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【摘 要】在社会转型期,侗族社会以歌唱为重要乐生手段的艺术化生存方式发生了日趋淡化的变化,因而,侗歌艺术传承场域如何实现现代性转型,有侗歌“活态”仓库之称的歌师为此担当着重任。然而,当下传统型歌师、民间新型歌师、学者型歌师等类型歌师的概念内涵、外延已发生了变化,歌师日常生活状态由于文化市场化操作、利益最大化等诱因的影响亦悄然发生了改变,侗歌艺术传承场域模式也发生了颇具现代性特征的衍化。因此,呼吁传统型、民间新型、学者型等类型歌师重拾歌师精神,皈依侗歌“养心”论的经典性和神圣性,即提请“最受人尊重的歌师”①如何实现“专注于以歌‘养心’②”的歌师精神的崇高性、神圣性和价值归位,为转型期侗歌艺术传承场域的健康发展继续发挥主体性作用,这乃是一个关乎“祛魅”与“复魅”③的抉择性的问题及具有现代性启示意义的话题。
【关键词】侗歌艺术;审美化生存;价值归位;歌师精神
【作 者】张泽忠,广西民族大学文学院教授,南宁,530006,韦芳,广西钦州学院讲师,钦州,535000
【中图分类号】G05 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X(2010)01-0134-007
The survival of art and regain the spirit of the singing masters Dong song Field of the immediate transmission of existence
Zhang Zezhong,Wei Fang
Abstract:In the period of transition, the artistic survive style which singing as a meaning of entertainment in the Dong community has increasingly desalted. Therefore,the singing masters called the “living state”warehouse of the Dong song assume important responsibilities on how to realize the modern transformation of the Dong song artistic heritage field.However,the conceptandextention of the traditional,folk new, scholarly and other types of singers has already changed as well asthestate of singers’daily life as the result of the cultural market-based operations and benefit maximzation and other incentives and the evolution of the artistic heritage field with a fairly modern pattern. Thus it continue to play a leading role in the heathy development of the Dong song’s artistic heritage field in the transition period that calling upon the traditional, folk new, scholarly and other types of singers to regain the spirit of the singers to convert to the classics and sanctity of the Dong song’s “Raising Heart”, that is to draw “the most respected singer”to focus on the loftiness,sanctity and value homing of the singers’spirit of “Raising Heart”. This is regarded as the topic containds meanings of modernity related the choice “disenchantment”and “re-enchantment”.
Keyword: Art of the Dong song;aesthetic survival;value homing;regain the spirit of the singing masters
一、传承场域衍化与艺术化生存的日趋淡化
侗族主要聚居在湘黔三省(区)毗邻地带,族源为骆越,系古代百越民族的后裔。歌唱是侗族重要的乐生手段,踩堂“哆耶”④(侗语:duol yies ;国际音标: th 323jiε33。下同)、琵琶歌、芦笙踩堂、侗戏等是侗族艺术化生存的主要方式。然而,在现代文明的冲击下,这别具一格的审美生存方式悄然发生了变化。譬如会唱侗歌(尤其是侗族大歌和琵琶歌)的年轻人越来越少;20世纪五、六十年代,一位中年妇女领着一群十二、三岁女孩挨家挨户唱“嘎来油”(al lal wuh / a55lɑ323yu11,一种多声部大歌),如今杳无踪迹;盛大的“三月三”花炮节,男女青年含情脉脉的真情对歌已不多见;月堂屋、火塘边以歌传情的动人情景亦寥寥无几。想要重温传统侗族艺术化生存美梦,必须参加人为的(非自发性民俗活动)比如有组织的旅游黄金周活动。市场化操作,侗歌艺术只作一种供他者观赏(以盈利为目的)的样式“表演式”地存活下来。原汁原味、丰富多彩的艺术表演,以及缘此而获得精神上愉悦和满足的传统审美生存方式,已经淡化或变异,以致到过侗乡参观的外国学者也发出了“侗歌还会再唱吗?”的疑问。形成以上情况的原因,朱慧珍在《民族审美文化》中作如是分析:一是外出打工潮的影响。即大部分青年人和一部分中年人外出打工,村子里留下的多是一些老年人和拖儿带女的妇女,侗族歌舞艺术在青年中难以传承;二是主流文化的冲击。如今电影,电视,卡拉Ok,录音,录像深入侗乡,娱乐形式多种多样。不少侗族民众(尤其是侗族青年)对外来艺术抱着极大的好奇心去接纳,对传统艺术则不以为然,处于弱势的侗族艺术逐渐退居次要地位。有位美国学者考察侗族地区后这样描述侗寨现代生活方式与传统文化的冲突问题,或者说以他的书写方式参与了问题的讨论:
鼓楼这种大型木建筑是侗族村寨的传统中心。如果说唱歌是侗族的生命之源的话,鼓楼便是他们的组织心脏。这鼓楼如今还在使用,但只是用来开村委会和唱卡拉OK了。就我了解到的情况,这些活动是要收费的。除个别例子外,少数民族的“现代”都市化生活方式越是突出,其族群自身的独特传统就体现得越少。事情基本取决于所居住的村寨与公路的远近。在这样的格局下,距离越远,就越贫穷,同时也就越传统。⑤
贵州省从江县小黄寨是侗族大歌之乡,中国音乐学院有位硕士研究生在学位论文《小黄寨侗族音乐调查报告——兼论小黄寨侗族音乐的生态环境》中亦提出过类似的问题:
从广西三江侗族自治县进入侗乡到达小黄,所途径的村寨在经济上是越走越穷,而在传统音乐上却越走越丰富。起点与终点在经济和文化上决不是内部的微小差异,而是完全不同时代、不同类型的极大反差,这对于音乐学研究者和任何文化工作者、政府决策者而言都是不能忽视的。⑥
两位学者的文化背景截然不同,考察结论却惊人相似:贫穷的地方,传统文化丰富,传统文化丰富的地方,相对贫穷,即愈是远离物质,其精神程度愈高,而经济学意义的物质愈低下。这种相互对立非此即彼的境况,已成为不可避讳的事实。面对这种经济发展、生态文化保护与发展相矛盾的现状,如何使经济的发展与生态文化发展同步,是当前侗族地区必须解决的问题。
