“从1934年邵醉翁到香港创建邵氏电影公司的前身‘天一港厂’开始，到2002年，邵氏公司一共生产了1077部片子。如果从邵逸夫主政的‘邵氏兄弟’开始算，到2002年，共生产了882部片子。”《香港电影史》的作者、中国艺术研究院电影电视艺术研究所副所长赵卫防告诉《中国新闻周刊》。在邵氏兄弟最鼎盛的时期，一年可以拍出40多部电影，平均不到10天就出产一部。
　　尤其是从上世纪的60年代初到70年代末，邵氏在香港影坛称雄，用有过“香港电影教父”之称的吴思远的话说：“邵氏兄弟在电影界的地位就像江湖里的少林寺，從中出来的人基本功都很好。邵氏兴盛的时候，它代表的就是香港电影，香港电影就是邵氏。”

曾经的倾国倾城

　　2008年，为纪念邵氏兄弟成立50周年，第11届上海电影节上，举办了“邵氏电影回顾展”。从上千部邵氏电影中精选出了7部电影：李翰祥的《江山美人》和《倾国倾城》；张彻的《刺马》和《独臂刀》；胡金铨的《大醉侠》；刘家良的《少林36房》和《少林搭棚大师》。这四位导演的7部电影，或许可以勾勒出邵氏电影的精粹。
　　李翰祥的《江山美人》，是他继《貂蝉》大获成功后的第二部黄梅调作品，还是由当红女星林黛主演，取材于京剧《游龙戏凤》《骊珠梦》，说的是正德皇帝微服私访遇见民女李凤姐，为她的美貌所倾倒，最终两人成了好事。这样“真龙天子邂逅民间女子”的故事，在中国民间长盛不衰。不过，李翰祥本人更看重的是他后来拍摄的《倾国倾城》。
　　《倾国倾城》是李翰祥从邵氏公司出走又回归后拍的，该片以清宫历史为题材，大明星狄龙、卢燕、凌波为主演，李翰祥憋足了劲要为邵氏拿出一部惊人之作。果然，这部影片在1975年拿下了台湾第12届金马奖及最佳女主角奖、美术奖。从此李翰祥的清宫片一发不可收，内地观众可能比较熟悉的是70年代末的《火烧圆明园》和《垂帘听政》。在邵氏多达千部的电影中，李翰祥的影片即代表着邵氏电影的第一大类型：古装文艺片。在上世纪60年代，这种影片以黄梅调影片为代表，特别盛行。用赵卫防的话分析，“邵氏电影接续了旧上海电影的传统，从根子上又不否定传统文化。它以它的‘国族想象’，即所有的华人特别是海外的华人对于中国中原文化的一种向往和崇拜来吸引观众，拍古装片就是要满足这种诉求。后来拍武侠片也都是取景中原特色的地点。”这类古装文艺片用的都是大牌女明星，阴盛阳衰，温柔婉转，说到底更多地是在怀旧。

　　到了70年代初，随着香港的经济起飞，生活节奏加快，拖沓的黄梅调电影开始走下坡路，邵氏电影也找了一条新的戏路：武侠片。它构成了邵氏电影的第二大领风气之先的电影类型，胡金铨的《大醉侠》、张彻的《刺马》和《独臂刀》、刘家良的《少林36房》和《少林搭棚大师》等都是其中的代表作。特别是摄于1966年的《大醉侠》，虽然当年并没引起轰动，但今天的电影史家都选它作为邵氏最好的武侠片，它也是香港武侠片的一部开山之作。今天的人们谈起武侠片或功夫片，会想到李小龙、徐克、成龙，但是在上世纪六七十年代，令香港观众痴迷的武侠明星是王羽、姜大卫，加上后来的狄龙。这时的香港影坛一改以往的阴柔，变得血脉贲张，充满强烈的刺激感官的暴力之美。
　　“邵逸夫的新武侠片可以说产生了一种美学上的革命。新武侠片以后，才开启了真正意义上的香港本土电影。”赵卫防认为。

