之，即欲望的具象实体隐喻和转喻，“隐喻和转喻是欲望表达最常见的方式。”《警》中“从天而降”的宽袍是斑斓色彩与极简设计的融合，一方面为“相”的实体呈现，即人类看似不同实则相仿的肉身皮囊;另一方面作为人类文明的符号，以衣物遮羞蔽体意味着人类开始懂得隐藏和克制欲望。如果说着衣人物的动作是娇羞、试探、欲拒还迎的情趣隐喻，那么赤身裸体的两个小鬼便是对原始欲望的“直言不讳”。床榻上的相公把玩着娇妻的金莲红绣鞋，贪恋女性足底的芳香，在古代新婚之夜的两性好合关系中，总要把“三寸金莲”捧作掌中玩物加以爱抚和亲吻，这是封建时代色欲崇拜的符号。现代社会不可能复现“三寸金莲”，却可以用绣鞋的转喻达到相同的效果，况且鞋本身在中国传统文化中也有女性生殖的象征意义。此外，《警》小鬼高举着的长杆红灯笼、《幻》中无垢垂钓的袅袅檀香、《双》中“色”口含的鲜花等都是欲望的物质化呈现。
四、“ZAO”梦唤醒梦中人
赵梁说：“我是一个造梦者，用梦唤醒梦中人。”他的作品运用东方元素建构出一个中国儒、道、佛教美学思想融合而成的意境，在如梦似幻的舞台上歇斯底里地诠释着真实无妄的人性与欲望，以教化世人一切诸法皆是缘起，皆“空”无实性，唯是虚妄假“相”，实“相”即“空相”，在极致放纵体验过后，你我方能大彻大悟，这便是《圆觉经》中的“知非即舍，知幻即离，离幻即觉”。《警》中的灯笼、蒲团、草席、木马、床榻、荷花、锈扇、明月、熏香、黛眉、围屏;《幻》中的茶具、法杖、菩萨、祥云、折扇、手帕、念珠、盆景、斗笠、檀香、假山;《双》中的拂尘、双面镜、木鱼、礁石……道具的选择无一不勾勒出“一花一世界”的中国传统美学符号性，布局也极其讲究“留白”手法，禅意在这些不可方物的“诗化”写意中渲染开来。值得一提的是，“中国红”屡屡出现在主要人物的服装上，与清雅淡泊的草木色系舞台装置形成鲜明对比，冲击着观众的审美感官，它象征着喜庆、热情、轮回、危险并能激发雄性荷尔蒙……每一次出现伴随着人物心境状态的变化脱下或穿上，推动剧情脉络发展之时也沿袭了传统婚嫁文化，为作品审美增添一缕“中国意蕴”。
标题的“ZAO”一语双关，一乃“创造”，二为“浮躁”，赵梁也必然有其浮躁不足之处。舞蹈语汇不足时，大量的外在辅助手段不免有些喧宾夺主，且不说为营造东方文化意蕴而“摆设”的道具和设计，与舞蹈的脱离显得有些可有可无，所涉及某些元素的文化归属与亵渎也值得怀疑，以此弘扬中国文化似乎缺乏历史真实，统称东方文化又显得有些笼统欠妥。而这些带有西方文化语境预设的“东方文化”艺术作品走出国门之时，身体语言传达出来的意义却是压倒性的“妖媚、阴柔、诡异”态势，试问东方美学的提炼都过滤为声色犬马的场面、仅剩下对女性身体的消费了吗？中国五千年来庄重严谨的儒道教义、佛学精髓，都将僧侣们缔造成些道貌岸然之辈了吗？想要扛起文化传承与发展的重任，以如此相仿的作品风格以篇概全，赵梁似乎仍需对历史进行深度考究。
诚然，当代文化强调包容性、多样性，鼓励多种文化的共存、对话，以新潮的语言与形式为濒临灭绝的“非遗”续命还魂，对于赵梁我们应该抱以包容的心态。正如“中国芭蕾要性‘中’”一样，中国现当代舞的创作道路也应是建构在中国文化语境与心理结构之上的，艺术作品与观众之间必然要有高度一致的文化认同，才能獲得更加宽阔的发展空间，鉴于此，赵梁显然是找对了创作的基本方向。
参考文献：
[1]于平.“以人民为中心”语境中的“独立编舞”[N].中国艺术报，2018-07-30：（003）.
[2]于平.新时期中国“新舞蹈”史述[M].上海：上海音乐出版社，2016.