无可否认,发展经济,提高人民的经济生活水平,这是摆在每个民族面前的首要问题,对于经济相对滞后的侗族来说更是如此。经济发展了,可以为民族的审美生存提供物质基础。经济落后,即便是审美的生存也只能停留在比较低级的或者原始的阶段。因此,在市场经济大潮中,在社会转型期,侗族也应和其他民族一样利用当前改革开放的大好时机发展经济,这是不言而喻的。但与此同时,我们应予以强调的是,高度的物质文明并不等于高度的精神文明。我们不能以牺牲民族生态文化,破坏诗意的生存来片面的强调发展经济,而应当通过经济发展途径去促进民族生态文化的繁荣,去提升一个民族诗意生存方式的品位。在侗族地区,各方人士已经关注和思考着这个问题;而侗歌艺术的传承人(歌师、歌者与受众)则以实践方式去探索这个问题,他们主动担当起该以何种姿态去传承这一诗意栖居方式的历史重任。尤其是歌师,传统社会里是文化精英,是侗歌的“活态”仓库,是侗歌艺术传承场域时空聚合要素的核心,于今,依然是“活态”仓库的管理者、保护者,当然是侗歌艺术传承场域的主体担当者。他们的主动性依然是推动侗歌传承场域实现现代转型的重要动因。因而,转型期侗歌艺术传承场域发生变化、传统艺术化生存方式日趋淡化,歌师的主体性地位及生存状态发生怎样的位移和变化,以及经典性歌论“养心”论缘何遭遇挑战,侗族社会应予以关注。
二、歌师类型及其概念内涵、外延的变化
歌师是传承场域中当之无愧的精英,在民间尤其受人敬重。侗歌传唱:“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最重沉/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重/十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。⑦歌师之所以受人敬重,首先从何为歌师谈起。歌师在民间又被称为“歌师傅”,侗语称“桑嘎”(xiangh gal,国际音标: xiaη44ɡɑ55,下同),“xiangh”(或“sangh”)意为“匠”,“gal”为“歌”,以“xiangh”起头的类似的词还有“xiangh meix,xiaη44mεi31”(木匠)、“xiangh haic,xiaη44hai11”(鞋匠)、“xiangh nyaenc,xiaη44ηэn11”(银匠)等,指的是某一类拥有某方面技能且水平较高的人群,“xiangh gal”可以直译为“歌匠”,指熟练的侗歌演唱者。因而,从语言学的角度来看,歌师,指是在唱歌方面出类拔萃的人,是演唱侗歌的精英。
然而田野调查发现,关于歌师还有其它涵义,且其概念内涵正在变动和衍化中。换言之,歌师的概念内涵既有确定性一面,也有不确定性一面。从20多位采访对象的回答中,似乎可以得出完美的传统侗族歌师形象:具有高超的演唱技巧,会唱很多歌;会创作新歌;教有徒弟;得到群众公认。第一点强调的是歌师“匠”的本质;第二点强调的是歌师乃“歌之源头”的特殊地位;第三点强调的是歌师在侗歌传承渠道或链条中应尽的义务;第四点强调歌师被社会认可的程度。因为没有社会认可,歌师的演唱、创作能力不能得到承认,自然也就无人去跟他学歌,歌师也就不成其为歌师。调查个案表明,实际情况与这不尽相符。
2004年7至8月间,调查组成员在广西三江侗族自治县独峒乡田野调查时,曾统计过独峒寨和牙寨歌师的数量,得到民众认可的歌师加起来约20多位,其中一部分只会唱歌不会编歌的,还有一部分只会编歌“不会唱歌”(指不擅长演唱者)。调查组成员曾寻访过吴富先歌师,民众介绍吴富先老歌师时称赞他“是一位真正的歌师”。那么是什么使众人公认吴富先是“真正的歌师”呢?原因很简单:他在本地能使用芦笙谱记录芦笙曲调,他还会创编新侗歌。吴富先用一种简单易学的记谱方法将芦笙的曲调记录下来,因而获得歌师的称号。看得出来,关于歌师的涵义已经超出了意义范围,而扩大到音乐去了。另外一例是,曾任独峒乡长的吴天益也被人称为歌师。他既不会唱歌也不会编歌,却是一个侗族文化通。可见,歌师的涵义在这里已延伸和扩展到文化范围。关于是否带徒弟,也非必要因素。如女歌师杨区面没有教过徒弟,也被称为歌师。由此可以认定,只要在某方面具有突出成就,就会被公众认定为歌师。可见歌师是得到群众认可的侗文化的传播者,他可能是侗歌演唱的佼佼者,也可能是侗歌创新的源头,也可能是侗歌传承的纽带或承担者。
根据以上的界定,我们把歌师的涵义补充、扩展后可以分成以下三个类型:
1、传统型歌师
传统型歌师其特征是以口耳相传为传承方式,以“养心”为演唱目的,以传统的民俗活动为演唱场合。传统型歌师,多是传统社会培养出来的,他们遵从传统的侗歌理念,认定口耳相传是最好的传承方式,秉承侗族传统歌论“饭养身/歌养心”的宗旨,以“养心”为唱歌、传歌的终极目标。他们传授侗歌的方式较为固定化、程式化。
当今,在许多传统的民俗活动中,人们仍可以看到传统型歌师活跃的身影,他们作为侗族传统社会的文化人和精英受到尊敬。目前,这一类歌师年纪较大,人数正在锐减;他们称得上是传统侗歌的宝库和蓄存者,人们应尽快将宝库里的财宝挖掘和转移出来,这对于当今的文化建设与和谐社会建构有裨益。
2、民间新型歌师
新型歌师大多来自民间,其特点是正当青壮年,经历改革开放的洗礼,思想比较灵活,对市场经济规律和演唱市场运作有所了解,并积极地投身到侗歌市场化和侗歌改革发展中去。这一类型的代表较多,如:石敏帽、石志运和吴金敏等。
以上几位歌师尽管学识水平、社会地位不尽相同,但都有一个共同的心愿,即都试图将侗歌艺术作为文化资源推向市场,推向外部世界。
新型歌师与传统歌师其特点不同,区别如下:
第一,表演或展演场所不同。传统歌师多在火堂屋或鼓楼里演唱,现代型歌师则多在舞台上表演及展演,或通过音像制品传播侗歌艺术。
第二,演唱的曲目不同。传统的曲目被新型歌师重新筛选、调整和改编,依照受众的要求以及审美趣味的变化,主要以“嘎唆”(侗语:al suoh,a55suo44,声音歌,大歌的一种,类似美声演唱的歌,如大歌精品《蝉歌》)和情歌占据演唱市场,其它歌种不在新型歌师的视野之内,因此相对落没。
第三,表演或展演的目的不同。过去表演或展演的目的譬如大歌旨在娱神、娱人,或旨在文化传承及传播,如今则加入更多的经济功利目的。
第四,歌师的生存状态不同。传统歌师唱歌时是歌师,平时则是一个普通劳动者。新型歌师趋向于以唱歌为业,以一个职业演唱者的身份参与到演唱队伍中去,在表演、展演过程中求生存。然而这只是一种趋向,因为完全靠唱歌维持生活的歌师为数不多。但把唱歌当作重要谋生手段,已被民众所接受。
3、学者型歌师
如前所述,歌师即是侗歌艺术的“蓄存者”、“演唱者”和“传播者”,他们既是传统传承场域的核心性要素,又是传承场域时空聚合要素中不可或缺的主体。然而由于时代的变迁,在现代语境下,我们完全可以将歌师尤其是学者型的歌师的活动范围及其活动能量,扩大至远离侗歌本土环境的场域来认识。譬如可以把大学里的教授,研究所里的研究员、国内外慕名而来的专家学者以及网络版主称之为歌师。这些教授、学者、专家、网络版主活跃在学术界,不仅致力于研究侗歌艺术,还致力于将研究成果付诸实践,力所能及地推动侗歌艺术的传承和发展。他们有扎实的专业知识,以文化传承为终极目标。代表人物有:张勇、杨宗福和邓敏文。
此外,近年来,年轻学者所主持的“侗人网”、“侗族风情网”等网络,借用现代讯息及媒介手段传播侗歌,劲头极其强盛,深受欢迎;而这些网络版主,大都自称“鼓楼歌师”,其活动能量为人称道,一般都以最快速度、第一时间把关涉侗歌艺术的信息在网络上传播。如“侗族人论坛”版主梁波、“黔东南凯里网”版主姚光银,是这股力量的领军者和佼佼者。“网络作业”时,课题调查组成员在“鼓楼歌师”们主持的论坛搜到大量的信息。譬如,关于“侗族姑娘吴慧想把大歌唱给世界听”的具有当下启示意义的信息,就来自梁波主持的“影音视听”栏目。据统计,热心网上传播侗歌艺术的有较大影响的网络版主,有吴跃军、吴树平、姚光银、梁波、银汉、吴景军、侯啬等。
上述文化传承人,有的是音乐人士,有的连基本乐理知识都欠缺,他们不一定亲自上台演唱,也不一定亲自去教授侗歌,但是在他们的倡导和努力之下,侗歌有了更好的发展,因此,他们算是现代转型期的优秀歌师。
以上分类可以看出,现代转型期,歌师的概念内涵,已经发生变化。民间新型歌师和学者型歌师,尽管两者同属文化传承人中的精英,但所精之处不尽相同。民间新型歌师除了精于本民族的歌谣文化,还精于市场操作,其发展趋势有可能成为新时期歌师与经纪人结合的复合型人才。学者型歌师精于本民族的传统文化,但精于学识却不一定精于表演或展演,歌师在这里已经脱离了“匠”这一技术层面的限定或界定。另外,学者型歌师与政府官员联系密切,往往能影响侗歌艺术传承场域现代转型的整体格局或发展趋向。
