一、 中产阶级的精神肖像
　　阿斯哈·法哈帝作为伊朗新电影导演中的一员，主要于新世纪后投身电影创作，生活困境是其影片的总体表征，展现出人们在生存无忧的境况下所面临的婚姻、宗教、道德等情感和人性抉择，中产阶级是彰显这些精神困境的主要载体。
　　婚姻在法哈帝的多部影片中均成为关注和探讨的话题，《与尘共舞》中男人因还债而被迫与妻子离婚，《烟花星期三》以一个即将步入婚姻殿堂的平民视角窥见了一对中产阶级夫妻婚姻的分崩离析，《一次别离》以一对中产阶级夫妻的离婚诉讼案开始，以离婚判决告终，《过往》以离婚为肇始，进而转向由婚姻问题引发的人性纠葛。关注离婚问题本身就彰显了法哈蒂影片的现代性，在伊朗传统社会面临现代性的冲击之时，婚姻成为承受这一冲击的载体，显现出伊朗社会在现代化的进程中，传统与现代之间的冲突。
　　法哈帝影片的关注点并不仅仅是婚姻问题本身，婚姻和爱情作为一种支线式的叙事手段，成为窥视伊朗社会的一面反光镜，在镜中映射出中产阶级的精神肖像，因此伦理的主题也彰显出来，在离婚的拉扯中或是情感的抉择中，人性的幽微难测、道德立场的暧昧不明显露无遗。
　　在中产阶级和平民阶级的对立中，《一次别离》展现了一场“罗生门”似的人性表演，影片从一个家庭的离婚纠纷演变为两个家庭的流产风波，影片中所有的人都在说谎，这些谎言违背了他们的宗教信仰或道德原则，但每个人的谎言中又掺杂了一点真，显得被迫而无辜，他们迂回在道德底线的边界，显露出现代伊朗社会中人们精神生活的阵痛。
　　在全球化浪潮的影响下，传统的伊朗国度必然遭遇现代文明的冲击，伊朗的电影导演再也不能无视伊朗社会中的现代化因素以及因之而来的一系列问题，法哈蒂打破了伊朗电影钟情于儿童、乡村和底层的传统，再现了一个现代化的伊朗社会，在他的影片中，随处可见的是汽车、高楼、街道以及中产阶级人群交织而成的城市景观，通过中产阶级的精神困境再现了现代伊朗社会传统与现代的冲突、宗教与文明的碰撞。
　　二、 多米诺骨牌式的悬念设置
　　与阿巴斯等著名伊朗电影人一样，法哈蒂的影片也有着强烈的纪实色彩，晃动的手持摄影、纪实性的长镜头、非职业性的电影演员、平实的叙述基调和毫不煽情的精炼对白使影片具有一种真实的气质，但法哈蒂的影片并不排斥幻觉性，反而十分注重悬念的制造，在纪实的外表下具有一种神秘主义的倾向。
　　观看法哈蒂的影片，就像逐渐揭开谜底的过程，一个真相是另一个真相的假象，通过层层悬念的设置将谜底或一个充满悖论的主题暗藏于故事中，再用镜头语言去解答，人物从中逐渐展现内心的真实世界，观众随着解谜的过程而陷入思考，其悬疑色彩得益于法哈蒂对悬念的有意营造。
　　为了不让观众看到更多，法哈蒂常用的手法是抽离影片的关键镜头。在《关于伊丽》中，伊丽失踪的原因是影片最初的悬念，也是引发此后一系列事件的肇始，影片中前一个镜头尚在表现伊丽与孩子们愉快地放着风筝，后一个镜头就表现人们得知孩子溺水后奋力营救的场景，两个镜头在时间上存在一个断层，造成了伊丽的去向之谜。《一次别离》中，瑞茨流产的处理也采取了类似的手法，法哈蒂运用抽离关键镜头的手法，以留白和故事省略的方式引发揭晓真相的过程。
　　法哈蒂的影片都是单线索的线性叙事结构，但平实而不煽情的叙事基调并未让人感觉枯燥，这得益于法哈蒂对悬念的巧妙设置，故事总能从单一悬念发展成双重悬念，又从双重悬念交织成复杂悬念，在延宕的叙事中，悬念如多米诺骨牌一般，产生连锁反应，最终展现出人类的内心真实。
