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摘 要： 本文探讨了空间介质（位置经营）在中国传统经典绘画中的表现沿革，分析了空间表现方式，并对其背景及作用价值进行探究。
关键词：空间表现 中国绘画 嬗变
西方绘画的沿革以视觉造型艺术体认传达之意，力求精确，写生写实。而在中国绘画中，写意和意境的表现，是文人士大夫的情感寄托，“澄怀味象”“迁想妙得”是文人士大夫表现绘画的辩证感悟，“传神写照”“气韵生动”是作者主观情感的真实与客体的关系描述。
在中国哲学中，有从“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（ 《庄子·知北游》 ）的“虚”，到“大音希声，大象无形” （ 《老子》 ）的“空”，作为“虚”“空”的图像，中国绘画在主题意旨表达上，首先更多关注“品”“味”的体验，而削弱了“视”“听”的显现，发展了以黑白相生、虚实相生的水墨所进入的艺术想象空间。王微《叙画》：“目有所极，故所见不周，以一管之笔，拟太虚之体”，很难说是因为所见不周，而以一管之笔拟太虚之体，或是因技术技法实践上局限而削弱了视觉图像真的表现，转以表现虚的意象；且有宗炳《画山水序》：“圣人晗道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵”，绘画者将对天、地、人的悟道贯注于山水之精神，仁者乐山，智者乐水，将个人融于其中，形成“有我”与“无我”之境，“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”（ 宗炳 《画山水序》 ），“山川使予代山川而言也”（ 石涛 《画语录》 ），都表达了将“我”心迁移于表现对象中，通过写其意，至其境，使作品成为有生命力的经典之作。进而在虚和空的基础上，延伸了禅意，王维的诗“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”以及“人闲桂花落，夜静春山空”都在整体气韵中突出了“空”的境界。此番空的境界迁移到绘画中，视觉传达上以空灵、简远、留白，以及空间性的技巧展开叙事。
一、气口和留白
（一）气口 谢赫“六法”提到“气韵生动”“经营位置”，以山水情志和人物故事风俗为表现内容的中国画，在空间布局上，首先注意到的便是整体气象要畅达，这要求绘画者在表现山河大川时先要理顺气机，气运畅通，舒卷开合。山水气象，就像理顺身体的气机一样，故而需要留有气口，留出空白，气口和留白互用共用，使气脉畅达，呼应，既要留出气口透气，又要堵住气口以聚气凝神，形成内部气韵与动势，疏可跑马，密不透风，使作品整个画面提振，气势连贯。
（二）留白 宗炳《画山水序》所讲：“ 且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。”是一种近大远小的空间概述，并非西画以固定位置观察，来精确空间中的位置，王微《叙画》也说：“目有所极，故所见不周”，故而对于绘画者而言，如何全面表现个人山水泉林的理想呢？游于艺的作者，游观山水，行走山水，随着视点的位移，描绘了游动移动的空间，这给了中国绘画表现更大的自由度，并借助于留白的技巧达成。中国画讲计白当黑，虚实相生，留白运用尤为巧妙，留白的位置既可以是有的形象，也可以是无的形象，留白有的形象或是天空、山氣、云气，或是湖泊、水浪，无的形象则形成虚空的空间，假人以想象，神思万里。中国古人常常能从有限中看到无限，表现时空上的恒久阔远，通透达观，画里山水画外观，正是借助气口与留白的技巧运用，在绘画中构筑着中国士人有无、虚实、收放，或圆融或崇高的人生观，虚实相生，无画处皆成妙境。故于无笔墨之处，亦能蕴藏生机无限。
二、 由整到分，横竖交织的构图布局
山水图式在东晋时还未获得独立表现的机会，而是作为主体的配景存在，东晋顾恺之的《洛神赋图》就是“人大于山，水不容泛”（ 张彦远《 历代名画记》 ），空间比例的失衡失当，以西方透视看显然是失败的表现。画法幼稚拙朴，但线描高古圆润细劲。目前来说，我们能看到的世界最早的独立山水画画卷当是隋代展子虔的《游春图》，这幅图完整地呈现了春日里，风和日丽，青绿山水图景。自山水画成为独立画种，围绕它的形式表现也将你方唱罢我登场的轮番出场，这其中重要的一方面就是构图空间性的表现，而尤以宋人的山水图式空间布局多样。宗炳的“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”，更多在宋元山水绘画中得到了具体地阐释。