三、歌师的生存状态、价值归位与精神皈依
歌师的生存状态可以分为两部分:日常生存状态和精神生存状态。日常生存状态,指歌师在表演、展演活动以外的物质生活状态;精神生存状态,指歌师在表演、展演活动中的精神生活状态。两者相互影响,互为渗透,共同构成了歌师的生命生存状态。
经典性歌论——“养心”论,可以用来概括传统歌师的日常生存状态和精神生存状态。首先来看歌师的日常生存状态——“饭养身”。作为民族文化的传承代表,歌师日常生活与普通民众没有什么区别。课题组成员在采访过程中问及这一问题时,歌师们总是笑呵呵地摆摆手,大都说没什么不同。传统社会里,尽管歌师是民族文化传承队伍中的精英和代表,但他们却以一个普通劳动者的身份生活着,同样上山打柴,下田劳动,参与村寨事务,没有任何特权,只有在发生与歌谣艺术有关联的民俗活动时,才在角色上转换为一个演唱者、引领者或指导者。歌师们认为这种角色转换行为有如惯性式的自然,并不会以此作为获得某种特权的条件。相反,歌师们意识到自己具有特殊的能力因而应该承担更多的责任和义务,如表演、展演的义务,传歌的义务,教歌的义务,等等。那么,歌师与普通劳动者的区别在哪里呢?调查发现,歌师与普通劳动者的区别除了歌唱技艺的高低之分之外,最重要的就是他们拥有歌师精神。所谓歌师精神,指歌师比普通民众更专注于以歌“养心”。我们知道,侗歌艺术得以传承的一个重要环节是学歌,而学歌是必须以兴趣为基础的,因此,歌师首先要对以歌“养心”有浓厚的兴趣,以及把唱歌看成是生命状态中的“唱心头”。譬如唱歌环节和编歌环节,需要投入大量的时间和精力,更为重要的是要有一种全身心投入的钻研精神。因此,作为一个优秀的歌师,需要一种比普通人更为狂热的对歌谣艺术的热爱精神和献身精神;而传歌环节,歌师所付出的则是一种纯粹性的义务劳动。可见,歌师精神,实际上是一种“生命在场”的精神,具体表现就是一种刻苦钻研、责无旁贷和无私付出生命能量的精神。由此,“歌养心”的神圣性和崇高性特征在歌师精神上得到了充分的展示和表现。
看得出来,侗族社会里,歌师精神是侗歌艺术本身提出的要求,歌师学歌、唱歌、编歌、传歌过程中,由于濡化及涵化的作用歌师精神自然得到培植、育化得到不断地强化。可以这么说,歌师精神因其深刻的文化原因,或者说侗歌艺术自身蕴含一种使人产生精神愉悦的魅力,再加上社会意识层面上对侗歌艺术的特殊性功用的需要,两相结合,必然培养出诸如歌师(包括受众在内)对侗歌艺术的浓厚兴趣和爱好,民族传统文化亦因此得以继承和传播。实际上,传统社会里的族群成员一旦加入歌师这一行列,自然嗜歌如命和对侗歌艺术产生浓厚的兴趣。这就是歌师之所愿意为侗族歌艺做出牺牲的一个重要原因。课题组成员在黔东南侗寨采访晚寨时,曾与歌师吴家兴讨论过这个问题,吴老歌师认为“唱歌这种东西你会越唱越有兴趣,越唱越了解其中的意思,越了解越唱得好,就像杨月艳,一开始她也不懂,后来就越来越懂了,唱得也越来越好了。”⑧吴家兴强调的是,侗歌艺术已成为歌师杨月艳生命中的有机部分。可见,侗歌艺术对人的精神净化作用是极其凸显的,因为当受众的“心”在受到净化时,歌师的“心”同时受到净化,而且歌师首先是被净化的人,才以纯净的心灵去唱好歌,否则就无法以歌去净化他人。正因为侗歌艺术有这样的净化性功能,歌师的精神境界才日臻神圣和崇高。由此,歌师才理所当然地受到尊重和崇拜成为族群共同体的精神领袖。这正是“唱心头”和“歌养心”的经典性和深刻性所在。
然而,现代转型期,歌师的日常生存状态和精神生存状态发生了急剧的变化,歌师在这变化过程中如何主动、恰当地加以调适以适应新形势,即如何重拾专注于以歌“养心”的歌师精神,皈依“十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”所具有的神圣性与崇高性,这乃是一个值得深思的话题。因为,当现代化和市场化实实在在地在侗寨山乡成为现实时,作为民族文化传承队伍中的歌师首当其冲,面临的挑战及道义担当更为直接和沉重。据考察,现实语境下,歌师主动调适而采取的策略不尽相同,走的路子大体有两条。一条是市场化的路子,另一条是学者化的路子。市场化的路子,指传统歌师在接触市场理论和现代科学技术时,主动将侗歌艺术转化为文化产品推向市场。这是一条外向型发展的道路。市场化路子,必然对歌师的日常生存状态和精神生存状态产生根本性影响。从市场型歌师的日常生存状态来看,歌师极有可能或成为专职的演唱者、艺术家,或成为侗歌艺术表演、展演场域的策划者及经纪人。目前,侗歌艺术的产业化市场尽管尚未完全秩序化和完善成熟,专职歌手为数不多,但已明显看出这种强劲势头和趋势。调查资料表明,较为活跃的歌师表演、展演年收入占家庭经济收入的一半以上,他们不再是普通的农民,摇身变成侗歌艺术产业市场的操作手和演唱话语权的拥有者,此时,“唱侗歌”(唱出的侗歌显然已淡化了“养心”之内涵)成为他们日常生存的重要部分,他们在日常生存状态上譬如物质拥有及经济收入,与普通民众拉开了距离。日常生存状态的改变,相应地引发精神生存状态的改变,侗歌精神注重“唱心头”原则和社会公益原则,此时已为利益驱动原则和市场原则所替代。从精神生存层面上来看,“唱侗歌”已变为赚钱的工具和谋生的手段。有学者指出,歌师作为侗歌艺术传承场域的主体一旦迷离于现实,以功利性为目的一味追求利益最大化,歌师精神已不再神圣和崇高,这无疑是一种对侗歌艺术的“养心”精神的疏离与背叛。然而,人们不得不正视的问题是,一方面新型歌师所经由的路子,无可厚非,是现实社会变革的必须,另一方面,现代语境下,疏离与背叛歌师精神,似乎成为必然。
另一种情况是,与市场化相比,学者型歌师走的是一条推崇歌师精神的回归之路。一些有识之士立志将自我民族文化遗存之精髓——侗歌艺术的“养心”精神——弘扬光大。学者型歌师虽然不直接参与表演、展演活动,但从精神生存层面上来说,他们时时刻刻在关注侗歌艺术的现实处境。某种意义上,学者型歌师的精神状态更具有歌师精神品质及特质。他们对侗歌艺术有着浓厚的兴趣,对民族传统文化遗存大都能作高屋建瓴的把握与理解,往往能以一种更为宽阔的胸襟和生命在场方式,为歌唱文化和侗歌艺术的繁荣、创新做奉献。因而,不管是从日常生存状态来看,还是从精神生存状态来看,学者型歌师同传统歌师一样,在传承场域中,一如既往地、更为执著地坚守经典性歌论“饭养身/歌养心”的神圣性和崇高性,他们始终是文化传承场域的主体和精英,成为侗歌艺术得以继承、流布的中坚力量。
概而言之,“养心”论的经典性和深刻性在于她从情感本体、生命意蕴和对宇宙世界的体验与认识的意义上,一方面确立了侗歌艺术的诗学理念及品质和品格,另一方面,展现了一个民族的向往诗意人生和崇尚艺术化审美生存的精神向度。然而在全球经济一体化的大趋势下,我们已看到以“养心”论为内在品质、品格及价值核心的侗歌艺术及其传承场域模式在向现代传播渠道多样性演进过程中,经受了震荡,产生了嬗变和裂变。变异的突出特征是:一方面传统意义上的“口传心授”程式性模式与现代意义上的市场化运作模式相碰撞或抵悟,一方面以歌“养心”的价值理念遭遇纷至沓来的现代性观念的撞击和挤压,侗歌艺术传承人(歌师、歌者与受众)陷入了迷惑和茫然。具体表现为传承主体(歌师)归位和站队的错乱,传统型歌师、民间精英型歌师、学者型歌师、政府意志型歌师,虽然“各就各位”,却各有各的做法,各唱各的调,一时殊途难以同归。有守望神圣性的,有崇尚世俗性的,有标举精英性的,有青睐民间性的,其情形是,各方神圣各显神通,各展身手,为了利益最大化而制造伪歌俗的,为部门政绩和形象工程而唱颂歌的(此类歌师较少顾及歌俗的人文蕴涵及文化生境),为侗歌生存境遇奔走呼号的(此类人歌师一般没有调整好心态,似乎不愿意面对现实,甚至一味斥责现代性及转型期出现的新生事物)。总之,人们认为,现代转型期,侗歌艺术及其传承场域模式如何得以传承和保护,无现成秩序可言,无文化伦理可遵循。为此,有学者指出,由于当前经典性歌论(“养心”论)的价值内涵的迷失与遮蔽,侗歌艺术的规整性、制约性品质品格亦面临着重新定位以及“祛魅”与“复魅”的抉择性问题。“祛魅”乃指世界失去了诗性魅力,“祛魅”的原由,人们以为随着科学技术的进步,人们以理性为工具来改造世界、控制自然,世界被程序化、符号化和功利化,世界因此失去神性、诗意性和审美意义,人自身的存在也出了毛病,终日奔波劳碌,“数米计薪,日以挫其志气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵”。⑨“复魅”乃指人们以“诗意地栖居”相召唤,并以此理念为旗帜,试图寻回心灵的安顿和栖息。正是出于这一目的,即出于对侗歌艺术的规整性、制约性品质及品格面临重新定位和“祛魅”与“复魅”的抉择问题的讨论,我们把艺术化生存方式的淡化与歌师的精神皈依作为研究对象进行描述、梳理和分析。换言之,反思“祛魅”与“复魅”问题,呼请传统型、民间新型、学者型等类型歌师重拾歌师精神,皈依侗歌“养心”论的经典性和神圣性,即提请“最受人尊重的歌师”⑩如何实现“专注于以歌‘养心’”的歌师精神的崇高性、神圣性和价值归位,为转型期侗歌艺术传承场域的健康发展继续发挥主体性作用,这乃是一个关乎“祛魅”与“复魅”的抉择性问题及颇具现代性启示意义的话题。
