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[摘 要]
16世纪，随着西方音乐的不断发展迎来了复调音乐创作的第一次高峰，并逐渐形成了一系列的写作准则及规范，即自然音的严格对位风格（Strict Style of Diatonic Counterpoint）。然而，由于严格对位风格时期记谱方式的不精确，以至于这一时期的作品在乐谱与音乐表演实践中有较大差别，尤其体现在终止式及对三全音的处理上。为了对严格对位风格中的三全音有更深刻的认识，本文拟从三个方面，即乐谱中的三全音、音乐表演者视角下的三全音以及作曲家视角下的三全音，并围绕这三者所体现出的差别进行探讨，从而指导现今的我们应当如何看待严格对位风格中的三全音。
[关键词]严格对位;六声音列;三全音
[中图分类号]J614 [文獻标识码]A [文章编号] 1007-2233（2021）03-0095-04
一、乐谱中的三全音
严格对位风格的音乐作品无疑是回避三全音的，但在这些作品的乐谱中，三全音却经常“不期而至”，无论在纵向或在横向上，亦无论直接或间接发生的三全音均是大量存在的，而当时的作曲家似乎并不打算对此进行任何的解释或说明。这当然不是粗心大意，而是由于当时的歌手们经过专业的训练，这些训练使得他们能够在恰当的位置自行添加必要的变化音，从而在音乐表演实践中合理地规避三全音。这几乎是约定俗成的，以至于在专业音乐家们知道怎样演唱或演奏变化音的地方，如果作曲家再加写升降记号，那几乎就成了一种“侮辱”[1]。但这种隐藏在乐谱中“看不见”的临时升降记号对于现今的表演者而言显然是陌生的，以至于在严格对位风格中规避三全音的方法也俨然变成了一种了解内情者的艺术[2]。
幸运的是，如今我们有大量的、经过优秀的音乐学者们编订过的乐谱，但不幸的是，这些音乐学者们所编订的乐谱并非是唯一的，不同的版本所编订出的变化音也不尽相同。因此，若想对严格对位风格的音乐作品进行更深入地研究，对三全音有更深刻的认识，那么对当时的歌手们所接受到的训练也必须有一定的了解。
二、歌手视角下的三全音
（一）自然音级的双重表现形式
在当时歌手们所接受到的训练中最著名的内容即所谓的“圭多手”（Guidonian hand），或称之为“六声音列”（Hexachord）。其源自圭多·德·阿雷佐（Guido d’ Arezzo）所发明的唱名法，为了快速地培养合格的歌手，圭多引用了一首给施洗者圣约翰的赞美诗《你的仆人们》（Ut queant laxis）[3]：
如上谱所示，歌词文本中的每个短句所对应的第一个“字”，连起来便构成了Ut、Re、Mi、Fa、Sol、La。圭多先是将这六个音提炼出来并固定成为六声音列，随后再将这种六声音列移位至上、下五度的位置上，虽然这种移位使得六声音列的实际音高发生变化，但六声音列内部的音与音之间的关系总是保持不变的。其中，上、下五度移位形式的六声音列分别被命名为：硬型（Durum）六声音列与软型（Molle）六声音列，而没有进行移位的六声音列本身则被称为自然型（Naturale）六声音列。如下谱所示：
在上谱中，自然型六声音列并没有什么特别之处，但软型六声音列与硬型六声音列却由于移位的缘故而产生了两个不同的“B音”。为了区别这两个不同的“B音”，软型六声音列中的“B音”用字母b的圆形形式来表示（即降记号的雏形：b）;而硬型六声音列中的“B音”则用字母b的方形形式来表示（即还原记号的雏形：）。
当然，无论是字母b的圆形形式或是方形形式，作曲家几乎都不会在乐谱中标出，而是完全依靠歌手们根据旋律运动的大致范围并自行判断与之相匹配的六声音列，而歌手们判断的六声音列则最终决定了“B音”的具体音高。换言之，当歌手们判断乐谱中的B音从属于硬型六声音列则具体演唱为B音，而当歌手们判断乐谱中的B音从属于软型六声音列则具体演唱为“降B音”。
事实上，这两个“B音”均处于同一系统的同一音级之上，由软型六声音列所产生的“降B音”与由硬型六声音列所产生的“还原B音”并不代表着某种调式或调性资源的扩张，而仅仅是同一音级的两种不同表现形式而已，笔者将其称为“自然音级的双重表现形式”。就如同在学校扮演教师的角色，从而具体表现为“严师”;但在家庭生活中也同时扮演着父亲的角色，从而具体表现为“慈父”。对于“B音”而言，其既扮演着软型六声音列中Fa的角色，从而在具体音高上表现为“降B音”;但也同时扮演着硬型六声音列中Mi的角色，从而在具体音高上表现为“还原B音”。
