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1949年以来的博物馆美术陈列，其思想沿着毛泽东文艺精神，塑造新中国的崭新文化形象方面演进，成为了一个特定时期探索与实践公共艺术空间的视觉文本和文化表征。而实践并实现“公共艺术”广阔的文化内涵，只有在今天才能得到充分展开。
1949年建国后，政府投资建设的博物馆、展览馆、美术馆等公共空间所进行的美术创作和陈列，不仅缅怀和宣扬了民族自强历程中的重大历史事件、英雄人物与社会主义建设道路的发展成果，其传递的重要文化信息还表现在进入博物馆的公共视野这一新艺术形态的早期探索和具体实践，尽管于内容和形式上表达还不充分，但对中国民众产生过重要影响。
自上世纪50至70年代，国内所谓的“公共艺术”陈列的启蒙主要向苏联学习，在语言上继承和倡导“民族化”运动，经历了壁画运动、农民画运动、公共空间的场馆（包括博物馆、美术馆、纪念馆）革命历史画创作陈列等公共艺术展示形式。（注：文中所指的“公共艺术”指狭义上的博物馆、美术馆的美术视野中的公共陈列，具有时间性、意识性概念）
在实行改革开放的70年代末，国家由农业社会向城市化方向递进，现代形态的城市文化需求促使现代市民社会的形成。在民主政治的背景下，社会结构发生了深刻变化，公众具有了对“公共艺术”的精神诉求；一系列现代形态的公共艺术展示活动，例如首都国际机场候机厅壁画创作、城市雕塑、大型室外景观、环境艺术等逐渐进入公众的视野并被认知。随着经济发展，一方面经济商业化趋势催生了社区公共艺术、民间和私人公共空间艺术的出现；另一方面公共艺术语言得到凸显和丰富。在当下，“公共艺术”才真正展现了作为一种新的艺术概念与路径进入了中国艺术研究的视野中。
博物馆美术陈列之 “公共艺术”缘起
博物馆、美术馆、展览馆等对公众的开放性关系到一个国家塑造什么样的艺术制度和文化价值观的问题。博物馆的美术创作、展览陈列是将时代精神、民族生活和艺术紧密地结合起来，从而塑造一种具有公共精神的空间艺术类型。从原初功能上看，博物馆艺术品陈列只是被看作一种历史的遗物，但现代博物馆的功能得到延伸，通过展览凸显主流文化意识并拉近与观众的距离，呈现艺术与公共空间、公共场所和公众之间的互动、协调关系。值得注意的是自公共艺术诞生以来，公众与艺术的公共性问题一直是博物馆公共空间陈列，乃至艺术领域中不可忽视的部分，欧洲、美国的公共艺术的发展变化为中国“公共艺术”构建提供了借鉴。回溯历史，公共艺术“为谁服务？”成为一个关键，对其解释便于理清“公共艺术”在建国后于艺术史的概念运用。
艺术何以公共？
“公共艺术”（Public Art）这一外来语是由“公共”和“艺术”两个词组成，字面上理解公共艺术是为公众服务的，所依托的空间形式是公共空间而不是私人空间，称为“公众的艺术”或“社会艺术”。《现代汉语大辞典》的解释是：公共就是社会的意思。在这种意义上，可将“公共”概念理解为民众（人民）、大众、公众的涵义。简单说来，公共艺术是广大公众共同的艺术，国家民众的艺术，体现了公共空间民主、开放、交流、共享的精神和态度，属于国家文化艺术制度的一个部分。1912年南京临时政务院通过的《临时约法》规定，“中华民国之主权，属于国民全体。”早期的民主运动在一批公共建筑和公共陵墓上获得实践机会，一批具有“民族形式”的建筑装饰壁画艺术的出现，为现代意义上的公共艺术的开端。鲁迅先生说：“壁画最能尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。”
但那时社会体制并未从根本上发生转变，现代经济体制和民主制度并未建立起来，现代市民社会也没有真正形成。建国以来“人民”这一词包括工农兵。“为工农兵，为劳动人民服务，为无产阶级专政制度下的人民大众服务”。民主制度随之建立起来，民主的意识更加深入人心，“公共”和“公众”结合得很好，公共艺术在社会民主制度上有了保障。“文革”时期民主制度遭到了严重破坏。改革开放后，民主制度得到恢复和发展，公共艺术呈现出一种现代的民主特征，也影响到艺术家创作思想，艺术从单一政治化、样板化的模式下走向艺术自主和真正为大众服务。邓小平指出：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众，首先为工农兵服务的方向”。显然，公民被称之为人民或人民群众所替代，但别于一般意义上的公民。随着机场壁画、地铁壁画和饭店壁画等公共艺术热，其视觉样式是“公共”和“公众”结合的好例证，社会呈现出一种前所未有的开放心态和自由精神。“根据社会主义的原则，国家应该大力提高人民的物质和文化生活水平，应该提供为全体人民共同享受的、优美的文化生活环境。”开创了艺术从象牙塔下走出来，走进博物馆展览，走向公共空间，走向公众的一个时代。