注释:
① ⑩侗歌传唱:“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最重沉/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重/十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。参见杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980年12月,第29页。
② “养心”,侗族经典性歌论。《嘎捞堂》(即《进堂歌•饭养身来歌养心》等侗歌传唱:(侗语)Oux xih sangx xenp , gal sangx sais;ou31 bi44saη314 n55 sai323。即:“人不吃饭/活不长/人不唱歌/心不欢/饭养身来/歌养心/要我戒歌/实在难”,杨志一等主编:《侗歌三百首》,北京:民族出版,2002年8月。
③ “祛魅”,乃指世界失去了诗性魅力。“祛魅”的原由,人们以为,随着科学技术的进步,人们以理性为工具来改造世界、控制自然,世界被程序化、符号化和功利化,世界因此失去神性、诗意性和审美意义,人自身的存在也出了毛病,终日奔波劳碌,“数米计薪,日以挫其志气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵”([清]王夫之语。参见凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003年8月,第294-295页)。“复魅”,乃指人们以“诗意地栖居”相召唤,并以此理念为旗帜,试图寻回心灵的安顿和栖息。——作者注
④ “哆耶”,亦称踩堂“哆耶”,是一种源于人类原始社会早期集歌舞乐为一体的艺术样式。参见侗族文学史编写组编:《侗族文学史》,贵阳:贵州民族出版社,1988年12月,第28页。
⑤ [美]Daniel•B著,徐新建译:《侗歌还会再唱吗?—— 贵州榕江考察记》,载《风雨桥》,2000年,第2期。
⑥ 邓敏文主持:www . dong people . org (侗人网),“侗人快讯”,2000年7月7日。
⑦《十二种师傅哪种最受欢迎敬重》,参见杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980年12月,第29页。
⑧据2004年8月采访贵州黎平县寨篙镇晚寨歌师吴家兴录音整理。
⑨[清]王夫之语。引自凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003年8月,第294-295页。
参考文献:
[1][英]奈杰尔•拉波特 乔安那•奥弗林著,鲍雯妍 张亚辉译:《社会文化人类学的关键概念》,北京:华夏出版社,2009.1
[2] 侗族文学史编写组编:《侗族文学史》,贵阳:贵州民族出版社,1988.12
[3] 王少如、沈晓红译:《汤因比论汤因比—汤因比与厄本对话录》,上海:上海三联书店,1997.12
[4] 杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980.12
[5] 贵州省少数民族古籍整理办公室编:《侗族大歌》,贵阳:贵州民族出版社, 2003.3
[6] 凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003.8
〔责任编辑:邵志忠〕
【关键词】侗歌艺术;审美化生存;价值归位;歌师精神
【作 者】张泽忠,广西民族大学文学院教授,南宁,530006,韦芳,广西钦州学院讲师,钦州,535000
【中图分类号】G05 【文献标识码】A 【文章编号】1004-454X(2010)01-0134-007
The survival of art and regain the spirit of the singing masters Dong song Field of the immediate transmission of existence
Zhang Zezhong,Wei Fang
Abstract:In the period of transition, the artistic survive style which singing as a meaning of entertainment in the Dong community has increasingly desalted. Therefore,the singing masters called the “living state”warehouse of the Dong song assume important responsibilities on how to realize the modern transformation of the Dong song artistic heritage field.However,the conceptandextention of the traditional,folk new, scholarly and other types of singers has already changed as well asthestate of singers’daily life as the result of the cultural market-based operations and benefit maximzation and other incentives and the evolution of the artistic heritage field with a fairly modern pattern. Thus it continue to play a leading role in the heathy development of the Dong song’s artistic heritage field in the transition period that calling upon the traditional, folk new, scholarly and other types of singers to regain the spirit of the singers to convert to the classics and sanctity of the Dong song’s “Raising Heart”, that is to draw “the most respected singer”to focus on the loftiness,sanctity and value homing of the singers’spirit of “Raising Heart”. This is regarded as the topic containds meanings of modernity related the choice “disenchantment”and “re-enchantment”.