港式商业美学的起始

　　“邵逸夫压根就没有想过拍文艺片。所谓文艺片，应该是导演的一种个人表达。邵氏的‘文艺片’都是从观众出发的，它只不过是一种商业类型片，是表达感情的一种商业片。总体看，他是追求热闹好看的故事，远离政治和说教，那些思辨的、深刻的、政治性的东西，一律过滤掉。比如黄梅调影片，包括《梁祝》《宝莲灯》等，都是选经典来拍，既可以让中国人喜欢看，又可以避开政治。黄梅调影片用国语对白，唱腔也不是纯粹的黄梅调了，他用黄梅调委婉伤感的曲子，又加了很多时代曲流行曲，还是为了吸引当下的观众。你看李翰祥搞的化妆造型，绝不是舞台上那样的造型，也不会是历史真实的样子，都是中国标准的仕女造型，跟你脑海里想象的是吻合的。” 赵卫防说。
　　拍武侠片也是一样。商业化带来影片表现手段的进步：“《独臂刀》里张彻拍了很多慢镜头、快镜头，把手提摄影也弄进去跟拍，更增加了真实感，砍下一刀时，弄个血包，血一下就出来了，血腥残暴的感觉就有了，把武侠片的档次提上去了，这样香港电影商业化就更厉害了。”
　　邵逸夫从本质上是商人。赵卫防认为：他跟左派正好相反，左派是为政治目的而搞商业化，为了让人家看自己的片子，那我要拍得好看一点；而邵逸夫，他是为了商业目的而做政治表态，只要片子好卖，他不太在乎自己表现得是左还是右。
　　“这样，邵氏电影对香港一代人的文化影响是：邵氏电影的出现，使商业美学成为检验香港电影的一个唯一标准。”赵卫防说。
　　赵卫防对香港电影有自己的理解：“从美学层面上，邵氏电影形成独特的商业美学”，他称其“港味美学”。港味最开始是从邵氏这里来的，后来嘉禾、新艺城以及，周星驰给发展了起来。它有几个特点：一是港式的人文理念。这里是对个体的人的关注，它而不像内地电影，是对群体的、符号的关注；第二，是明星制下的类型路线。香港电影的类型片是发展得最好的；第三，是极致化。连美国欧美电影人都要学香港电影的几近癫狂，他们做不到这些；第四，优胜劣汰的创作链条。尤其到了八九十年代，都是最注重最能带来娱乐的那个细节，把细节放大表现，再把这些好的细节串成一个故事。这四大特色，根子都可以从邵氏电影那里找到。

奠定了香港电影的制、映模式

　　如果把邵氏电影落实到纯粹的物质世界，有一座标志建筑可以成为它的化身，那就是清水湾片场——从邵逸夫50岁登陆香港后即开始兴建，七年后终于建成。
　　在他看来，电影并不是一种抽象的梦想，而是一项实业，一个实实在在的企业，是要建立起流水线生产车间才能保证批量生产的。
　　有人认为邵逸夫搞起这个片场是對好莱坞的一种模仿。香港资料馆特约研究员罗卡认为：“实际上，邵逸夫采用好莱坞的方式，另外又仿效日本制片厂的制度，在大制片厂里划分等级，鼓励内部的竞争。他很懂得培养新人，会保送一些摄影师、副导演、演员去日本，接受训练。回来后，几个新导演追随一个资深导演，这都是学日本的。他从新加坡、马来西亚、韩国、日本，以及台湾地区等地大量挖来人才，基本上改善了早期从上海来的电影人的工作效率低的习惯。”
　　“邵氏影城吸收了好莱坞的大厂制度，一建成就有上千人，搞流水作业，有专门写故事的，专门写台词的，专门拍的，这都是好莱坞式的。但好莱坞分工特别细，只有大事才找老板拍板。邵氏在这里加进了自己独特的东西，他是家族式的一言堂，绝对是他一个人说了算。还有，演员实行固定工资。这也是邵氏的作法。邵一生都是这样，这片子赔了是我的，赚了也是我的。”赵卫防说。
　　邵氏影城和邵氏院线，一个解决了邵氏公司的影片来源，一个要解决这些影片怎么发行出去。不要小看院线，实际上它的一大作用是迅速地把生产影片的资金回笼，得以生产新的作品。当年的好莱坞大厂，曾经是制片、发行和放映一体，但到了上世纪50年代就基本上被美国的《反垄断法》给拆开了，制片厂不再允许同时拥有院线。但在香港并没有这样的法令，其院线发行体制基本都是当年邵氏院线的“垂直整合”方式，和后来经过改良的嘉禾的“卫星式”院线，这些体制，一直影响到香港影业的今天。
　　所以，赵卫防认为，邵氏庞大的影城和院线，这才是别人取代不了的。“在两个方面：在产业上，邵氏影城是香港电影产业告别手工作坊走向现代大型企业的一个标志；发行制度则是第二个贡献，垂直整合这样一个模式，引发嘉禾的卫星制，一直发展为香港电影最辉煌时期的营销制度。”
　　香港本土文化真正的形成在上世纪80年代以后。在电影界，新艺城、嘉禾、德宝等电影公司开始成为主流。那时，电视、图书、漫画，都是新一代港人所喜欢的东西，粤语文化成为主角，国语片基本没了。这一切，从内容到形式促成了香港电影的本土化，这是也香港电影最辉煌的时候。
　　这个时候，邵氏电影已经衰退。取而代之在影坛上大放异彩的是“新浪潮”的主将们：徐克的《蝶变》《鬼马智多星》和《笑傲江湖》《黄飞鸿》系列、许鞍华的《投奔怒海》《女人四十》、严浩的《茄哩啡》《夜车》《似水流年》等等。