（二）对直接或间接三全音的处理
为了避免横向或纵向上直接发生的三全音，当时的歌手们根据上文所述的“自然音级的双重表现形式”的特点，从而将可能产生三全音效果的“B音”直接演唱为“降B音”：
而对于间接发生的三全音来说，当时的歌手们所遵循的重要规则即：Una nota super La semper est canendum Fa（这一规则在《艺术津梁》中被称为“Mi contra Fa”。即旋律中的F音上行至B音时，便会产生Mi与Fa的矛盾。其中，Fa代表着自然六声音列中的F音;而Mi则代表着硬型六声音列中的B音。）[4]。如果将这段拉丁文直译成英文即：One note above La always is sung Fa，而将其翻译成中文则是：如果只有一个音在La之上，那么这个音必然要被演唱为Fa。 笔者认为，这句话实际上强调的是“Mi—Fa”之间的半音关系，即当只有一个音超过六声音列的范围时，那么这个音则必然与六声音列中的“La”呈半音关系。如下谱所示：
上谱所示的旋律为16世纪英国民谣《绿袖子》中的片段。在这一片段的开始处，旋律逐渐从D音运动至A音而从属于自然型六声音列的范围，但在随后的运动过程中，旋律继续向上运动至B音而突破了自然型六声音列的范围。在这种情况下，由于只有一个“B音”在自然型六声音列的上方，以至于这个“B音”必然要被演唱为Fa，从而具体表现为软型六声音列中的“降B音”。如下谱所示：
显然，这里有一种类似于“共同和弦”与“转调”的思维，即通过“La”作为共同音，随后从自然型六声音列“转到”（Mutation）软型六声音列。当然，自然型六声音列不仅可以“转到”软型六声音列，也可以“转到”硬型六声音列，但由于“Una nota super La semper est canendum Fa”这一规则的存在，只有当La之上的音不止一个并且继续向上运动的情况下，自然型六声音列才可以“转到”硬型六声音列之上。如下谱所示：
但值得注意的是，当时的歌手们真正需要避免的是间接发生的增四度音程，而对于现今普遍认为应当避免的间接发生的减五度音程则呈开放的态度。一方面，在严格对位风格中，升D音几乎是不存在的，因此减五度音程根本不可能构成真正的“三个全音”，而只能是“一个半音加两个全音加一个半音”;另一方面则是由于间接的减五度音程完全符合“Una nota super La semper est canendum Fa”的规则。如下谱所示：
在固定声部（Tenor）第五小節中，旋律以连续的四分音符，从处于下拍位置上的B音持续运动至高点音F音。随后，高点音F音又逐渐向下运动至第七小节下拍位置的B音上。如果以现今普遍认为最严苛的标准来看待，在第五小节中，处于下拍位置上的B音与高点音F音显然构成了间接的“减五度”。类似地，由于高点音F音与第七小节中处于下拍位置上的B音均处于“折线转角”的位置上，从而也构成了间接的“减五度”。
然而，对于这种间接的“减五度”却完全可以通过六声音列进行解释：固定声部中的旋律开始于G音到D音的跳进而从属于硬型六声音列的范围。当旋律在第五小节突破硬型六声音列的范围继续向上运动时，由于在“Una nota super La semper est canendum Fa”规则的作用下，高点音F音必然要被演唱为自然型六声音列中的“Fa”而与硬型六声音列中的“La”呈半音关系。因此，旋律需要从硬型六声音列“转到”自然型六声音列，并在随后又“转回”到硬型六声音列之上。如下谱所示：
三、作曲家视角下的三全音
包括帕莱斯特里那（Palestrina）、拉索（Lassus）等大部分严格对位风格的作曲家都曾长期担任过唱诗班的歌手或指挥等职位，因此这些作曲家也必然对于歌手们识别、避免三全音的方法了如指掌。但与此同时，笔者认为在作曲家的创作过程中并没有将变化音及变化音所带来的问题都纳入考量之中，以至于在一定情况下，三全音需要被理解为协和音程。如下谱所示：[5]