公共艺术的开放功能性日益凸显
引领着主流文化价值
公众是艺术服务主要对象，广义上公共艺术服务的主体是民众；狭义上公共艺术可以服务于一定阶层或一定区域的人。以艺术而言，不能简单以公众作为公共艺术的服务对象的标准来区分公共艺术与私人艺术，关键看其开放性。例如中国古代原始社会、奴隶社会、封建社会没有民主生态，原始岩画、奴隶社会的铜器、封建社会的寺观壁画以及西方的王室和教会艺术等，那些均是在古代皇权、神权专制下，集权制度控制了社会主流意识形态，为统治者宣扬的艺术，不具有广泛的公共性，只是一种狭隘意义公共艺术属性，无真正的公共艺术。但一些古代私人或皇家园林精美制品由于所属权的变化，能够在今天很大程度上对公众开放，私人的家族和皇家园林艺术便具有了公共的性质，为公共艺术的一部分。在此演变过程中有如下三个特点：一是从服务公众对象到以舆论宣传为思想的现代公共领域的转换。西方古典时期，艺术品通常被放置在公共空间中作为象征、庆典和族群认同的元素，艺术与公众之间的关系更是宗教、政治象征物与民众之间的关系。17世纪的意大利展览大多源于一些宗教性游行活动，许多教堂特地陈列绘画以作装饰，展览成了民众和鉴赏家接近艺术，艺术家相互交流的重要场所，这种展览模式为人们建立了现代艺术公共领域雏形。二是博物馆建设是公共艺术形成的传播路经。18世纪的法国卢浮宫计划（公开的艺术陈列不仅是统一民众思想的手段，也是对皇权和法国文化地位的展示，是在欧洲范围内建立法国文化声望，创建法国文化大国形象的重要措施）是一个成功的例子。作为一个面向法国所有臣民的博物馆，藏品的种类上有必要考虑到进入公众多层次性，包括对于法国革命历史弘扬的历史画创作和陈列。一系列沙龙展览与国家博物馆计划是艺术走向公众的两个方面，后者更像是精英文化对于大众的改造，符合启蒙时期有识之士的理想。三是艺术的大众化催生了公共艺术发展。进入20世纪，随着大众传播媒体的涌现，艺术展览频繁举办和大型博物馆的兴建，在艺术公共领域的现代转型过程中，艺术的价值标准变得越来越多元化。社会化大生产和以消费为特征的大众社会随之兴起，大众文化和大众艺术逐渐成为主流，公共艺术成为了大众消费主义社会的另一种特殊艺术形式。二战后的美国，城市开发和建设的速度开始加快，为了政治需要，建立其自身的全球文化话语权和美化环境的双重战略考量，在政府及各个州、市、社会团体的大力支持下，一批有代表性的艺术家的雕塑作品从美术馆走出来被放置到室外，称为Public Art——公共艺术，将其“美国式”的文化价值观并输送到世界其他地方。 本土博物馆公共艺术陈列的曲折历程
民族的文化复兴匹夫有责。早在1920年代一批留学海外的中国艺术家积极寻找救亡图存之路。刘海粟曾在《留欧随笔》中疾呼：“《关于中国艺术设施之刍献》……1.博物馆之整理与建立……故以现有博物院古物保存所，运用科学方法加以整理，实为目前急要之图。进而择交通便利、人口繁殖之大都市，如南京、上海各地，建造大规模之博物馆；或就原有之保存所扩充，或开创经营，以期适合现代之规模……2.国家美术院之设立……以吾国历史根基之深厚，待举事业之众多，国立美术院之设置，实不能任其缺如……3.美术学校学制之改善……以为美术学校肄业年限至少五年；其附属造就师资之科系，或可稍缩，比较诸欧洲各国已属迁就……4.物质建设上艺术化之必要……吾国历来都市建设，或由外人主持，或抄袭陈章，故有不中不西，非驴非马之诮。今当建设迈进之际，自宜注意艺术之原则。”常书鸿也呼吁提出全国需要成立国家的美术家协会体系、展览体系和博物馆体系，他在文中写到：“我们需要大众的能力与固定的方向来做一个集体的运动。目前希望实现的：1.全国艺术家联合会之组织……2.全国美术展览会之组织……我们需要一个包括建筑、图案、雕刻、绘画等各部具备的大规程的全国美术展览会，这个就是中国艺术家联合会的有机体，规定了开会时期，每年一次继续的举行。在这整个展览会中，我们可以找得各艺术家的努力，与每年艺术形式发展的步趋，给中国社会一个认识艺术创作的机会，减少民众对于艺术的误解与漠视。3.中国国立美术博物馆之设立。一直到现在为止，还没有一个有系统组织的美术博物馆，不必说中国过去艺术都在‘家藏密室’的收藏家手中‘待善价而沽之于东西洋人’，这种现象对于中国的损失不仅是‘国宝外扬’的问题，而是更严重的中国艺术的存亡问题。”作为政府行为的博物馆建设和历史发展便始于民国初期，那时北京政府“以京师首都，四方是瞻，文物典司，不容阙废”，“首都尚未有典守文物之专司，乃议先设博物馆于北京”。1912年7月，教育部在北京元明清三代的太学——国子监筹建国立历史博物馆，这是中国第一个由政府筹办并直接管理的博物馆。