Keyword: Art of the Dong song;aesthetic survival;value homing;regain the spirit of the singing masters
一、传承场域衍化与艺术化生存的日趋淡化
侗族主要聚居在湘黔三省(区)毗邻地带,族源为骆越,系古代百越民族的后裔。歌唱是侗族重要的乐生手段,踩堂“哆耶”④(侗语:duol yies ;国际音标: th 323jiε33。下同)、琵琶歌、芦笙踩堂、侗戏等是侗族艺术化生存的主要方式。然而,在现代文明的冲击下,这别具一格的审美生存方式悄然发生了变化。譬如会唱侗歌(尤其是侗族大歌和琵琶歌)的年轻人越来越少;20世纪五、六十年代,一位中年妇女领着一群十二、三岁女孩挨家挨户唱“嘎来油”(al lal wuh / a55lɑ323yu11,一种多声部大歌),如今杳无踪迹;盛大的“三月三”花炮节,男女青年含情脉脉的真情对歌已不多见;月堂屋、火塘边以歌传情的动人情景亦寥寥无几。想要重温传统侗族艺术化生存美梦,必须参加人为的(非自发性民俗活动)比如有组织的旅游黄金周活动。市场化操作,侗歌艺术只作一种供他者观赏(以盈利为目的)的样式“表演式”地存活下来。原汁原味、丰富多彩的艺术表演,以及缘此而获得精神上愉悦和满足的传统审美生存方式,已经淡化或变异,以致到过侗乡参观的外国学者也发出了“侗歌还会再唱吗?”的疑问。形成以上情况的原因,朱慧珍在《民族审美文化》中作如是分析:一是外出打工潮的影响。即大部分青年人和一部分中年人外出打工,村子里留下的多是一些老年人和拖儿带女的妇女,侗族歌舞艺术在青年中难以传承;二是主流文化的冲击。如今电影,电视,卡拉Ok,录音,录像深入侗乡,娱乐形式多种多样。不少侗族民众(尤其是侗族青年)对外来艺术抱着极大的好奇心去接纳,对传统艺术则不以为然,处于弱势的侗族艺术逐渐退居次要地位。有位美国学者考察侗族地区后这样描述侗寨现代生活方式与传统文化的冲突问题,或者说以他的书写方式参与了问题的讨论:
鼓楼这种大型木建筑是侗族村寨的传统中心。如果说唱歌是侗族的生命之源的话,鼓楼便是他们的组织心脏。这鼓楼如今还在使用,但只是用来开村委会和唱卡拉OK了。就我了解到的情况,这些活动是要收费的。除个别例子外,少数民族的“现代”都市化生活方式越是突出,其族群自身的独特传统就体现得越少。事情基本取决于所居住的村寨与公路的远近。在这样的格局下,距离越远,就越贫穷,同时也就越传统。⑤
贵州省从江县小黄寨是侗族大歌之乡,中国音乐学院有位硕士研究生在学位论文《小黄寨侗族音乐调查报告——兼论小黄寨侗族音乐的生态环境》中亦提出过类似的问题:
从广西三江侗族自治县进入侗乡到达小黄,所途径的村寨在经济上是越走越穷,而在传统音乐上却越走越丰富。起点与终点在经济和文化上决不是内部的微小差异,而是完全不同时代、不同类型的极大反差,这对于音乐学研究者和任何文化工作者、政府决策者而言都是不能忽视的。⑥
两位学者的文化背景截然不同,考察结论却惊人相似:贫穷的地方,传统文化丰富,传统文化丰富的地方,相对贫穷,即愈是远离物质,其精神程度愈高,而经济学意义的物质愈低下。这种相互对立非此即彼的境况,已成为不可避讳的事实。面对这种经济发展、生态文化保护与发展相矛盾的现状,如何使经济的发展与生态文化发展同步,是当前侗族地区必须解决的问题。
无可否认,发展经济,提高人民的经济生活水平,这是摆在每个民族面前的首要问题,对于经济相对滞后的侗族来说更是如此。经济发展了,可以为民族的审美生存提供物质基础。经济落后,即便是审美的生存也只能停留在比较低级的或者原始的阶段。因此,在市场经济大潮中,在社会转型期,侗族也应和其他民族一样利用当前改革开放的大好时机发展经济,这是不言而喻的。但与此同时,我们应予以强调的是,高度的物质文明并不等于高度的精神文明。我们不能以牺牲民族生态文化,破坏诗意的生存来片面的强调发展经济,而应当通过经济发展途径去促进民族生态文化的繁荣,去提升一个民族诗意生存方式的品位。在侗族地区,各方人士已经关注和思考着这个问题;而侗歌艺术的传承人(歌师、歌者与受众)则以实践方式去探索这个问题,他们主动担当起该以何种姿态去传承这一诗意栖居方式的历史重任。尤其是歌师,传统社会里是文化精英,是侗歌的“活态”仓库,是侗歌艺术传承场域时空聚合要素的核心,于今,依然是“活态”仓库的管理者、保护者,当然是侗歌艺术传承场域的主体担当者。他们的主动性依然是推动侗歌传承场域实现现代转型的重要动因。因而,转型期侗歌艺术传承场域发生变化、传统艺术化生存方式日趋淡化,歌师的主体性地位及生存状态发生怎样的位移和变化,以及经典性歌论“养心”论缘何遭遇挑战,侗族社会应予以关注。
二、歌师类型及其概念内涵、外延的变化
歌师是传承场域中当之无愧的精英,在民间尤其受人敬重。侗歌传唱:“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最重沉/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重/十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。⑦歌师之所以受人敬重,首先从何为歌师谈起。歌师在民间又被称为“歌师傅”,侗语称“桑嘎”(xiangh gal,国际音标: xiaη44ɡɑ55,下同),“xiangh”(或“sangh”)意为“匠”,“gal”为“歌”,以“xiangh”起头的类似的词还有“xiangh meix,xiaη44mεi31”(木匠)、“xiangh haic,xiaη44hai11”(鞋匠)、“xiangh nyaenc,xiaη44ηэn11”(银匠)等,指的是某一类拥有某方面技能且水平较高的人群,“xiangh gal”可以直译为“歌匠”,指熟练的侗歌演唱者。因而,从语言学的角度来看,歌师,指是在唱歌方面出类拔萃的人,是演唱侗歌的精英。