（一）长卷式 当王希孟完成了长达11.9米卷长的《千里江山图》，元代黄公望完成长为6米的《富春山居图》，他们的继任者明末清初龚贤完成长达10米的云山仙气佳作《千岩万壑图》。我们读画发现，作者龚贤想要展现的是一幅可游、可观、可居、可卧的世外栖居山水之地，观者随着绘画者展现的情境、节奏，自在而适然地悠游于一种未知之境，当合上卷轴，恰感意犹未尽，不禁莞尔一笑……龚贤不仅很好地传承了前辈的构图体例，更有自己独立之建树，他将积墨的用墨法推到了极致，以黑与白的水墨交响，苍润厚积的笔法，浓郁的墨色层层叠叠，表现光色之氤氲，江南水润朦胧的诗意跃然纸上，深邃而纯然，像极了同时期西方的那位光影大师伦勃朗。
（二）全景式高远 范宽，又名范中正，北宋时期人，绘就了传世的《溪山行旅图》，他的构图是一种整合式布局，在他的山水图式中，观者有如看到一座真的气势雄伟的山峰傲然屹立列于面前，风雨无阻，岿然不动。范宽早前先师人，学习中感悟到“与其师人，不若师诸造化”，将学习的途径由师人转向师自然造化，他说道：“吾师心，心师目，目师华山。”从“师物”“师心”“师造化”中范宽获得了渐悟，以一己之作，立“北派”（ 董其昌 《南北宗论》 ）之气象，很好地恰合了“善画者，师物不师人，善为师者，师森罗万象不师先辈” （ 袁宏道 《瓶画斋集》 ）。
（三）全景式深远 而郭熙更是在其《林泉高致》中描述了“三远法”：“高远”“深远”“平远”，“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”。三远法虽不是明确精准的透视空间，却表达了中国人对表现空间的独立形式的论述。它也打破了固定视点、固定时间空间观察山水表现山水的限制，实现了游观式组合，使绘画图式成为画家心之画。范宽之画依此列为“高远”之作。郭熙自己所绘《早春图》，是集合了他的“三远法”并以深远景致表现为主的山水，以回转曲折之构图，形式动感的卷云皴加以表现，扭转了范宽山水静态化表现，借旋转的卷云皴传递着动静之变化，结合空间与皴法，郭熙形象地形容道：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。” （四）全景式平远 五代李成与王晓的《读碑窠石图》以平视由近及远地描绘了文人路遇碑刻，读碑文，平原萧瑟的荒简图景，似有一种回望历史，感怀的寄情，构图上体现了近山至远山的平远之景，由近景的低矮山坡，到中景典型的枯树与读碑者，及至远景笼罩于雾气中的山野平川，是一种“平远法”构图。
（五）边角式构图：马一角，夏半边 南宋马远，学习李唐，又能自出机杼，发展了以整体切割四分式，角的构图；与他同时期的夏圭在整合式构图基础上以二分式描绘半边之景。马远的诸多传世之作，如《梅石溪凫图》，大胆剪裁取舍，将画心移于一角，确能以山水景致的特写之有形与画面空的无形，来平衡整个画面，体现了虚实对比动静结合的画面美。（图1）又如《寒江独钓图》表现了一叶孤舟泛于江心，一老翁独自垂钓，空无的江面与孤舟垂钓者互为映衬，恰有“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的孤寂之感，以大面积的白，显示出无限空阔的空间。夏圭喜用秃笔，同样以大斧劈皴表现山势之劲健（图2）。马夏之图式以其有破有立的构图取舍与景致特写，以对山体俯视仰视平视的自如切换，形式与内容的契合表现，统领了南宋画院的半壁江山。
（六）一河两岸式 元代的倪瓒，以他典型的一河两岸将画面三段式划分的构图，描绘着萧疏简淡之象，如他的《六君子图》以平远之势，描绘了远山河岸映衬下的近岸坡的松、柏、槐、樟、楠、榆六棵树，湖面平静，远岸的山峦平缓逶迤，遥接远空。所绘树木极简，笔画极简，他说：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”然以六棵树象征六君子，黄公望为其题诗曰：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”
三、有限空间内，空间转换的介质： 屏风
（一）作为空间延伸与背景的屏风 有限空间院墙内与室内，作为遮挡物与绘画延伸的空间，屏风成为表现空间叙事的载体，屏风均作图绘，绘画内容均为山水树石。多重空间的绘画叙事表现，以五代周文矩的《重屏会棋图》为代表，描绘了唐中主李璟与其弟会棋的场景，画面背景屏风中又有山水屏风，画中有画的重屏，延伸了空间，增加了叙事趣味性，因此也常为绘画者使用。