“民国时期，因政局动荡，国立历史博物馆馆名和隶属关系几经变更，经费严重短缺，事业屡遭挫折。但经过博物馆人的不懈努力和苦心经营，至1949年10月前，国立历史博物馆根据社会需要，共举办了十几个展览，展览题材广泛。除常年开放的10余个陈列室用于展览金、玉、刻石、明清档案、国子监旧存文物、兵、刑器，发掘品外，还根据社会需要，单独或与其它学术机构合作，举办了多次临时展览，开展社会教育……国立历史博物馆多次运送重要文物参加国际博览会，并多次获奖。如1913年，参加德国莱比锡万国文字印刷术展览会；1926年，参加美国费城赛会；1930年，参加比利时世博会；1933年，参加芝加哥世界博览会。”建国以后，政府及文化主管部门率先针对“百废待兴”的历史现状提出构建博物馆战略规划，特别在庆祝建国十周年的活动中，中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国人民革命军事博物馆等大型展览场馆的陆续开放给观众。
博物馆公共艺术的探索方案
以国家名义的博物馆美术陈列、收藏为一体的公共艺术在中国具有鲜明特点，由博物馆出资的美术创作陈列开创了将具有私人创作性质的艺术品进入博物馆公开展览的“公共化”意义。因此，中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国人民军事博物馆等场馆的建设为美术创作进入“公共艺术”空间展示提供了历史实践的发展机遇。
实践方案之一
博物馆建筑、展览陈列设计思想脉络
建国后国内大多博物馆陈列主要是接受苏联的一套技术和思想，许多外派苏联学习的美术家、设计师，将其学到的先进展示经验和陈列语言“复制”回国内博物馆的建设中，同时也翻译和引进了一些著作，其中阿·伊·米哈伊洛夫斯卡娅所著的《博物馆的陈列与组织技术》影响较广。文中指出：“博物馆的陈列，不是陈列品与原文的机械收集，而是富有创造性地、科学地研究了博物馆特有资料（实物、文献、美术资料等）所表现主题的结果。” “苏维埃建筑学对一般房舍的内景，包括博物馆的内景所提出的重要要求乃是建筑、绘画与雕塑的综合。许多全苏农业展览会的陈列馆很恰当地运用了这种结合。陈列馆的外部和内部的建筑都加上了雕塑、饰物如版画，而且这些东西都是建筑物的有机元素。”特别针对美术作品在博物馆陈列中的作用，阿·伊·米哈伊洛夫斯卡娅在《博物馆美术品（原作）的陈列技术》中提及：“博物馆中的美术材料，造型艺术作品是指所陈列时代的原作……陈列品（造型艺术作品）是可根据博物馆所规定的一些特定的主题定做，并与各种不同种类的陈列品一同列入自然、历史及社会主义建设之部的专题陈列中，以作为其他陈列品的补充。此外，也可列入每个地志博物馆都在举办着的当地艺术家作品的展览会和造型艺术藏品展览会。博物馆收集的造型艺术作品是：绘画、版画、雕刻。在各绘画馆和艺术之部的造型艺术陈列中，艺术是按照各个发展阶段而陈列的，因此必须同时包含有社会主义现实主义的苏维埃的艺术。这种社会主义现实主义的艺术，是发展了并吸收了革命前艺术的优秀现实主义传统而形成起来的全新的艺术。每一艺术家的创作都应按专题陈列，不必按照各个不同陈列室中的各种不同主题分散开来。在这些部门中，对于苏维埃艺术和民间创作的展出问题，都应当特别重视的。
1950年代一系列苏联的各种现代艺术展览及设计在国内的引进、举办讲座等，对国内博物馆陈列（包括历史博物馆、革命博物馆、军事博物馆）影响很大。其中1958年由吴劳所著的《展览艺术设计》一书，是在详细考察苏联展览馆、博物馆基础上编写的第一部将展览设计提高到艺术的高度的陈列指南。同期赴苏联的画家，如罗工柳回忆道：“1958年我从苏联一回国就参加了中国革命博物馆的筹建，其中最主要的有3件事。首先就是组织历史画创作，我跟蔡若虹两个人负责……对于博物馆建筑和陈列，他负责策划和设计……总设计师是北京建筑设计院的院长张开济……我建议用正门三面大柱子竖起来的这个方案，它有一种力量，气势很大。大家都表示赞成这套方案，后来就拍板定下来了……我们定的这个方案现在看起来是对的，革命博物馆与人民大会堂都是靠柱子造成气势，中国古典纪念性建筑如孔庙、孟庙，也都是靠柱子……原来整个建筑都是革命博物馆的，后来因通史馆没有地方，就让出南边一半作为历史博物馆了。整个建筑当时是统一设计的。”对于陈列方式这一公共艺术展现效果，罗工柳提出自己的看法：“在革命博物馆的第三件事是陈列的总体设计。最初的方案搞的规模很大，两层楼还不够，还要加上三楼一些地方，把社会主义阶段的很多东西都陈列进去……原来的筹备小组由周扬负责，重新组织的班子让文化部负责，党组书记钱俊瑞具体负责。王冶秋和我也去了，大概是让我们旁听吧。开完会回来，决定让我负责陈列方案总体设计。我的方案就是把整个社会主义建设部分全部砍掉，陈列内容从建党始到开国大典止，一下子压缩了2/3，压缩到二楼一层，三楼不要，中厅也不要，压缩很大。当时全馆都不能接受……我把方案讲完以后，田家英马上说：‘罗工柳的这个方案非常好，就用这个方案’……博物馆的同志后来也接受了这个方案，调整了展览陈列，最后中央批准开馆。这一开馆，不得了了，全国各地的博物馆都学，到处是北京的革命博物馆的简缩版、地方版……”。可见，博物馆建筑、展览陈列设计思想脉络在继承和创新中并进探索。 实践方案之二
