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在东西方文化交流的进程中，人们越来越将注意力投向东方艺术的精华——中国的山水画。今天研究中国的艺术，已非孤立的活动，它自觉不自觉地被置放到世界文化研究的系列中，具有国际合作的色彩。基于這一点，看西方学者对中国山水画历史的评述，就格外令人鼓舞。英国著名的中国艺术史家迈珂·苏立文的《山川悠长——中国山水画的艺术》，便属于这类较系统的专著。它立足于中西文化的大背景，以比较的方法对中国山水画及其两千余年的发展，提出独到的见解，这对我国的理论研究，无疑是一种鞭策，也能补正我们“只缘身在此山中”的缺憾。
怎样向热爱艺术但不甚了解中国绘画的西方人介绍山水画，使之明了中西交流的条件和相互理解的基点，是本书最先面临的问题。作者回顾了西方人认识中国画的过程，最后抓住东西方人认识自然的方式，提出个人的看法。在经过漫长的四个世纪之后，西方人对中国画的认识发生了飞跃。这“不只是因为前代学者的努力，或是因为有了日渐丰富的作品收藏，而是由于西方人自身已经发生了变化。我们通过物理科学对自然界的实质有所认识，其基本方面，和东方人在两千年前通过直觉和反思所得出的看法，有惊人的相似之处。”“当然，这并不等于中国艺术和西方艺术在使用同一种语言，如果这样认为的话，便会割断历史。但东方人通过反思和直觉力，西方人通过科学所达到的这一步，最终开始了彼此间的对话，他们会说：‘我想我明白你的意思’。”
为使西方人接近中国的山水画，知道它主要是中国文化的结晶，本书反复强调了中国传统文化的伦理、哲学和历史成份。方法是通过J·罗斯金这位斯立德艺术讲座的前辈，英国本世纪初著名的艺术批评家和伦理学家的理论，因为通过罗斯金的“道德知觉论”，便易于理解中国艺术。赞同和肯定文人画家意识中的儒学精华，诸如认真、勤勉、注重社会功用、自我修养等等品德。罗斯金在一次讲座中又说，当你还没有热爱艺术所反映的内容时，是决不会真正热爱艺术的。依照这种论点，本书勾画了西方人领会中国文人艺术的一条路径，“中国人认为，绘画的主题与表现形式互不可分，共同地表达对物质世界的态度和完整的哲学观念。”就是说，坚持内容与形式的统一，有其伦理道德的传统渊源。“中国人对西方人为什么将形式与主题分开困惑不解。当鲁本斯的《柳歇波斯的女儿被劫》被西方人称为杰作，认为它有纯形式美时，中国人会觉得不行，因为抢劫是一种罪恶。尽管画家的技巧很值得钦佩，但这幅画却无法给予好评”。
作者认为，比较西方人熟识的风景画，中国的山水画显然包含更多的内容。用当代英国艺术批评家K·克拉克的话说：幻想的风景画没有历史的渊薮，会很快失去人们的信赖。而贯穿于中国山水画中的理想，却源远流长。本书对西方人欣赏山水画提出了很高的要求。“如果你想知道它们的意趣所在，那你非得有意识地大量阅读中国画，熟悉中国的历史和古代经典，研究儒、释、道的哲学，会背许多诗词，这样，就具备了中国文人画家所具有的修养，就能来欣赏山水画。”
“完整性”的概念对了解中国山水画为什么不用西洋画法进行创作，意义重大。描写客观实体的努力在北宋达到高峰之后，便日渐衰退，它引起了作者的高度重视。因此，本书第三章《现实主义的高峰及衰落》就着重讨论这个问题。它从“完整性”的要求出发，阐述文人和山水画家们的认识和表现方法。在哲学观上，中国文人对人生的领悟远胜于对客观真实的追求。宋代理学更依靠直觉而非实验去揭示天地之间的真理。受其影响，中国形不成一套系统的科学体系。山水画也没向科学的透视学发展。象沈括提出“以大观小”法，表现出“对科学方法缺乏信心”。由此，中西画法大相径庭了。在社会生活方面，中国的文人画家是社会上为数甚少、富有教养的一部分精华，极端看重个人的身份地位，耻于从事体力劳动，和生产实践疏而远之。就凭着综合的宇宙论来对付一切。假如“观察到的事物，象每棵树的树皮，每块岩石的纹理与他长期习用的树石法不同，那他就必须因袭传统的程式。正如荆浩确信‘思’在艺术里的作用那样，传统的程式继续成为基本和标准的规范。一旦接受这个定论，就不可避免地要放弃现实主义和发展程式化的绘画语言。”