然而田野调查发现,关于歌师还有其它涵义,且其概念内涵正在变动和衍化中。换言之,歌师的概念内涵既有确定性一面,也有不确定性一面。从20多位采访对象的回答中,似乎可以得出完美的传统侗族歌师形象:具有高超的演唱技巧,会唱很多歌;会创作新歌;教有徒弟;得到群众公认。第一点强调的是歌师“匠”的本质;第二点强调的是歌师乃“歌之源头”的特殊地位;第三点强调的是歌师在侗歌传承渠道或链条中应尽的义务;第四点强调歌师被社会认可的程度。因为没有社会认可,歌师的演唱、创作能力不能得到承认,自然也就无人去跟他学歌,歌师也就不成其为歌师。调查个案表明,实际情况与这不尽相符。
2004年7至8月间,调查组成员在广西三江侗族自治县独峒乡田野调查时,曾统计过独峒寨和牙寨歌师的数量,得到民众认可的歌师加起来约20多位,其中一部分只会唱歌不会编歌的,还有一部分只会编歌“不会唱歌”(指不擅长演唱者)。调查组成员曾寻访过吴富先歌师,民众介绍吴富先老歌师时称赞他“是一位真正的歌师”。那么是什么使众人公认吴富先是“真正的歌师”呢?原因很简单:他在本地能使用芦笙谱记录芦笙曲调,他还会创编新侗歌。吴富先用一种简单易学的记谱方法将芦笙的曲调记录下来,因而获得歌师的称号。看得出来,关于歌师的涵义已经超出了意义范围,而扩大到音乐去了。另外一例是,曾任独峒乡长的吴天益也被人称为歌师。他既不会唱歌也不会编歌,却是一个侗族文化通。可见,歌师的涵义在这里已延伸和扩展到文化范围。关于是否带徒弟,也非必要因素。如女歌师杨区面没有教过徒弟,也被称为歌师。由此可以认定,只要在某方面具有突出成就,就会被公众认定为歌师。可见歌师是得到群众认可的侗文化的传播者,他可能是侗歌演唱的佼佼者,也可能是侗歌创新的源头,也可能是侗歌传承的纽带或承担者。
根据以上的界定,我们把歌师的涵义补充、扩展后可以分成以下三个类型:
1、传统型歌师
传统型歌师其特征是以口耳相传为传承方式,以“养心”为演唱目的,以传统的民俗活动为演唱场合。传统型歌师,多是传统社会培养出来的,他们遵从传统的侗歌理念,认定口耳相传是最好的传承方式,秉承侗族传统歌论“饭养身/歌养心”的宗旨,以“养心”为唱歌、传歌的终极目标。他们传授侗歌的方式较为固定化、程式化。
当今,在许多传统的民俗活动中,人们仍可以看到传统型歌师活跃的身影,他们作为侗族传统社会的文化人和精英受到尊敬。目前,这一类歌师年纪较大,人数正在锐减;他们称得上是传统侗歌的宝库和蓄存者,人们应尽快将宝库里的财宝挖掘和转移出来,这对于当今的文化建设与和谐社会建构有裨益。
2、民间新型歌师
新型歌师大多来自民间,其特点是正当青壮年,经历改革开放的洗礼,思想比较灵活,对市场经济规律和演唱市场运作有所了解,并积极地投身到侗歌市场化和侗歌改革发展中去。这一类型的代表较多,如:石敏帽、石志运和吴金敏等。
以上几位歌师尽管学识水平、社会地位不尽相同,但都有一个共同的心愿,即都试图将侗歌艺术作为文化资源推向市场,推向外部世界。
新型歌师与传统歌师其特点不同,区别如下:
第一,表演或展演场所不同。传统歌师多在火堂屋或鼓楼里演唱,现代型歌师则多在舞台上表演及展演,或通过音像制品传播侗歌艺术。
第二,演唱的曲目不同。传统的曲目被新型歌师重新筛选、调整和改编,依照受众的要求以及审美趣味的变化,主要以“嘎唆”(侗语:al suoh,a55suo44,声音歌,大歌的一种,类似美声演唱的歌,如大歌精品《蝉歌》)和情歌占据演唱市场,其它歌种不在新型歌师的视野之内,因此相对落没。
第三,表演或展演的目的不同。过去表演或展演的目的譬如大歌旨在娱神、娱人,或旨在文化传承及传播,如今则加入更多的经济功利目的。
第四,歌师的生存状态不同。传统歌师唱歌时是歌师,平时则是一个普通劳动者。新型歌师趋向于以唱歌为业,以一个职业演唱者的身份参与到演唱队伍中去,在表演、展演过程中求生存。然而这只是一种趋向,因为完全靠唱歌维持生活的歌师为数不多。但把唱歌当作重要谋生手段,已被民众所接受。
3、学者型歌师
如前所述,歌师即是侗歌艺术的“蓄存者”、“演唱者”和“传播者”,他们既是传统传承场域的核心性要素,又是传承场域时空聚合要素中不可或缺的主体。然而由于时代的变迁,在现代语境下,我们完全可以将歌师尤其是学者型的歌师的活动范围及其活动能量,扩大至远离侗歌本土环境的场域来认识。譬如可以把大学里的教授,研究所里的研究员、国内外慕名而来的专家学者以及网络版主称之为歌师。这些教授、学者、专家、网络版主活跃在学术界,不仅致力于研究侗歌艺术,还致力于将研究成果付诸实践,力所能及地推动侗歌艺术的传承和发展。他们有扎实的专业知识,以文化传承为终极目标。代表人物有:张勇、杨宗福和邓敏文。
此外,近年来,年轻学者所主持的“侗人网”、“侗族风情网”等网络,借用现代讯息及媒介手段传播侗歌,劲头极其强盛,深受欢迎;而这些网络版主,大都自称“鼓楼歌师”,其活动能量为人称道,一般都以最快速度、第一时间把关涉侗歌艺术的信息在网络上传播。如“侗族人论坛”版主梁波、“黔东南凯里网”版主姚光银,是这股力量的领军者和佼佼者。“网络作业”时,课题调查组成员在“鼓楼歌师”们主持的论坛搜到大量的信息。譬如,关于“侗族姑娘吴慧想把大歌唱给世界听”的具有当下启示意义的信息,就来自梁波主持的“影音视听”栏目。据统计,热心网上传播侗歌艺术的有较大影响的网络版主,有吴跃军、吴树平、姚光银、梁波、银汉、吴景军、侯啬等。
上述文化传承人,有的是音乐人士,有的连基本乐理知识都欠缺,他们不一定亲自上台演唱,也不一定亲自去教授侗歌,但是在他们的倡导和努力之下,侗歌有了更好的发展,因此,他们算是现代转型期的优秀歌师。
以上分类可以看出,现代转型期,歌师的概念内涵,已经发生变化。民间新型歌师和学者型歌师,尽管两者同属文化传承人中的精英,但所精之处不尽相同。民间新型歌师除了精于本民族的歌谣文化,还精于市场操作,其发展趋势有可能成为新时期歌师与经纪人结合的复合型人才。学者型歌师精于本民族的传统文化,但精于学识却不一定精于表演或展演,歌师在这里已经脱离了“匠”这一技术层面的限定或界定。另外,学者型歌师与政府官员联系密切,往往能影响侗歌艺术传承场域现代转型的整体格局或发展趋向。
三、歌师的生存状态、价值归位与精神皈依