重大题材革命历史题材美术创作陈列
上世纪六七十年代以来，中国革命博物馆、历史博物馆和中国人民革命军事博物馆的建设与发展是文化事业与建筑事业的一大成就，不仅促进文博事业的社会影响力日渐融入普通百姓生活中，也为建国的美术建设、发展做出典范性的引导，展现了中国革命建设与改革开放的新成就。《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下的重大主题性创作，成为一个时代整体的文化主流意识的表征，出现了一批具有时代特点和艺术价值的优秀经典。历史上，各个国家都曾在其社会发展中有过重大革命活动并将其记录下来的创举，历史画创作是各个民族、区域、国家为了牢记历史，纪念、庆祝或反思的重要文献依据；例如法国大革命的各个阶段历史画、前苏联的“十月革命”和欧洲不同时期争取民族独立自主的种种事件等，为后世起到正确引导的价值意义。美术作品作为辅助展品，已被国内外博物馆广泛运用。
各个博物馆的历史画创作，得到了周恩来总理的关怀，他指示：历史画创作要走群众路线，要创作出超越前人的优秀作品来。中国美术家协会、各地美协分会、美术院校、美术创作单位的大力支持，先后抽调了15个地区、28个单位的50多位优秀画家、雕塑家，共完成了历史画创作41件、历史人物塑像13件。1970年以后又组织了54位艺术家，创作了中国画24件、油画18件、版画3件、雕塑10件。蒋兆和、李桦、刘凌沧、吴冠中、伍必端、程十发、刘旦宅、刘小岑、张润凯等参加了历史博物馆的美术创作陈列，为社会提供了中国历史的形象艺术教材，参观人数上百万人次，产生了极大的社会影响。中国革命博物馆美术部负责人李仁才工作总结提及：“……1959年新馆建成后，为筹备新馆陈列，在中央筹建领导小组办公室领导下，成立形式设计总体组，由中央工艺美术学院院长张仃任组长，中央美术学院罗工柳和本馆陈列部主任谢炳志任副组长，王振铎任总设计师。从全国各地抽调力量来馆帮助工作……中国革命博物馆根据陈列的需要，十分重视美术作品的创作和收藏工作。中央革命博物馆筹备处成立不久，即邀请在京部分美术工作者邵宇、古元、吴作人、王临乙、董希文、吴劳等座谈革命历史题材美术作品创作问题。从50年代至70年代，组织了几次较大规模的美术创作活动。在这个时期中涌现了一批优秀作品，成为建国以后第一批有着较深影响的美术作品，如董希文的《开国大典》等……共收藏油画、国画、版画、美术作品300余件，其中有部分外国作品，如苏联谢罗夫画《列宁宣布苏维埃政权成立》、《战争的休息》等。为了保管好美术作品，于1983年改建了美术作品库房，改善了保管条件。新改建的库房油画悬挂在可以推拉的大铁丝网框上，为国内第一个具有现代保管设备的美术作品库房。”中国历史博物馆美术部负责人李之檀在工作总结中说：“1959年10月21日，陆定一主持召开筹建领导小组第一次会议，基本通过‘陈列修改方案’和‘新增美术作品目录’，要求按此方案立即进行修改。”有着传统的中国人民革命军事博物馆一开始就重视革命历史主题性创作，并在展览陈列中显示其影响。“军博的科研工作取得了一定的成绩……他们提出并论证了一些新的观点……美术作品在博物馆陈列中的文献价值。” “美术创作取得新的成就。近4年来，共创作各类美术作品202件。其中参展49件、发表97件、出版57件。同时有5件作品获奖，有23件作品被美术馆和博物馆收藏。”
军博美术展品创作大致分为以下4个阶段：第一阶段是建馆前即1957年建军30周年时创作的一批历史美术作品。第二阶段是1959～1966年。第三阶段是1974～1985年，第四阶段是1986～1988年，这是军博陈列进行调整充实完善阶段。据不完全统计，军事博物馆建馆20多年来，先后共陈列各种美术作品300余件（其中包括基本陈列中的历史题材美术作品和专题展览中的美术作品），成为军博陈列的重要组成部分。
进入新世纪，特别是中国国家博物馆新馆开馆展展出的新一系列历史画展览陈列凸显了艺术和历史并重的意义，如“中国国家博物馆馆藏现代经典美术作品展”和“复兴之路”等的成功举办，为当代中国公共艺术的发展以及博物馆陈列的美术精品奠定了基础，成为“公共”和“公众”结合的典型个案。中国革命、历史、军事等博物馆的美术创作陈列，以现代性的公共空间艺术形式介入和思考“公共”和“公众”结合的问题。1949年以来的博物馆美术陈列，其思想沿着毛泽东文艺精神，塑造新中国的崭新文化形象方面演进，成为了一个特定时期探索与实践公共艺术空间的视觉文本和文化表征。而实践并实现“公共艺术”广阔的文化内涵，只有在今天才能得到充分展开。