（二）作为空间切换的屏风 顾闳中在《韩熙载夜宴图》中，借用了几组山水屏风加以切割并转换空间，来描绘主人公韩熙载不同时段的不同生活场景：琵琶独奏、观舞、宴间小憩、管乐合奏、欢送宾客。（图3）《西园雅集图》中运用屏风，亦是同样之作用。
（三）作为限定与背景的屏风 以五代南唐王齐翰的《勘书图》为例，背景是一座山水屏风，一位文士正坐于桌案前，一面扶着椅子把手，一面挑耳，眼睛望向作为背景的屏风中的山水，在限定空间范围，作为背景的屏风以山水作为表现对象，与古人理解“文章是案头之山水，山水是地上之文章”之意，不无关系。桌案与屏风之景的结合，正是由桌案到自然的珠聯璧合，同时又寄托了古人身处一室，心向泉林山水的志趣，抑或有读万卷书，行万里路的寓意，背景屏风的存在将叙事空间加以限定，使画面故事乐趣凸显。（图4）
四、新的透视空间：立视体
立视体构图是指运用中国传统画中为营造场景叙事，以“前不挡后”“大观小”和“蒙太奇”的手法自由组合的构图，可产生穿墙透视，一览无余的立体化画面效果。清代随着海外贸易的输入输出，以及宫廷洋画师的绘画的出现，立视体构图以其新颖构图与故事完整结合呈现的特点得到了发展，且较多见于各种故事绘本中。（图5）
综上所述，中国绘画的嬗变，就表现技法手段而言，并不以时间为轴线做空间变换，而是以内容结合形式空间性的表现出场，以虚实相生，留白写意的画面经营。从全景整合式的构图，到半景式再到四分景的空间表现方式转换，及至有限空间内，借由屏风的空间转换和立视体空间的应用，都是围绕主题运用意象的表现传达着人生意趣，继往开来，讲述了时代的故事。
参考文献：
[1] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2010.
[2] 李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2009.
作 者： 毋一凡，教育硕士，山西国际商务职业学院助教，研究方向：广告设计与制作数字媒体应用技术 。
编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com
关键词：空间表现 中国绘画 嬗变
西方绘画的沿革以视觉造型艺术体认传达之意，力求精确，写生写实。而在中国绘画中，写意和意境的表现，是文人士大夫的情感寄托，“澄怀味象”“迁想妙得”是文人士大夫表现绘画的辩证感悟，“传神写照”“气韵生动”是作者主观情感的真实与客体的关系描述。
在中国哲学中，有从“天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说”（ 《庄子·知北游》 ）的“虚”，到“大音希声，大象无形” （ 《老子》 ）的“空”，作为“虚”“空”的图像，中国绘画在主题意旨表达上，首先更多关注“品”“味”的体验，而削弱了“视”“听”的显现，发展了以黑白相生、虚实相生的水墨所进入的艺术想象空间。王微《叙画》：“目有所极，故所见不周，以一管之笔，拟太虚之体”，很难说是因为所见不周，而以一管之笔拟太虚之体，或是因技术技法实践上局限而削弱了视觉图像真的表现，转以表现虚的意象；且有宗炳《画山水序》：“圣人晗道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵”，绘画者将对天、地、人的悟道贯注于山水之精神，仁者乐山，智者乐水，将个人融于其中，形成“有我”与“无我”之境，“圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”（ 宗炳 《画山水序》 ），“山川使予代山川而言也”（ 石涛 《画语录》 ），都表达了将“我”心迁移于表现对象中，通过写其意，至其境，使作品成为有生命力的经典之作。进而在虚和空的基础上，延伸了禅意，王维的诗“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”以及“人闲桂花落，夜静春山空”都在整体气韵中突出了“空”的境界。此番空的境界迁移到绘画中，视觉传达上以空灵、简远、留白，以及空间性的技巧展开叙事。
一、气口和留白
