在此所说的小功夫，是指讲故事的能力。讲故事，并非是一种简单的就事论事，它是要为你笔下的人物服务的。故事的写作核心在于情节设计及其描述，亦即如何使人物和事件从细节上得到深切的体现。总的来说，故事本身是人物性格的历史，故事的发展也大有可能为人物命运确定了大致的方向。福斯特认为，故事是“对一些时间顺序排列的事件的叙述”。这说明故事是一种线型的艺术。
　　讲故事，基于一种现实的策略，基于一种抒写的便利。在诸多青少年写作者中，能够脱颖而出的多半都是这种善于讲故事的能力占有优势。比如被誉为“美少女作家”的蒋方舟，在其小说《破壳》里展现了主人公申庆元的成长故事。一开头就写他上初中了，还和妈妈在一起睡。这一情节突现了“抱大的一代”的人物命运。蒋方舟对人物的抒写，来源于她对故事性的重视，对人物细节的捕捉，从而让小说显得生动有趣。申庆元的形象，很容易让我们想到塞林格在《麦田里的守望者》写到的17岁离家出走的霍尔顿。不同的成长时段和不同的地域环境，依然让人物身上具有一种“历史是惊人的相似”的叛逆特征。霍尔顿试图做麦田里保护一些比他更小的玩耍着的孩子的守望者的那段内心独白，具有一种非凡的意义。
　　小说可以有其实验性，即故事里承载精神的能力，尤其是一种深刻、博大和创造性，但离不开写作者讲故事的才能。有了这样的小功夫，才能写出大文章。
　　比如，余华的小说《活着》里福贵的“好死不如赖活着”的生存哲学，就具有一种标本意义。到了他的《许三观卖血记》里，主人公一次次为了生活所迫而卖血的举动，不断地把这种命运推向了极致。
　　生日的第二天，许三观掰着手指头数了数，一家人已经喝了五十七天的玉米粥，他就对自己说：我要去卖血了，我要让家里人吃上一顿好的饭菜。
　　余华的小说，让我们想到了卡夫卡的小说《变形记》里的格里高尔·萨姆沙一开头就变成一只巨大的、让其家人都讨厌的大甲虫的描写。这种境遇，正如卡夫卡所倡导的那样，一边用一只手挡在命运之上，一边用一只手记录生活中的所见所闻。卡夫卡的写作，更具有一种作者与人物无法辨认的交织、矛盾的尴尬状态。
　　在写作中似乎有一些规律性的东西值得注意，首先在宏观上，要处理好讲故事与作品思想性的关系。所谓的讲故事是要围绕作品的主旨服务的，这个“小功夫”要用到恰到好处才能显现出故事的“功夫”——突显“大文章”的目的。就是纯粹的故事如安徒生的童话，也不是为故事而单纯地讲故事，里面也承载了思想和收获。比如《皇帝的新装》里的故事虽然荒诞，但象征意义耐人寻味。至少，我们在那个愚蠢的皇帝和敢于说皇帝不穿衣服的小男孩这两个人物身上感受到两种不同的力量。其次在微观的把握上，故事本身要讲究艺术性，给人以心灵的启迪。比如辛格的小说《傻瓜吉姆佩尔》就具有这样的特点，在幽默和夸张中突现人物性格，使作者的小功夫发挥了重要作用。可见，“小功夫”方能成就大文章。