1949年建国后，政府投资建设的博物馆、展览馆、美术馆等公共空间所进行的美术创作和陈列，不仅缅怀和宣扬了民族自强历程中的重大历史事件、英雄人物与社会主义建设道路的发展成果，其传递的重要文化信息还表现在进入博物馆的公共视野这一新艺术形态的早期探索和具体实践，尽管于内容和形式上表达还不充分，但对中国民众产生过重要影响。
自上世纪50至70年代，国内所谓的“公共艺术”陈列的启蒙主要向苏联学习，在语言上继承和倡导“民族化”运动，经历了壁画运动、农民画运动、公共空间的场馆（包括博物馆、美术馆、纪念馆）革命历史画创作陈列等公共艺术展示形式。（注：文中所指的“公共艺术”指狭义上的博物馆、美术馆的美术视野中的公共陈列，具有时间性、意识性概念）
在实行改革开放的70年代末，国家由农业社会向城市化方向递进，现代形态的城市文化需求促使现代市民社会的形成。在民主政治的背景下，社会结构发生了深刻变化，公众具有了对“公共艺术”的精神诉求；一系列现代形态的公共艺术展示活动，例如首都国际机场候机厅壁画创作、城市雕塑、大型室外景观、环境艺术等逐渐进入公众的视野并被认知。随着经济发展，一方面经济商业化趋势催生了社区公共艺术、民间和私人公共空间艺术的出现；另一方面公共艺术语言得到凸显和丰富。在当下，“公共艺术”才真正展现了作为一种新的艺术概念与路径进入了中国艺术研究的视野中。
博物馆美术陈列之 “公共艺术”缘起
博物馆、美术馆、展览馆等对公众的开放性关系到一个国家塑造什么样的艺术制度和文化价值观的问题。博物馆的美术创作、展览陈列是将时代精神、民族生活和艺术紧密地结合起来，从而塑造一种具有公共精神的空间艺术类型。从原初功能上看，博物馆艺术品陈列只是被看作一种历史的遗物，但现代博物馆的功能得到延伸，通过展览凸显主流文化意识并拉近与观众的距离，呈现艺术与公共空间、公共场所和公众之间的互动、协调关系。值得注意的是自公共艺术诞生以来，公众与艺术的公共性问题一直是博物馆公共空间陈列，乃至艺术领域中不可忽视的部分，欧洲、美国的公共艺术的发展变化为中国“公共艺术”构建提供了借鉴。回溯历史，公共艺术“为谁服务？”成为一个关键，对其解释便于理清“公共艺术”在建国后于艺术史的概念运用。
艺术何以公共？
“公共艺术”（Public Art）这一外来语是由“公共”和“艺术”两个词组成，字面上理解公共艺术是为公众服务的，所依托的空间形式是公共空间而不是私人空间，称为“公众的艺术”或“社会艺术”。《现代汉语大辞典》的解释是：公共就是社会的意思。在这种意义上，可将“公共”概念理解为民众（人民）、大众、公众的涵义。简单说来，公共艺术是广大公众共同的艺术，国家民众的艺术，体现了公共空间民主、开放、交流、共享的精神和态度，属于国家文化艺术制度的一个部分。1912年南京临时政务院通过的《临时约法》规定，“中华民国之主权，属于国民全体。”早期的民主运动在一批公共建筑和公共陵墓上获得实践机会，一批具有“民族形式”的建筑装饰壁画艺术的出现，为现代意义上的公共艺术的开端。鲁迅先生说：“壁画最能尽社会的责任。因为这和宝藏在公侯邸宅内的绘画不同，是在公共建筑的壁上，属于大众的。”
但那时社会体制并未从根本上发生转变，现代经济体制和民主制度并未建立起来，现代市民社会也没有真正形成。建国以来“人民”这一词包括工农兵。“为工农兵，为劳动人民服务，为无产阶级专政制度下的人民大众服务”。民主制度随之建立起来，民主的意识更加深入人心，“公共”和“公众”结合得很好，公共艺术在社会民主制度上有了保障。“文革”时期民主制度遭到了严重破坏。改革开放后，民主制度得到恢复和发展，公共艺术呈现出一种现代的民主特征，也影响到艺术家创作思想，艺术从单一政治化、样板化的模式下走向艺术自主和真正为大众服务。邓小平指出：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众，首先为工农兵服务的方向”。显然，公民被称之为人民或人民群众所替代，但别于一般意义上的公民。随着机场壁画、地铁壁画和饭店壁画等公共艺术热，其视觉样式是“公共”和“公众”结合的好例证，社会呈现出一种前所未有的开放心态和自由精神。“根据社会主义的原则，国家应该大力提高人民的物质和文化生活水平，应该提供为全体人民共同享受的、优美的文化生活环境。”开创了艺术从象牙塔下走出来，走进博物馆展览，走向公共空间，走向公众的一个时代。
公共艺术的开放功能性日益凸显
引领着主流文化价值