低声部（Bassus）的A音与固定声部（Tenor）的降E音在纵向上形成不协和的减五度音程，这似乎可以用二分音符的经过音进行解释。但值得注意的是，在整部作品中，如二度、七度等形式的二分音符经过音从未出现过，而仅出现过如上谱所示的减五度或增四度形式的二分音符经过音。因此，笔者认为在这种情况下，应当否认二分音符经过音，并将纵向上的三全音理解为协和音程。
无独有偶，在下例固定声部中的主题原本就不需要添加任何的变化音。但为了满足纵向上的对位关系，以至于这一主题又不得不添加变化音：
笔者将固定声部中的第二个“E音”修正为“降E音”，以满足其在纵向上与高声部（Altus）降B音的对位关系。与此同时，第一个E音与第三个E音也需要满足各自在纵向上的对位关系（前者与低声部形成纯五度，而后者与旋律声部形成纯八度），以至于这两个“E音”都无法被修正为“降E音”。笔者认为，将第二个“E音”修正为“降E音”的做法的确满足了纵向上的对位关系，但也同时导致了固定声部变为十分“古怪”的音调。在这种情况下，为了纵向上的对位关系而牺牲横向旋律的做法是不明智的，而应当直接将纵向上的三全音理解为协和音程。
综上所述，当时的作曲家们并没有将三全音及其所带来的问题都纳入考量之中，而是在创作过程中简单地把三全音理解为纯四度或是纯五度的协和音程，并将“如何处理三全音”的工作完全交由歌手们去完成。但现今的歌手们显然无法承担如此的“重任”，而是转而要求作曲家们必须明确地记写所有的音高。因此，现今的作曲家若希望以严格对位风格为蓝本进行仿作，希望遵循当时的时代风尚而不再只依赖于直觉对三全音进行处理，则应当参考以下规则：
1在横向直接发生的三全音可以通过“自然音级的双重表现形式”，引入临时变化音进行合理地避免。
2在横向间接发生的三全音则需要判断其究竟是增四度音程或是减五度音程。如果为增四度音程，则应通过“Una nota super La semper est canendum Fa”的规则进行避免;如果为减五度音程，则无需对其进行避免。
3在纵向上发生的三全音也可以通过“自然音级的双重表现形式”，引入临时变化音进行避免。但如果引入的临时变化音与横向旋律发生冲突时，则应将纵向上的三全音理解为协和音程而无需对其进行避免。 从上述的规则可以看出，严格对位风格更着力于旋律的横向发展，力求线条的流畅，甚至可以为此牺牲纵向的对位关系。正如刘永平先生提出的“线性对位”：以这种对位法写成的复调音乐，注重旋律的水平发展和线条的流畅，在保证横向旋律富有独立性的前提下，求得纵向上自然三和弦的音响结构[6]。
另一方面，虽然减五度音程也同样被视为不协和音程，但其对音乐的“危害”远远比不上真正的三全音——增四度音程。事实上，在严格对位风格时期已经对减五度音程与增四度音程进行更详细地区分，并由于作曲家或歌手们对减五度音程持更开放的态度，以至于减六和弦甚至减三和弦在一定程度上可以作为独立的和弦进行使用，这也同时进一步为逐渐到来的调性和声准备了最基本的经验与材料。
注释：
[1][2][美]唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史（第6版）[M].北京：人民音乐出版社，2010：100.
[3][美]托马斯·克里斯坦森.剑桥西方音乐理论发展史[M].上海：上海音乐出版社，2011：65.
[4]Fux，J.J.The Study of Counterpoint from Johann Joseph Fux’s Gradus ad Parnassum， （Translated and Edited by Alfred Mann），W.W.Norton&Company Inc.1965：35.
[5]从1500年開始，整体音域逐渐分割成为两种不同的系统。其中，不带有任何调号的系统称为“硬型圣歌系统”（Cantus Durus System）;而使用带有一个降号调号的系统则称为“软型圣歌系统”（Cantus Mollis System）。软型圣歌系统作为硬型圣歌系统的上四度移位形式，其所包含的三种六声音列也需要进行上四度移位，从而使“自然音级的双重表现形式”从原有的B音上四度移位至E音。
[6]刘永平.帕勒斯特里那的复调性弥撒曲——兼论教会调式及线型对位[J].黄钟（武汉音乐学院学报），1997（01）：32—36.