两千多年来，中国山水画的风格并不象一般西方人头脑里那种千篇一律的印象，而是有很多的变化。譬如，绘画中的表现风格，在中晚唐时，已由张、王洽等人创造出来，较之注重再现的古典画风，自由狂放得多。宋代有苏轼、米芾等人的“墨戏”，而南宋的禅宗画僧却在弘扬禅画，把它当成悟道的工具。元初赵孟主张复古，在晋唐、北宋的艺术风格里找出路。后由元四家形成各自的面目。到明清，创造性越见稀少，文人们大都戴上了前代大师的眼镜，他们感受画的能力，胜于对自然的感受，于是强调形式上的选择。董其昌绘画“南北宗”理论的提倡，在画风上出现了新的抽象。顺着历史的叙述，讲到作者素有研究的现代中国山水画风。认为“当古代杰作仍在展出时，人民对山水本身的态度已经完全变化了。山川已不再是沉思的对象，不再要人们在那里忘掉自己，忘掉‘尘世’。它对绝大多数艺术家来说，已成为复兴中国的视觉象征。”
读完《山川悠长》，给人的印象不是背上历史的包袱，相反，是从历史的重负之下解脱出来。作者再三提请读者注意山水画技巧的审美价值。这对中国读者肯定也有启发。“绘画的气氛色调、书法线条的律动，画家的笔墨功夫，还有渐次展开的山水长卷，使我们在这个时空统一体中活动，它们都具有某种音乐的效果。这个比喻还可以进一步，因为在绝大多数场合，我们听的是些熟悉的作品，丝毫没有让人感到厌倦。通过大师的演奏，每件熟悉的作品都面目一新。演奏家对主题的理解，演奏中的细微变化，以及他的技巧，都使我们得到非常愉快的享受。中国山水画也是这样。特别从十四世纪起，问题不在于主题的新颖与否(可以十分古老)，而在于画家的表现，在于画家的技巧水平”。全书虽没有很多篇幅介绍技法，但这种喻示，已很说明问题了。有关中国艺术的常识，如收藏、复制、流传等情况，散见于各章，构成全书结构的有机性。作者以巧妙的叙述，富于跳跃感的行文，把中国山水画在中国文化中的位置，其认识根源和风格特点，作了很好的评介，并如同序文所希望的那样，让山水画作品自己说话，通过这些生动的形象，表现出神秘和美好的义蕴。
(Michael Sullivan：SymbolsofEternity，Stanford University Press，California，1979.)
怎样向热爱艺术但不甚了解中国绘画的西方人介绍山水画，使之明了中西交流的条件和相互理解的基点，是本书最先面临的问题。作者回顾了西方人认识中国画的过程，最后抓住东西方人认识自然的方式，提出个人的看法。在经过漫长的四个世纪之后，西方人对中国画的认识发生了飞跃。这“不只是因为前代学者的努力，或是因为有了日渐丰富的作品收藏，而是由于西方人自身已经发生了变化。我们通过物理科学对自然界的实质有所认识，其基本方面，和东方人在两千年前通过直觉和反思所得出的看法，有惊人的相似之处。”“当然，这并不等于中国艺术和西方艺术在使用同一种语言，如果这样认为的话，便会割断历史。但东方人通过反思和直觉力，西方人通过科学所达到的这一步，最终开始了彼此间的对话，他们会说：‘我想我明白你的意思’。”