公众是艺术服务主要对象，广义上公共艺术服务的主体是民众；狭义上公共艺术可以服务于一定阶层或一定区域的人。以艺术而言，不能简单以公众作为公共艺术的服务对象的标准来区分公共艺术与私人艺术，关键看其开放性。例如中国古代原始社会、奴隶社会、封建社会没有民主生态，原始岩画、奴隶社会的铜器、封建社会的寺观壁画以及西方的王室和教会艺术等，那些均是在古代皇权、神权专制下，集权制度控制了社会主流意识形态，为统治者宣扬的艺术，不具有广泛的公共性，只是一种狭隘意义公共艺术属性，无真正的公共艺术。但一些古代私人或皇家园林精美制品由于所属权的变化，能够在今天很大程度上对公众开放，私人的家族和皇家园林艺术便具有了公共的性质，为公共艺术的一部分。在此演变过程中有如下三个特点：一是从服务公众对象到以舆论宣传为思想的现代公共领域的转换。西方古典时期，艺术品通常被放置在公共空间中作为象征、庆典和族群认同的元素，艺术与公众之间的关系更是宗教、政治象征物与民众之间的关系。17世纪的意大利展览大多源于一些宗教性游行活动，许多教堂特地陈列绘画以作装饰，展览成了民众和鉴赏家接近艺术，艺术家相互交流的重要场所，这种展览模式为人们建立了现代艺术公共领域雏形。二是博物馆建设是公共艺术形成的传播路经。18世纪的法国卢浮宫计划（公开的艺术陈列不仅是统一民众思想的手段，也是对皇权和法国文化地位的展示，是在欧洲范围内建立法国文化声望，创建法国文化大国形象的重要措施）是一个成功的例子。作为一个面向法国所有臣民的博物馆，藏品的种类上有必要考虑到进入公众多层次性，包括对于法国革命历史弘扬的历史画创作和陈列。一系列沙龙展览与国家博物馆计划是艺术走向公众的两个方面，后者更像是精英文化对于大众的改造，符合启蒙时期有识之士的理想。三是艺术的大众化催生了公共艺术发展。进入20世纪，随着大众传播媒体的涌现，艺术展览频繁举办和大型博物馆的兴建，在艺术公共领域的现代转型过程中，艺术的价值标准变得越来越多元化。社会化大生产和以消费为特征的大众社会随之兴起，大众文化和大众艺术逐渐成为主流，公共艺术成为了大众消费主义社会的另一种特殊艺术形式。二战后的美国，城市开发和建设的速度开始加快，为了政治需要，建立其自身的全球文化话语权和美化环境的双重战略考量，在政府及各个州、市、社会团体的大力支持下，一批有代表性的艺术家的雕塑作品从美术馆走出来被放置到室外，称为Public Art——公共艺术，将其“美国式”的文化价值观并输送到世界其他地方。 本土博物馆公共艺术陈列的曲折历程
民族的文化复兴匹夫有责。早在1920年代一批留学海外的中国艺术家积极寻找救亡图存之路。刘海粟曾在《留欧随笔》中疾呼：“《关于中国艺术设施之刍献》……1.博物馆之整理与建立……故以现有博物院古物保存所，运用科学方法加以整理，实为目前急要之图。进而择交通便利、人口繁殖之大都市，如南京、上海各地，建造大规模之博物馆；或就原有之保存所扩充，或开创经营，以期适合现代之规模……2.国家美术院之设立……以吾国历史根基之深厚，待举事业之众多，国立美术院之设置，实不能任其缺如……3.美术学校学制之改善……以为美术学校肄业年限至少五年；其附属造就师资之科系，或可稍缩，比较诸欧洲各国已属迁就……4.物质建设上艺术化之必要……吾国历来都市建设，或由外人主持，或抄袭陈章，故有不中不西，非驴非马之诮。今当建设迈进之际，自宜注意艺术之原则。”常书鸿也呼吁提出全国需要成立国家的美术家协会体系、展览体系和博物馆体系，他在文中写到：“我们需要大众的能力与固定的方向来做一个集体的运动。目前希望实现的：1.全国艺术家联合会之组织……2.全国美术展览会之组织……我们需要一个包括建筑、图案、雕刻、绘画等各部具备的大规程的全国美术展览会，这个就是中国艺术家联合会的有机体，规定了开会时期，每年一次继续的举行。在这整个展览会中，我们可以找得各艺术家的努力，与每年艺术形式发展的步趋，给中国社会一个认识艺术创作的机会，减少民众对于艺术的误解与漠视。3.中国国立美术博物馆之设立。一直到现在为止，还没有一个有系统组织的美术博物馆，不必说中国过去艺术都在‘家藏密室’的收藏家手中‘待善价而沽之于东西洋人’，这种现象对于中国的损失不仅是‘国宝外扬’的问题，而是更严重的中国艺术的存亡问题。”作为政府行为的博物馆建设和历史发展便始于民国初期，那时北京政府“以京师首都，四方是瞻，文物典司，不容阙废”，“首都尚未有典守文物之专司，乃议先设博物馆于北京”。1912年7月，教育部在北京元明清三代的太学——国子监筹建国立历史博物馆，这是中国第一个由政府筹办并直接管理的博物馆。“民国时期，因政局动荡，国立历史博物馆馆名和隶属关系几经变更，经费严重短缺，事业屡遭挫折。