（责任编辑：刘露心）
16世纪，随着西方音乐的不断发展迎来了复调音乐创作的第一次高峰，并逐渐形成了一系列的写作准则及规范，即自然音的严格对位风格（Strict Style of Diatonic Counterpoint）。然而，由于严格对位风格时期记谱方式的不精确，以至于这一时期的作品在乐谱与音乐表演实践中有较大差别，尤其体现在终止式及对三全音的处理上。为了对严格对位风格中的三全音有更深刻的认识，本文拟从三个方面，即乐谱中的三全音、音乐表演者视角下的三全音以及作曲家视角下的三全音，并围绕这三者所体现出的差别进行探讨，从而指导现今的我们应当如何看待严格对位风格中的三全音。
[关键词]严格对位;六声音列;三全音
[中图分类号]J614 [文獻标识码]A [文章编号] 1007-2233（2021）03-0095-04
一、乐谱中的三全音
严格对位风格的音乐作品无疑是回避三全音的，但在这些作品的乐谱中，三全音却经常“不期而至”，无论在纵向或在横向上，亦无论直接或间接发生的三全音均是大量存在的，而当时的作曲家似乎并不打算对此进行任何的解释或说明。这当然不是粗心大意，而是由于当时的歌手们经过专业的训练，这些训练使得他们能够在恰当的位置自行添加必要的变化音，从而在音乐表演实践中合理地规避三全音。这几乎是约定俗成的，以至于在专业音乐家们知道怎样演唱或演奏变化音的地方，如果作曲家再加写升降记号，那几乎就成了一种“侮辱”[1]。但这种隐藏在乐谱中“看不见”的临时升降记号对于现今的表演者而言显然是陌生的，以至于在严格对位风格中规避三全音的方法也俨然变成了一种了解内情者的艺术[2]。
幸运的是，如今我们有大量的、经过优秀的音乐学者们编订过的乐谱，但不幸的是，这些音乐学者们所编订的乐谱并非是唯一的，不同的版本所编订出的变化音也不尽相同。因此，若想对严格对位风格的音乐作品进行更深入地研究，对三全音有更深刻的认识，那么对当时的歌手们所接受到的训练也必须有一定的了解。
二、歌手视角下的三全音
（一）自然音级的双重表现形式
在当时歌手们所接受到的训练中最著名的内容即所谓的“圭多手”（Guidonian hand），或称之为“六声音列”（Hexachord）。其源自圭多·德·阿雷佐（Guido d’ Arezzo）所发明的唱名法，为了快速地培养合格的歌手，圭多引用了一首给施洗者圣约翰的赞美诗《你的仆人们》（Ut queant laxis）[3]：
如上谱所示，歌词文本中的每个短句所对应的第一个“字”，连起来便构成了Ut、Re、Mi、Fa、Sol、La。圭多先是将这六个音提炼出来并固定成为六声音列，随后再将这种六声音列移位至上、下五度的位置上，虽然这种移位使得六声音列的实际音高发生变化，但六声音列内部的音与音之间的关系总是保持不变的。其中，上、下五度移位形式的六声音列分别被命名为：硬型（Durum）六声音列与软型（Molle）六声音列，而没有进行移位的六声音列本身则被称为自然型（Naturale）六声音列。如下谱所示：
在上谱中，自然型六声音列并没有什么特别之处，但软型六声音列与硬型六声音列却由于移位的缘故而产生了两个不同的“B音”。为了区别这两个不同的“B音”，软型六声音列中的“B音”用字母b的圆形形式来表示（即降记号的雏形：b）;而硬型六声音列中的“B音”则用字母b的方形形式来表示（即还原记号的雏形：）。
当然，无论是字母b的圆形形式或是方形形式，作曲家几乎都不会在乐谱中标出，而是完全依靠歌手们根据旋律运动的大致范围并自行判断与之相匹配的六声音列，而歌手们判断的六声音列则最终决定了“B音”的具体音高。换言之，当歌手们判断乐谱中的B音从属于硬型六声音列则具体演唱为B音，而当歌手们判断乐谱中的B音从属于软型六声音列则具体演唱为“降B音”。
事实上，这两个“B音”均处于同一系统的同一音级之上，由软型六声音列所产生的“降B音”与由硬型六声音列所产生的“还原B音”并不代表着某种调式或调性资源的扩张，而仅仅是同一音级的两种不同表现形式而已，笔者将其称为“自然音级的双重表现形式”。就如同在学校扮演教师的角色，从而具体表现为“严师”;但在家庭生活中也同时扮演着父亲的角色，从而具体表现为“慈父”。对于“B音”而言，其既扮演着软型六声音列中Fa的角色，从而在具体音高上表现为“降B音”;但也同时扮演着硬型六声音列中Mi的角色，从而在具体音高上表现为“还原B音”。