（一）气口 谢赫“六法”提到“气韵生动”“经营位置”，以山水情志和人物故事风俗为表现内容的中国画，在空间布局上，首先注意到的便是整体气象要畅达，这要求绘画者在表现山河大川时先要理顺气机，气运畅通，舒卷开合。山水气象，就像理顺身体的气机一样，故而需要留有气口，留出空白，气口和留白互用共用，使气脉畅达，呼应，既要留出气口透气，又要堵住气口以聚气凝神，形成内部气韵与动势，疏可跑马，密不透风，使作品整个画面提振，气势连贯。
（二）留白 宗炳《画山水序》所讲：“ 且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。”是一种近大远小的空间概述，并非西画以固定位置观察，来精确空间中的位置，王微《叙画》也说：“目有所极，故所见不周”，故而对于绘画者而言，如何全面表现个人山水泉林的理想呢？游于艺的作者，游观山水，行走山水，随着视点的位移，描绘了游动移动的空间，这给了中国绘画表现更大的自由度，并借助于留白的技巧达成。中国画讲计白当黑，虚实相生，留白运用尤为巧妙，留白的位置既可以是有的形象，也可以是无的形象，留白有的形象或是天空、山氣、云气，或是湖泊、水浪，无的形象则形成虚空的空间，假人以想象，神思万里。中国古人常常能从有限中看到无限，表现时空上的恒久阔远，通透达观，画里山水画外观，正是借助气口与留白的技巧运用，在绘画中构筑着中国士人有无、虚实、收放，或圆融或崇高的人生观，虚实相生，无画处皆成妙境。故于无笔墨之处，亦能蕴藏生机无限。
二、 由整到分，横竖交织的构图布局
山水图式在东晋时还未获得独立表现的机会，而是作为主体的配景存在，东晋顾恺之的《洛神赋图》就是“人大于山，水不容泛”（ 张彦远《 历代名画记》 ），空间比例的失衡失当，以西方透视看显然是失败的表现。画法幼稚拙朴，但线描高古圆润细劲。目前来说，我们能看到的世界最早的独立山水画画卷当是隋代展子虔的《游春图》，这幅图完整地呈现了春日里，风和日丽，青绿山水图景。自山水画成为独立画种，围绕它的形式表现也将你方唱罢我登场的轮番出场，这其中重要的一方面就是构图空间性的表现，而尤以宋人的山水图式空间布局多样。宗炳的“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之远”，更多在宋元山水绘画中得到了具体地阐释。
（一）长卷式 当王希孟完成了长达11.9米卷长的《千里江山图》，元代黄公望完成长为6米的《富春山居图》，他们的继任者明末清初龚贤完成长达10米的云山仙气佳作《千岩万壑图》。我们读画发现，作者龚贤想要展现的是一幅可游、可观、可居、可卧的世外栖居山水之地，观者随着绘画者展现的情境、节奏，自在而适然地悠游于一种未知之境，当合上卷轴，恰感意犹未尽，不禁莞尔一笑……龚贤不仅很好地传承了前辈的构图体例，更有自己独立之建树，他将积墨的用墨法推到了极致，以黑与白的水墨交响，苍润厚积的笔法，浓郁的墨色层层叠叠，表现光色之氤氲，江南水润朦胧的诗意跃然纸上，深邃而纯然，像极了同时期西方的那位光影大师伦勃朗。
（二）全景式高远 范宽，又名范中正，北宋时期人，绘就了传世的《溪山行旅图》，他的构图是一种整合式布局，在他的山水图式中，观者有如看到一座真的气势雄伟的山峰傲然屹立列于面前，风雨无阻，岿然不动。范宽早前先师人，学习中感悟到“与其师人，不若师诸造化”，将学习的途径由师人转向师自然造化，他说道：“吾师心，心师目，目师华山。”从“师物”“师心”“师造化”中范宽获得了渐悟，以一己之作，立“北派”（ 董其昌 《南北宗论》 ）之气象，很好地恰合了“善画者，师物不师人，善为师者，师森罗万象不师先辈” （ 袁宏道 《瓶画斋集》 ）。
（三）全景式深远 而郭熙更是在其《林泉高致》中描述了“三远法”：“高远”“深远”“平远”，“自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远”。三远法虽不是明确精准的透视空间，却表达了中国人对表现空间的独立形式的论述。它也打破了固定视点、固定时间空间观察山水表现山水的限制，实现了游观式组合，使绘画图式成为画家心之画。范宽之画依此列为“高远”之作。郭熙自己所绘《早春图》，是集合了他的“三远法”并以深远景致表现为主的山水，以回转曲折之构图，形式动感的卷云皴加以表现，扭转了范宽山水静态化表现，借旋转的卷云皴传递着动静之变化，结合空间与皴法，郭熙形象地形容道：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。” （四）全景式平远 五代李成与王晓的《读碑窠石图》以平视由近及远地描绘了文人路遇碑刻，读碑文，平原萧瑟的荒简图景，似有一种回望历史，感怀的寄情，构图上体现了近山至远山的平远之景，由近景的低矮山坡，到中景典型的枯树与读碑者，及至远景笼罩于雾气中的山野平川，是一种“平远法”构图。