为使西方人接近中国的山水画，知道它主要是中国文化的结晶，本书反复强调了中国传统文化的伦理、哲学和历史成份。方法是通过J·罗斯金这位斯立德艺术讲座的前辈，英国本世纪初著名的艺术批评家和伦理学家的理论，因为通过罗斯金的“道德知觉论”，便易于理解中国艺术。赞同和肯定文人画家意识中的儒学精华，诸如认真、勤勉、注重社会功用、自我修养等等品德。罗斯金在一次讲座中又说，当你还没有热爱艺术所反映的内容时，是决不会真正热爱艺术的。依照这种论点，本书勾画了西方人领会中国文人艺术的一条路径，“中国人认为，绘画的主题与表现形式互不可分，共同地表达对物质世界的态度和完整的哲学观念。”就是说，坚持内容与形式的统一，有其伦理道德的传统渊源。“中国人对西方人为什么将形式与主题分开困惑不解。当鲁本斯的《柳歇波斯的女儿被劫》被西方人称为杰作，认为它有纯形式美时，中国人会觉得不行，因为抢劫是一种罪恶。尽管画家的技巧很值得钦佩，但这幅画却无法给予好评”。
作者认为，比较西方人熟识的风景画，中国的山水画显然包含更多的内容。用当代英国艺术批评家K·克拉克的话说：幻想的风景画没有历史的渊薮，会很快失去人们的信赖。而贯穿于中国山水画中的理想，却源远流长。本书对西方人欣赏山水画提出了很高的要求。“如果你想知道它们的意趣所在，那你非得有意识地大量阅读中国画，熟悉中国的历史和古代经典，研究儒、释、道的哲学，会背许多诗词，这样，就具备了中国文人画家所具有的修养，就能来欣赏山水画。”
“完整性”的概念对了解中国山水画为什么不用西洋画法进行创作，意义重大。描写客观实体的努力在北宋达到高峰之后，便日渐衰退，它引起了作者的高度重视。因此，本书第三章《现实主义的高峰及衰落》就着重讨论这个问题。它从“完整性”的要求出发，阐述文人和山水画家们的认识和表现方法。在哲学观上，中国文人对人生的领悟远胜于对客观真实的追求。宋代理学更依靠直觉而非实验去揭示天地之间的真理。受其影响，中国形不成一套系统的科学体系。山水画也没向科学的透视学发展。象沈括提出“以大观小”法，表现出“对科学方法缺乏信心”。由此，中西画法大相径庭了。在社会生活方面，中国的文人画家是社会上为数甚少、富有教养的一部分精华，极端看重个人的身份地位，耻于从事体力劳动，和生产实践疏而远之。就凭着综合的宇宙论来对付一切。假如“观察到的事物，象每棵树的树皮，每块岩石的纹理与他长期习用的树石法不同，那他就必须因袭传统的程式。正如荆浩确信‘思’在艺术里的作用那样，传统的程式继续成为基本和标准的规范。一旦接受这个定论，就不可避免地要放弃现实主义和发展程式化的绘画语言。”
两千多年来，中国山水画的风格并不象一般西方人头脑里那种千篇一律的印象，而是有很多的变化。譬如，绘画中的表现风格，在中晚唐时，已由张
读完《山川悠长》，给人的印象不是背上历史的包袱，相反，是从历史的重负之下解脱出来。作者再三提请读者注意山水画技巧的审美价值。这对中国读者肯定也有启发。“绘画的气氛色调、书法线条的律动，画家的笔墨功夫，还有渐次展开的山水长卷，使我们在这个时空统一体中活动，它们都具有某种音乐的效果。这个比喻还可以进一步，因为在绝大多数场合，我们听的是些熟悉的作品，丝毫没有让人感到厌倦。通过大师的演奏，每件熟悉的作品都面目一新。演奏家对主题的理解，演奏中的细微变化，以及他的技巧，都使我们得到非常愉快的享受。中国山水画也是这样。特别从十四世纪起，问题不在于主题的新颖与否(可以十分古老)，而在于画家的表现，在于画家的技巧水平”。全书虽没有很多篇幅介绍技法，但这种喻示，已很说明问题了。有关中国艺术的常识，如收藏、复制、流传等情况，散见于各章，构成全书结构的有机性。作者以巧妙的叙述，富于跳跃感的行文，把中国山水画在中国文化中的位置，其认识根源和风格特点，作了很好的评介，并如同序文所希望的那样，让山水画作品自己说话，通过这些生动的形象，表现出神秘和美好的义蕴。
(Michael Sullivan：SymbolsofEternity，Stanford University Press，California，1979.)