歌师的生存状态可以分为两部分:日常生存状态和精神生存状态。日常生存状态,指歌师在表演、展演活动以外的物质生活状态;精神生存状态,指歌师在表演、展演活动中的精神生活状态。两者相互影响,互为渗透,共同构成了歌师的生命生存状态。
经典性歌论——“养心”论,可以用来概括传统歌师的日常生存状态和精神生存状态。首先来看歌师的日常生存状态——“饭养身”。作为民族文化的传承代表,歌师日常生活与普通民众没有什么区别。课题组成员在采访过程中问及这一问题时,歌师们总是笑呵呵地摆摆手,大都说没什么不同。传统社会里,尽管歌师是民族文化传承队伍中的精英和代表,但他们却以一个普通劳动者的身份生活着,同样上山打柴,下田劳动,参与村寨事务,没有任何特权,只有在发生与歌谣艺术有关联的民俗活动时,才在角色上转换为一个演唱者、引领者或指导者。歌师们认为这种角色转换行为有如惯性式的自然,并不会以此作为获得某种特权的条件。相反,歌师们意识到自己具有特殊的能力因而应该承担更多的责任和义务,如表演、展演的义务,传歌的义务,教歌的义务,等等。那么,歌师与普通劳动者的区别在哪里呢?调查发现,歌师与普通劳动者的区别除了歌唱技艺的高低之分之外,最重要的就是他们拥有歌师精神。所谓歌师精神,指歌师比普通民众更专注于以歌“养心”。我们知道,侗歌艺术得以传承的一个重要环节是学歌,而学歌是必须以兴趣为基础的,因此,歌师首先要对以歌“养心”有浓厚的兴趣,以及把唱歌看成是生命状态中的“唱心头”。譬如唱歌环节和编歌环节,需要投入大量的时间和精力,更为重要的是要有一种全身心投入的钻研精神。因此,作为一个优秀的歌师,需要一种比普通人更为狂热的对歌谣艺术的热爱精神和献身精神;而传歌环节,歌师所付出的则是一种纯粹性的义务劳动。可见,歌师精神,实际上是一种“生命在场”的精神,具体表现就是一种刻苦钻研、责无旁贷和无私付出生命能量的精神。由此,“歌养心”的神圣性和崇高性特征在歌师精神上得到了充分的展示和表现。
看得出来,侗族社会里,歌师精神是侗歌艺术本身提出的要求,歌师学歌、唱歌、编歌、传歌过程中,由于濡化及涵化的作用歌师精神自然得到培植、育化得到不断地强化。可以这么说,歌师精神因其深刻的文化原因,或者说侗歌艺术自身蕴含一种使人产生精神愉悦的魅力,再加上社会意识层面上对侗歌艺术的特殊性功用的需要,两相结合,必然培养出诸如歌师(包括受众在内)对侗歌艺术的浓厚兴趣和爱好,民族传统文化亦因此得以继承和传播。实际上,传统社会里的族群成员一旦加入歌师这一行列,自然嗜歌如命和对侗歌艺术产生浓厚的兴趣。这就是歌师之所愿意为侗族歌艺做出牺牲的一个重要原因。课题组成员在黔东南侗寨采访晚寨时,曾与歌师吴家兴讨论过这个问题,吴老歌师认为“唱歌这种东西你会越唱越有兴趣,越唱越了解其中的意思,越了解越唱得好,就像杨月艳,一开始她也不懂,后来就越来越懂了,唱得也越来越好了。”⑧吴家兴强调的是,侗歌艺术已成为歌师杨月艳生命中的有机部分。可见,侗歌艺术对人的精神净化作用是极其凸显的,因为当受众的“心”在受到净化时,歌师的“心”同时受到净化,而且歌师首先是被净化的人,才以纯净的心灵去唱好歌,否则就无法以歌去净化他人。正因为侗歌艺术有这样的净化性功能,歌师的精神境界才日臻神圣和崇高。由此,歌师才理所当然地受到尊重和崇拜成为族群共同体的精神领袖。这正是“唱心头”和“歌养心”的经典性和深刻性所在。
然而,现代转型期,歌师的日常生存状态和精神生存状态发生了急剧的变化,歌师在这变化过程中如何主动、恰当地加以调适以适应新形势,即如何重拾专注于以歌“养心”的歌师精神,皈依“十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”所具有的神圣性与崇高性,这乃是一个值得深思的话题。因为,当现代化和市场化实实在在地在侗寨山乡成为现实时,作为民族文化传承队伍中的歌师首当其冲,面临的挑战及道义担当更为直接和沉重。据考察,现实语境下,歌师主动调适而采取的策略不尽相同,走的路子大体有两条。一条是市场化的路子,另一条是学者化的路子。市场化的路子,指传统歌师在接触市场理论和现代科学技术时,主动将侗歌艺术转化为文化产品推向市场。这是一条外向型发展的道路。市场化路子,必然对歌师的日常生存状态和精神生存状态产生根本性影响。从市场型歌师的日常生存状态来看,歌师极有可能或成为专职的演唱者、艺术家,或成为侗歌艺术表演、展演场域的策划者及经纪人。目前,侗歌艺术的产业化市场尽管尚未完全秩序化和完善成熟,专职歌手为数不多,但已明显看出这种强劲势头和趋势。调查资料表明,较为活跃的歌师表演、展演年收入占家庭经济收入的一半以上,他们不再是普通的农民,摇身变成侗歌艺术产业市场的操作手和演唱话语权的拥有者,此时,“唱侗歌”(唱出的侗歌显然已淡化了“养心”之内涵)成为他们日常生存的重要部分,他们在日常生存状态上譬如物质拥有及经济收入,与普通民众拉开了距离。日常生存状态的改变,相应地引发精神生存状态的改变,侗歌精神注重“唱心头”原则和社会公益原则,此时已为利益驱动原则和市场原则所替代。从精神生存层面上来看,“唱侗歌”已变为赚钱的工具和谋生的手段。有学者指出,歌师作为侗歌艺术传承场域的主体一旦迷离于现实,以功利性为目的一味追求利益最大化,歌师精神已不再神圣和崇高,这无疑是一种对侗歌艺术的“养心”精神的疏离与背叛。然而,人们不得不正视的问题是,一方面新型歌师所经由的路子,无可厚非,是现实社会变革的必须,另一方面,现代语境下,疏离与背叛歌师精神,似乎成为必然。
另一种情况是,与市场化相比,学者型歌师走的是一条推崇歌师精神的回归之路。一些有识之士立志将自我民族文化遗存之精髓——侗歌艺术的“养心”精神——弘扬光大。学者型歌师虽然不直接参与表演、展演活动,但从精神生存层面上来说,他们时时刻刻在关注侗歌艺术的现实处境。某种意义上,学者型歌师的精神状态更具有歌师精神品质及特质。他们对侗歌艺术有着浓厚的兴趣,对民族传统文化遗存大都能作高屋建瓴的把握与理解,往往能以一种更为宽阔的胸襟和生命在场方式,为歌唱文化和侗歌艺术的繁荣、创新做奉献。因而,不管是从日常生存状态来看,还是从精神生存状态来看,学者型歌师同传统歌师一样,在传承场域中,一如既往地、更为执著地坚守经典性歌论“饭养身/歌养心”的神圣性和崇高性,他们始终是文化传承场域的主体和精英,成为侗歌艺术得以继承、流布的中坚力量。