（五）边角式构图：马一角，夏半边 南宋马远，学习李唐，又能自出机杼，发展了以整体切割四分式，角的构图；与他同时期的夏圭在整合式构图基础上以二分式描绘半边之景。马远的诸多传世之作，如《梅石溪凫图》，大胆剪裁取舍，将画心移于一角，确能以山水景致的特写之有形与画面空的无形，来平衡整个画面，体现了虚实对比动静结合的画面美。（图1）又如《寒江独钓图》表现了一叶孤舟泛于江心，一老翁独自垂钓，空无的江面与孤舟垂钓者互为映衬，恰有“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”的孤寂之感，以大面积的白，显示出无限空阔的空间。夏圭喜用秃笔，同样以大斧劈皴表现山势之劲健（图2）。马夏之图式以其有破有立的构图取舍与景致特写，以对山体俯视仰视平视的自如切换，形式与内容的契合表现，统领了南宋画院的半壁江山。
（六）一河两岸式 元代的倪瓒，以他典型的一河两岸将画面三段式划分的构图，描绘着萧疏简淡之象，如他的《六君子图》以平远之势，描绘了远山河岸映衬下的近岸坡的松、柏、槐、樟、楠、榆六棵树，湖面平静，远岸的山峦平缓逶迤，遥接远空。所绘树木极简，笔画极简，他说：“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”然以六棵树象征六君子，黄公望为其题诗曰：“居然相对六君子，正直特立无偏颇。”
三、有限空间内，空间转换的介质： 屏风
（一）作为空间延伸与背景的屏风 有限空间院墙内与室内，作为遮挡物与绘画延伸的空间，屏风成为表现空间叙事的载体，屏风均作图绘，绘画内容均为山水树石。多重空间的绘画叙事表现，以五代周文矩的《重屏会棋图》为代表，描绘了唐中主李璟与其弟会棋的场景，画面背景屏风中又有山水屏风，画中有画的重屏，延伸了空间，增加了叙事趣味性，因此也常为绘画者使用。
（二）作为空间切换的屏风 顾闳中在《韩熙载夜宴图》中，借用了几组山水屏风加以切割并转换空间，来描绘主人公韩熙载不同时段的不同生活场景：琵琶独奏、观舞、宴间小憩、管乐合奏、欢送宾客。（图3）《西园雅集图》中运用屏风，亦是同样之作用。
（三）作为限定与背景的屏风 以五代南唐王齐翰的《勘书图》为例，背景是一座山水屏风，一位文士正坐于桌案前，一面扶着椅子把手，一面挑耳，眼睛望向作为背景的屏风中的山水，在限定空间范围，作为背景的屏风以山水作为表现对象，与古人理解“文章是案头之山水，山水是地上之文章”之意，不无关系。桌案与屏风之景的结合，正是由桌案到自然的珠聯璧合，同时又寄托了古人身处一室，心向泉林山水的志趣，抑或有读万卷书，行万里路的寓意，背景屏风的存在将叙事空间加以限定，使画面故事乐趣凸显。（图4）
四、新的透视空间：立视体
立视体构图是指运用中国传统画中为营造场景叙事，以“前不挡后”“大观小”和“蒙太奇”的手法自由组合的构图，可产生穿墙透视，一览无余的立体化画面效果。清代随着海外贸易的输入输出，以及宫廷洋画师的绘画的出现，立视体构图以其新颖构图与故事完整结合呈现的特点得到了发展，且较多见于各种故事绘本中。（图5）
综上所述，中国绘画的嬗变，就表现技法手段而言，并不以时间为轴线做空间变换，而是以内容结合形式空间性的表现出场，以虚实相生，留白写意的画面经营。从全景整合式的构图，到半景式再到四分景的空间表现方式转换，及至有限空间内，借由屏风的空间转换和立视体空间的应用，都是围绕主题运用意象的表现传达着人生意趣，继往开来，讲述了时代的故事。
参考文献：
[1] 中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2010.
[2] 李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店.2009.
作 者： 毋一凡，教育硕士，山西国际商务职业学院助教，研究方向：广告设计与制作数字媒体应用技术 。
编 辑： 赵红玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com