但经过博物馆人的不懈努力和苦心经营，至1949年10月前，国立历史博物馆根据社会需要，共举办了十几个展览，展览题材广泛。除常年开放的10余个陈列室用于展览金、玉、刻石、明清档案、国子监旧存文物、兵、刑器，发掘品外，还根据社会需要，单独或与其它学术机构合作，举办了多次临时展览，开展社会教育……国立历史博物馆多次运送重要文物参加国际博览会，并多次获奖。如1913年，参加德国莱比锡万国文字印刷术展览会；1926年，参加美国费城赛会；1930年，参加比利时世博会；1933年，参加芝加哥世界博览会。”建国以后，政府及文化主管部门率先针对“百废待兴”的历史现状提出构建博物馆战略规划，特别在庆祝建国十周年的活动中，中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国人民革命军事博物馆等大型展览场馆的陆续开放给观众。
博物馆公共艺术的探索方案
以国家名义的博物馆美术陈列、收藏为一体的公共艺术在中国具有鲜明特点，由博物馆出资的美术创作陈列开创了将具有私人创作性质的艺术品进入博物馆公开展览的“公共化”意义。因此，中国历史博物馆、中国革命博物馆、中国人民军事博物馆等场馆的建设为美术创作进入“公共艺术”空间展示提供了历史实践的发展机遇。
实践方案之一
博物馆建筑、展览陈列设计思想脉络
建国后国内大多博物馆陈列主要是接受苏联的一套技术和思想，许多外派苏联学习的美术家、设计师，将其学到的先进展示经验和陈列语言“复制”回国内博物馆的建设中，同时也翻译和引进了一些著作，其中阿·伊·米哈伊洛夫斯卡娅所著的《博物馆的陈列与组织技术》影响较广。文中指出：“博物馆的陈列，不是陈列品与原文的机械收集，而是富有创造性地、科学地研究了博物馆特有资料（实物、文献、美术资料等）所表现主题的结果。” “苏维埃建筑学对一般房舍的内景，包括博物馆的内景所提出的重要要求乃是建筑、绘画与雕塑的综合。许多全苏农业展览会的陈列馆很恰当地运用了这种结合。陈列馆的外部和内部的建筑都加上了雕塑、饰物如版画，而且这些东西都是建筑物的有机元素。”特别针对美术作品在博物馆陈列中的作用，阿·伊·米哈伊洛夫斯卡娅在《博物馆美术品（原作）的陈列技术》中提及：“博物馆中的美术材料，造型艺术作品是指所陈列时代的原作……陈列品（造型艺术作品）是可根据博物馆所规定的一些特定的主题定做，并与各种不同种类的陈列品一同列入自然、历史及社会主义建设之部的专题陈列中，以作为其他陈列品的补充。此外，也可列入每个地志博物馆都在举办着的当地艺术家作品的展览会和造型艺术藏品展览会。博物馆收集的造型艺术作品是：绘画、版画、雕刻。在各绘画馆和艺术之部的造型艺术陈列中，艺术是按照各个发展阶段而陈列的，因此必须同时包含有社会主义现实主义的苏维埃的艺术。这种社会主义现实主义的艺术，是发展了并吸收了革命前艺术的优秀现实主义传统而形成起来的全新的艺术。每一艺术家的创作都应按专题陈列，不必按照各个不同陈列室中的各种不同主题分散开来。在这些部门中，对于苏维埃艺术和民间创作的展出问题，都应当特别重视的。
1950年代一系列苏联的各种现代艺术展览及设计在国内的引进、举办讲座等，对国内博物馆陈列（包括历史博物馆、革命博物馆、军事博物馆）影响很大。其中1958年由吴劳所著的《展览艺术设计》一书，是在详细考察苏联展览馆、博物馆基础上编写的第一部将展览设计提高到艺术的高度的陈列指南。同期赴苏联的画家，如罗工柳回忆道：“1958年我从苏联一回国就参加了中国革命博物馆的筹建，其中最主要的有3件事。首先就是组织历史画创作，我跟蔡若虹两个人负责……对于博物馆建筑和陈列，他负责策划和设计……总设计师是北京建筑设计院的院长张开济……我建议用正门三面大柱子竖起来的这个方案，它有一种力量，气势很大。大家都表示赞成这套方案，后来就拍板定下来了……我们定的这个方案现在看起来是对的，革命博物馆与人民大会堂都是靠柱子造成气势，中国古典纪念性建筑如孔庙、孟庙，也都是靠柱子……原来整个建筑都是革命博物馆的，后来因通史馆没有地方，就让出南边一半作为历史博物馆了。整个建筑当时是统一设计的。”对于陈列方式这一公共艺术展现效果，罗工柳提出自己的看法：“在革命博物馆的第三件事是陈列的总体设计。最初的方案搞的规模很大，两层楼还不够，还要加上三楼一些地方，把社会主义阶段的很多东西都陈列进去……原来的筹备小组由周扬负责，重新组织的班子让文化部负责，党组书记钱俊瑞具体负责。王冶秋和我也去了，大概是让我们旁听吧。开完会回来，决定让我负责陈列方案总体设计。我的方案就是把整个社会主义建设部分全部砍掉，陈列内容从建党始到开国大典止，一下子压缩了2/3，压缩到二楼一层，三楼不要，中厅也不要，压缩很大。当时全馆都不能接受……我把方案讲完以后，田家英马上说：‘罗工柳的这个方案非常好，就用这个方案’……博物馆的同志后来也接受了这个方案，调整了展览陈列，最后中央批准开馆。这一开馆，不得了了，全国各地的博物馆都学，到处是北京的革命博物馆的简缩版、地方版……”。可见，博物馆建筑、展览陈列设计思想脉络在继承和创新中并进探索。 实践方案之二