　　《关于伊丽》的最初悬念是伊丽的去向问题，随着事态的发展，伊丽的身份成为最大的秘密，是否为救孩子而死让位于一场有违宗教道德的相亲赴会，其间人物为了自保而遗弃伊丽成为影片的最大真相。
　　《一次别离》的最初悬念是瑞茨流产原因，紧接着这个悬念让位于纳德是否知道瑞茨已怀孕，并引发出瑞茨为何离开，瑞茨是否偷钱等一系列围绕主悬念的小悬念，通过层层悬念的营造，瑞茨流产的真正原因已不重要，重要的是各色人物逐渐展现出来的内心真相。
　　《过往》前半部分围绕露西和玛丽娅之间的紧张关系而展开，从中抛出萨米尔的妻子因自杀而昏迷这一事实，进而转入后半部分关于萨米尔妻子自杀真相的探寻，前一个真相不过是另一个真相的假象，在逐渐揭开真相的过程中，露西、玛丽娅、萨米尔等人也逐渐展现出内心的真实情感。
　　法哈蒂影片中的这种多米诺骨牌式的悬念设置真正产生了一种“牵一发而动全身”的效果，在悬疑推理的过程中，折射出当代伊朗社会的各阶层人民形象与暗藏其中的真实人性。
　　三、 戏剧化的电影风格
　　法哈蒂的影片架构颇似西方古典戏剧的三一律原则，冲突集中，剧情紧凑，影片的人物和时空设置都较小，以较小的格局保证影片戏剧性的表现力和张力。《烟花星期三》发生在一天之内，完全符合三一律对于时间的要求，《关于伊丽》《一次别离》以及《过往》也不过局限在几天之内，主要事件都发生在家庭内部空间，《关于伊丽》的地点则集中于海边的房子内外，在集中的时空中，影片的戏剧冲突十分强烈，这对于表现伊朗的阶级冲突、传统和现代的冲突、宗教与文明的冲突以及人性的内在冲突极为有力，在较小的格局和较为紧凑的叙事中，冲突更显坚实有力。
　　法哈蒂善用的叙述结构是一个外来者入侵一个封闭的环境而引发一系列的戏剧冲突，《烟花星期三》中的Rouhi，《关于伊丽》中的伊丽，《一次别离》中的瑞茨以及《过往》中的艾哈迈德均作为一个中产阶级家庭的“入侵者”偶然卷入一场原本与自身无关的事件，然后荡漾开来，通过引入一个陌生的观察视角，将遮蔽在细碎生活下人们试图掩盖的谜底逐渐翻找出来，然后赋予影片一个开放式的结尾，或是在人物未作出选择前就结束影片，如《一次别离》，或是表现人物未来生活的未知性，如《烟花星期三》和《过往》，通过暧昧不明的结尾留人余思。
　　法哈蒂影片中强烈的戏剧冲突极易将观众代入影片的情境之中，深入到影片人物的内心世界。一方面影片通常采用手持摄影的方式，带来一种追随影片中人物行动的效果，给观众带来一种强烈的代入感，能够身临其境地感受人物的情绪体验，如《关于伊丽》中小男孩落水画面;另一方面，对环境音的精确把握让观众犹如置身事件现场，如《过往》全片没有配乐，全凭环境音满足受众对于听觉感受的需求，弗阿德的砸门声、窗外的雨声等环境音不仅丰富了画内空间的表现层次，也让观众具有一种与角色共处一室的感觉，陷入影片的悲剧之中。此外，法哈蒂影片中的很多场景犹如一场舞台上的戏剧表演，如《一次别离》的开头，纳德和西敏寻求法官调解，两人面对镜头，犹如戏剧舞台上的角色面对观众进行演出。这些手法都是从戏剧中来的，因此也使其影片带有一种戏剧化的风格。
　　在伊朗电影越来越关注现代性的背景下，法哈蒂以交织悬念与戏剧性的故事再现了当代伊朗社会的现代性以及伊朗在全球化背景中，所经历的传统与现代、宗教信仰与世俗文明之间难以避免的冲突，他以城市景观和中产阶级的精神生活，打破了世界范围内对伊朗这个神秘国度的想象性建构。