概而言之,“养心”论的经典性和深刻性在于她从情感本体、生命意蕴和对宇宙世界的体验与认识的意义上,一方面确立了侗歌艺术的诗学理念及品质和品格,另一方面,展现了一个民族的向往诗意人生和崇尚艺术化审美生存的精神向度。然而在全球经济一体化的大趋势下,我们已看到以“养心”论为内在品质、品格及价值核心的侗歌艺术及其传承场域模式在向现代传播渠道多样性演进过程中,经受了震荡,产生了嬗变和裂变。变异的突出特征是:一方面传统意义上的“口传心授”程式性模式与现代意义上的市场化运作模式相碰撞或抵悟,一方面以歌“养心”的价值理念遭遇纷至沓来的现代性观念的撞击和挤压,侗歌艺术传承人(歌师、歌者与受众)陷入了迷惑和茫然。具体表现为传承主体(歌师)归位和站队的错乱,传统型歌师、民间精英型歌师、学者型歌师、政府意志型歌师,虽然“各就各位”,却各有各的做法,各唱各的调,一时殊途难以同归。有守望神圣性的,有崇尚世俗性的,有标举精英性的,有青睐民间性的,其情形是,各方神圣各显神通,各展身手,为了利益最大化而制造伪歌俗的,为部门政绩和形象工程而唱颂歌的(此类歌师较少顾及歌俗的人文蕴涵及文化生境),为侗歌生存境遇奔走呼号的(此类人歌师一般没有调整好心态,似乎不愿意面对现实,甚至一味斥责现代性及转型期出现的新生事物)。总之,人们认为,现代转型期,侗歌艺术及其传承场域模式如何得以传承和保护,无现成秩序可言,无文化伦理可遵循。为此,有学者指出,由于当前经典性歌论(“养心”论)的价值内涵的迷失与遮蔽,侗歌艺术的规整性、制约性品质品格亦面临着重新定位以及“祛魅”与“复魅”的抉择性问题。“祛魅”乃指世界失去了诗性魅力,“祛魅”的原由,人们以为随着科学技术的进步,人们以理性为工具来改造世界、控制自然,世界被程序化、符号化和功利化,世界因此失去神性、诗意性和审美意义,人自身的存在也出了毛病,终日奔波劳碌,“数米计薪,日以挫其志气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵”。⑨“复魅”乃指人们以“诗意地栖居”相召唤,并以此理念为旗帜,试图寻回心灵的安顿和栖息。正是出于这一目的,即出于对侗歌艺术的规整性、制约性品质及品格面临重新定位和“祛魅”与“复魅”的抉择问题的讨论,我们把艺术化生存方式的淡化与歌师的精神皈依作为研究对象进行描述、梳理和分析。换言之,反思“祛魅”与“复魅”问题,呼请传统型、民间新型、学者型等类型歌师重拾歌师精神,皈依侗歌“养心”论的经典性和神圣性,即提请“最受人尊重的歌师”⑩如何实现“专注于以歌‘养心’”的歌师精神的崇高性、神圣性和价值归位,为转型期侗歌艺术传承场域的健康发展继续发挥主体性作用,这乃是一个关乎“祛魅”与“复魅”的抉择性问题及颇具现代性启示意义的话题。
注释:
① ⑩侗歌传唱:“十二种花朵哪种最艳红/十二种树木哪种最有用/十二种骨头哪种最重沉/十二种师傅哪种最受人欢迎敬重/十二种花朵山茶花最艳红/十二种树木杉树最有用/十二种骨头龙骨最重沉/十二种师傅歌师最受人欢迎敬重”。参见杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980年12月,第29页。
② “养心”,侗族经典性歌论。《嘎捞堂》(即《进堂歌•饭养身来歌养心》等侗歌传唱:(侗语)Oux xih sangx xenp , gal sangx sais;ou31 bi44saη314 n55 sai323。即:“人不吃饭/活不长/人不唱歌/心不欢/饭养身来/歌养心/要我戒歌/实在难”,杨志一等主编:《侗歌三百首》,北京:民族出版,2002年8月。
③ “祛魅”,乃指世界失去了诗性魅力。“祛魅”的原由,人们以为,随着科学技术的进步,人们以理性为工具来改造世界、控制自然,世界被程序化、符号化和功利化,世界因此失去神性、诗意性和审美意义,人自身的存在也出了毛病,终日奔波劳碌,“数米计薪,日以挫其志气,仰视天而不知其高,俯视地而不知其厚,虽觉如梦,虽视如盲,虽勤动其四体而心不灵”([清]王夫之语。参见凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003年8月,第294-295页)。“复魅”,乃指人们以“诗意地栖居”相召唤,并以此理念为旗帜,试图寻回心灵的安顿和栖息。——作者注
④ “哆耶”,亦称踩堂“哆耶”,是一种源于人类原始社会早期集歌舞乐为一体的艺术样式。参见侗族文学史编写组编:《侗族文学史》,贵阳:贵州民族出版社,1988年12月,第28页。
⑤ [美]Daniel•B著,徐新建译:《侗歌还会再唱吗?—— 贵州榕江考察记》,载《风雨桥》,2000年,第2期。
⑥ 邓敏文主持:www . dong people . org (侗人网),“侗人快讯”,2000年7月7日。
⑦《十二种师傅哪种最受欢迎敬重》,参见杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980年12月,第29页。
⑧据2004年8月采访贵州黎平县寨篙镇晚寨歌师吴家兴录音整理。
⑨[清]王夫之语。引自凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003年8月,第294-295页。
参考文献:
[1][英]奈杰尔•拉波特 乔安那•奥弗林著,鲍雯妍 张亚辉译:《社会文化人类学的关键概念》,北京:华夏出版社,2009.1
[2] 侗族文学史编写组编:《侗族文学史》,贵阳:贵州民族出版社,1988.12
[3] 王少如、沈晓红译:《汤因比论汤因比—汤因比与厄本对话录》,上海:上海三联书店,1997.12
[4] 杨通山、蒙光朝、过伟、郑光松编:《侗族民歌选》,上海:上海文艺出版社,1980.12
[5] 贵州省少数民族古籍整理办公室编:《侗族大歌》,贵阳:贵州民族出版社, 2003.3
[6] 凌继尧著:《美学十五讲》,北京:北京大学出版社,2003.8
〔责任编辑:邵志忠〕