重大题材革命历史题材美术创作陈列
上世纪六七十年代以来，中国革命博物馆、历史博物馆和中国人民革命军事博物馆的建设与发展是文化事业与建筑事业的一大成就，不仅促进文博事业的社会影响力日渐融入普通百姓生活中，也为建国的美术建设、发展做出典范性的引导，展现了中国革命建设与改革开放的新成就。《在延安文艺座谈会上的讲话》精神指引下的重大主题性创作，成为一个时代整体的文化主流意识的表征，出现了一批具有时代特点和艺术价值的优秀经典。历史上，各个国家都曾在其社会发展中有过重大革命活动并将其记录下来的创举，历史画创作是各个民族、区域、国家为了牢记历史，纪念、庆祝或反思的重要文献依据；例如法国大革命的各个阶段历史画、前苏联的“十月革命”和欧洲不同时期争取民族独立自主的种种事件等，为后世起到正确引导的价值意义。美术作品作为辅助展品，已被国内外博物馆广泛运用。
各个博物馆的历史画创作，得到了周恩来总理的关怀，他指示：历史画创作要走群众路线，要创作出超越前人的优秀作品来。中国美术家协会、各地美协分会、美术院校、美术创作单位的大力支持，先后抽调了15个地区、28个单位的50多位优秀画家、雕塑家，共完成了历史画创作41件、历史人物塑像13件。1970年以后又组织了54位艺术家，创作了中国画24件、油画18件、版画3件、雕塑10件。蒋兆和、李桦、刘凌沧、吴冠中、伍必端、程十发、刘旦宅、刘小岑、张润凯等参加了历史博物馆的美术创作陈列，为社会提供了中国历史的形象艺术教材，参观人数上百万人次，产生了极大的社会影响。中国革命博物馆美术部负责人李仁才工作总结提及：“……1959年新馆建成后，为筹备新馆陈列，在中央筹建领导小组办公室领导下，成立形式设计总体组，由中央工艺美术学院院长张仃任组长，中央美术学院罗工柳和本馆陈列部主任谢炳志任副组长，王振铎任总设计师。从全国各地抽调力量来馆帮助工作……中国革命博物馆根据陈列的需要，十分重视美术作品的创作和收藏工作。中央革命博物馆筹备处成立不久，即邀请在京部分美术工作者邵宇、古元、吴作人、王临乙、董希文、吴劳等座谈革命历史题材美术作品创作问题。从50年代至70年代，组织了几次较大规模的美术创作活动。在这个时期中涌现了一批优秀作品，成为建国以后第一批有着较深影响的美术作品，如董希文的《开国大典》等……共收藏油画、国画、版画、美术作品300余件，其中有部分外国作品，如苏联谢罗夫画《列宁宣布苏维埃政权成立》、《战争的休息》等。为了保管好美术作品，于1983年改建了美术作品库房，改善了保管条件。新改建的库房油画悬挂在可以推拉的大铁丝网框上，为国内第一个具有现代保管设备的美术作品库房。”中国历史博物馆美术部负责人李之檀在工作总结中说：“1959年10月21日，陆定一主持召开筹建领导小组第一次会议，基本通过‘陈列修改方案’和‘新增美术作品目录’，要求按此方案立即进行修改。”有着传统的中国人民革命军事博物馆一开始就重视革命历史主题性创作，并在展览陈列中显示其影响。“军博的科研工作取得了一定的成绩……他们提出并论证了一些新的观点……美术作品在博物馆陈列中的文献价值。” “美术创作取得新的成就。近4年来，共创作各类美术作品202件。其中参展49件、发表97件、出版57件。同时有5件作品获奖，有23件作品被美术馆和博物馆收藏。”
军博美术展品创作大致分为以下4个阶段：第一阶段是建馆前即1957年建军30周年时创作的一批历史美术作品。第二阶段是1959～1966年。第三阶段是1974～1985年，第四阶段是1986～1988年，这是军博陈列进行调整充实完善阶段。据不完全统计，军事博物馆建馆20多年来，先后共陈列各种美术作品300余件（其中包括基本陈列中的历史题材美术作品和专题展览中的美术作品），成为军博陈列的重要组成部分。
进入新世纪，特别是中国国家博物馆新馆开馆展展出的新一系列历史画展览陈列凸显了艺术和历史并重的意义，如“中国国家博物馆馆藏现代经典美术作品展”和“复兴之路”等的成功举办，为当代中国公共艺术的发展以及博物馆陈列的美术精品奠定了基础，成为“公共”和“公众”结合的典型个案。中国革命、历史、军事等博物馆的美术创作陈列，以现代性的公共空间艺术形式介入和思考“公共”和“公众”结合的问题。1949年以来的博物馆美术陈列，其思想沿着毛泽东文艺精神，塑造新中国的崭新文化形象方面演进，成为了一个特定时期探索与实践公共艺术空间的视觉文本和文化表征。而实践并实现“公共艺术”广阔的文化内涵，只有在今天才能得到充分展开。