（二）对直接或间接三全音的处理
为了避免横向或纵向上直接发生的三全音，当时的歌手们根据上文所述的“自然音级的双重表现形式”的特点，从而将可能产生三全音效果的“B音”直接演唱为“降B音”：
而对于间接发生的三全音来说，当时的歌手们所遵循的重要规则即：Una nota super La semper est canendum Fa（这一规则在《艺术津梁》中被称为“Mi contra Fa”。即旋律中的F音上行至B音时，便会产生Mi与Fa的矛盾。其中，Fa代表着自然六声音列中的F音;而Mi则代表着硬型六声音列中的B音。）[4]。如果将这段拉丁文直译成英文即：One note above La always is sung Fa，而将其翻译成中文则是：如果只有一个音在La之上，那么这个音必然要被演唱为Fa。 笔者认为，这句话实际上强调的是“Mi—Fa”之间的半音关系，即当只有一个音超过六声音列的范围时，那么这个音则必然与六声音列中的“La”呈半音关系。如下谱所示：
上谱所示的旋律为16世纪英国民谣《绿袖子》中的片段。在这一片段的开始处，旋律逐渐从D音运动至A音而从属于自然型六声音列的范围，但在随后的运动过程中，旋律继续向上运动至B音而突破了自然型六声音列的范围。在这种情况下，由于只有一个“B音”在自然型六声音列的上方，以至于这个“B音”必然要被演唱为Fa，从而具体表现为软型六声音列中的“降B音”。如下谱所示：
显然，这里有一种类似于“共同和弦”与“转调”的思维，即通过“La”作为共同音，随后从自然型六声音列“转到”（Mutation）软型六声音列。当然，自然型六声音列不仅可以“转到”软型六声音列，也可以“转到”硬型六声音列，但由于“Una nota super La semper est canendum Fa”这一规则的存在，只有当La之上的音不止一个并且继续向上运动的情况下，自然型六声音列才可以“转到”硬型六声音列之上。如下谱所示：
但值得注意的是，当时的歌手们真正需要避免的是间接发生的增四度音程，而对于现今普遍认为应当避免的间接发生的减五度音程则呈开放的态度。一方面，在严格对位风格中，升D音几乎是不存在的，因此减五度音程根本不可能构成真正的“三个全音”，而只能是“一个半音加两个全音加一个半音”;另一方面则是由于间接的减五度音程完全符合“Una nota super La semper est canendum Fa”的规则。如下谱所示：
在固定声部（Tenor）第五小節中，旋律以连续的四分音符，从处于下拍位置上的B音持续运动至高点音F音。随后，高点音F音又逐渐向下运动至第七小节下拍位置的B音上。如果以现今普遍认为最严苛的标准来看待，在第五小节中，处于下拍位置上的B音与高点音F音显然构成了间接的“减五度”。类似地，由于高点音F音与第七小节中处于下拍位置上的B音均处于“折线转角”的位置上，从而也构成了间接的“减五度”。
然而，对于这种间接的“减五度”却完全可以通过六声音列进行解释：固定声部中的旋律开始于G音到D音的跳进而从属于硬型六声音列的范围。当旋律在第五小节突破硬型六声音列的范围继续向上运动时，由于在“Una nota super La semper est canendum Fa”规则的作用下，高点音F音必然要被演唱为自然型六声音列中的“Fa”而与硬型六声音列中的“La”呈半音关系。因此，旋律需要从硬型六声音列“转到”自然型六声音列，并在随后又“转回”到硬型六声音列之上。如下谱所示：
三、作曲家视角下的三全音
包括帕莱斯特里那（Palestrina）、拉索（Lassus）等大部分严格对位风格的作曲家都曾长期担任过唱诗班的歌手或指挥等职位，因此这些作曲家也必然对于歌手们识别、避免三全音的方法了如指掌。但与此同时，笔者认为在作曲家的创作过程中并没有将变化音及变化音所带来的问题都纳入考量之中，以至于在一定情况下，三全音需要被理解为协和音程。如下谱所示：[5]
低声部（Bassus）的A音与固定声部（Tenor）的降E音在纵向上形成不协和的减五度音程，这似乎可以用二分音符的经过音进行解释。但值得注意的是，在整部作品中，如二度、七度等形式的二分音符经过音从未出现过，而仅出现过如上谱所示的减五度或增四度形式的二分音符经过音。因此，笔者认为在这种情况下，应当否认二分音符经过音，并将纵向上的三全音理解为协和音程。
无独有偶，在下例固定声部中的主题原本就不需要添加任何的变化音。但为了满足纵向上的对位关系，以至于这一主题又不得不添加变化音：
笔者将固定声部中的第二个“E音”修正为“降E音”，以满足其在纵向上与高声部（Altus）降B音的对位关系。与此同时，第一个E音与第三个E音也需要满足各自在纵向上的对位关系（前者与低声部形成纯五度，而后者与旋律声部形成纯八度），以至于这两个“E音”都无法被修正为“降E音”。笔者认为，将第二个“E音”修正为“降E音”的做法的确满足了纵向上的对位关系，但也同时导致了固定声部变为十分“古怪”的音调。在这种情况下，为了纵向上的对位关系而牺牲横向旋律的做法是不明智的，而应当直接将纵向上的三全音理解为协和音程。
综上所述，当时的作曲家们并没有将三全音及其所带来的问题都纳入考量之中，而是在创作过程中简单地把三全音理解为纯四度或是纯五度的协和音程，并将“如何处理三全音”的工作完全交由歌手们去完成。但现今的歌手们显然无法承担如此的“重任”，而是转而要求作曲家们必须明确地记写所有的音高。因此，现今的作曲家若希望以严格对位风格为蓝本进行仿作，希望遵循当时的时代风尚而不再只依赖于直觉对三全音进行处理，则应当参考以下规则：
1在横向直接发生的三全音可以通过“自然音级的双重表现形式”，引入临时变化音进行合理地避免。
2在横向间接发生的三全音则需要判断其究竟是增四度音程或是减五度音程。如果为增四度音程，则应通过“Una nota super La semper est canendum Fa”的规则进行避免;如果为减五度音程，则无需对其进行避免。
3在纵向上发生的三全音也可以通过“自然音级的双重表现形式”，引入临时变化音进行避免。但如果引入的临时变化音与横向旋律发生冲突时，则应将纵向上的三全音理解为协和音程而无需对其进行避免。 从上述的规则可以看出，严格对位风格更着力于旋律的横向发展，力求线条的流畅，甚至可以为此牺牲纵向的对位关系。正如刘永平先生提出的“线性对位”：以这种对位法写成的复调音乐，注重旋律的水平发展和线条的流畅，在保证横向旋律富有独立性的前提下，求得纵向上自然三和弦的音响结构[6]。
另一方面，虽然减五度音程也同样被视为不协和音程，但其对音乐的“危害”远远比不上真正的三全音——增四度音程。事实上，在严格对位风格时期已经对减五度音程与增四度音程进行更详细地区分，并由于作曲家或歌手们对减五度音程持更开放的态度，以至于减六和弦甚至减三和弦在一定程度上可以作为独立的和弦进行使用，这也同时进一步为逐渐到来的调性和声准备了最基本的经验与材料。
注释：
[1][2][美]唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史（第6版）[M].北京：人民音乐出版社，2010：100.
[3][美]托马斯·克里斯坦森.剑桥西方音乐理论发展史[M].上海：上海音乐出版社，2011：65.
[4]Fux，J.J.The Study of Counterpoint from Johann Joseph Fux’s Gradus ad Parnassum， （Translated and Edited by Alfred Mann），W.W.Norton&Company Inc.1965：35.
[5]从1500年開始，整体音域逐渐分割成为两种不同的系统。其中，不带有任何调号的系统称为“硬型圣歌系统”（Cantus Durus System）;而使用带有一个降号调号的系统则称为“软型圣歌系统”（Cantus Mollis System）。软型圣歌系统作为硬型圣歌系统的上四度移位形式，其所包含的三种六声音列也需要进行上四度移位，从而使“自然音级的双重表现形式”从原有的B音上四度移位至E音。
[6]刘永平.帕勒斯特里那的复调性弥撒曲——兼论教会调式及线型对位[J].黄钟（武汉音乐学院学报），1997（01）：32—36.
（责任编辑：刘露心）