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出生于浙江宁波的陈逸飞，是我国著名的油画家和文化实业家。他1965年毕业于上海美术专科学校，后到上海油画雕塑创作室成了一名专业画家。上世纪80年代旅美后，他不但潜心于中国油画的研究和创作，且在电影、服饰设计等许多方面均取得了辉煌的成就，成为举世闻名的艺术家。2014年4月10日是陈逸飞逝世10周年纪念日，本文试图通过浅析其油画作品的分类与特点，以此追忆这位架起中西文化桥梁者的艺术人生。
“红色题材”系列：
英雄的浪漫与深刻的反思
上世纪70年代初，陈逸飞接连完成了《开路先锋》（1971）、《黄河颂》及《红旗颂》（1972）三幅“红色题材”作品。1977年他还创作了现藏于中国军事博物馆的《占领总统府》（又名《蒋家王朝的覆灭》），由此奠定了他在中国美术史上的重要地位。
虽然《开路先锋》（中国美术馆藏）、《占领总统府》使陈逸飞在全国美展扬名，但这是他与魏景山联手创作的成果，而《红旗颂》虽为独立创作却在完成后20余年没有面世，故《黄河颂》才是将美术界的目光完全聚焦到他身上的经典之作。1972年创作的巨幅宽银幕式油画《黄河颂》（图1，中国嘉德拍品），尺寸为143.5×297厘米。画面为一红军战士站在山巅，笑傲山河。其实画家原构想此画中心人物是一羊倌，后才转变为一战士。这里笔者分析，此调整不仅完美诠释《黄河颂》歌词，而且画面更加贴切歌词本身所表达的意象，使歌词和画面描绘更加叠合。战士“高大全”的形象塑造与描绘，强化了画面中革命英雄主义的含义。而这种“英雄的浪漫”对象调整，又完全符合那个激情年代“两结合”、“三突出”的创作指导思想，而且更深层次表达了“枪杆子里面出政权”的思想，给了歌词时代的升华。
陈逸飞另一件“红色题材”巨作《踱步》，同样赢得了极高的赞誉。创作于1979年、尺寸为186×356厘米的《踱步》（图2，北京保利拍品），作品其实是画家的自画像。画面左侧的木椅富有厚重的历史感，右侧为画家低头沉思的背影，背景则借用了“五四”前后层层叠叠的历史画卷。画家在作品中将自我置身于大量的历史图像前，其构思无疑表明在对历史的深刻反思前提下，与时代精神相对应的人的主体意识的觉醒。
在《踱步》的创作前后，中国文化思想界正处在反思“十年浩劫”的“伤痕”阶段，文艺界诞生了一批“伤痕”主题的作品。虽然此画没有直接使用“文革”而是借用了“五四”前后的历史图像，但笔者认为此画仍属于“伤痕文学”的分体，只不过是用中国近代历史去琢磨，对中国历史的伤痕在自我的时空中进行反思。《踱步》既是一种个人的反省，也是当时反思文化的一个体现，是一种苦难之后的反思美术。
随着1979年的改革开放，该作所体现出来的历史反思与思想解放的时代精神，很快也被西方社会所了解，并为陈逸飞迈向国际画坛奠定了最初的基础，成就了他艺术创作思想和人生经历的深刻转折。不久陈逸飞旅美，此作亦成为了中国新时期美术的一个起点和标志，即从反思到走向国际化道路。
“江南水乡”系列：
架起中西文化的友谊之桥
陈逸飞在国外用中国风景，征服了西方主流画廊。随后在上世纪80年代从欧洲直接回国，一头扎进了“江南水乡”系列的油画艺术创作，传世之作有《桥》（1983）、《故乡的回忆》（1984）、《童年嬉戏过的地方》（1984）、《晨曦中的水乡》（1988）等。其中最出彩的精品，让上海的周庄走向了世界。1983年美国石油大王哈默博士为陈逸飞举办了个人画展，1985年他访问北京时，还从陈逸飞作品中精选了一幅周庄双桥的油画，作为礼物赠送给中国最高领导人邓小平，并将原画名《故乡的回忆》改为《双桥》，以此寓意通过此画架起中美友谊之桥。后联合国还专门发行了《双桥》纪念邮票和首日封，双桥从此名扬天下。
1988年，陈逸飞还创作了《双桥》的同名作（图3，上海朵云轩拍品）。此作与1984年创作的《故乡的回忆》构图相近，意趣相仿，曾经著录于哈默画廊的《CHEN YIFEI》（陈逸飞个人作品集）。该作尺寸为112×106.5厘米，画面展现了江南水乡的冬季宁静旷远的美景。画家通过对景色细腻严谨的描绘，用笔采用“晕涂法”展现色调的过渡推移，恰如其分地表现了江南水乡清秀、朦胧、湿润的特色。全画画面造型修长典雅，虽强调黑白对比，但色彩单纯。尤其是点线面的对比、聚散和穿插，非常富有中国水墨的神韵，有如一幅叹为观止的水墨丹青。同时该作也体现了画家做客他乡后浓郁的乡思情结。
“西洋乐手”系列：
西方女性的东方情调
陈逸飞在“西洋乐手”系列油画中，充分运用西方的绘画技巧，将西方女性融于雍容、端庄、典雅的东方情调之中，并且赋予油画中国的精神。陈逸飞非常热爱音乐，时常聆听贝多芬、巴赫、柴可夫斯基等西方古典音乐，并于上世纪80年代开始就创作“西洋乐手”题材。这些作品大部分都是女乐手在独奏小提琴、钢琴、单簧管、法国号，也有二重奏。如《大提琴手》（1983）、《长笛手》（1987）、《弦乐四重奏》（1986）、《大提琴少女》（1988）、《二重奏》等。
“西洋乐手”系列作品表现了陈逸飞努力探求绘画与音乐之间内在的联系，反映了他对不同文化的审美观和包容性，以及对美的关注和追求。如尺寸为137×81厘米的《大提琴少女》（图4，上海崇源拍品）。画面为一位少女矗立在大提琴后，看似内容简约，但笔者观后便觉其寓意深刻：画中少女圣洁而美丽，高贵而典雅，散发着宁静平和的气息。在写实主义中少女的容貌、外表与大提琴融合了中西方人物的特点，渗透着中西方文化的冲击，才使得观者恍若迷失在空间的转换之中。而少女身前的大提琴则进一步衬托了少女的美丽与高贵，琴身在柔和的光源映像下更显质感。
再如尺寸为150×226厘米的《弦乐四重奏》（图5，香港佳士得拍品）。画面描绘了四名西洋女乐手陶醉于音乐世界里，正专注地弹奏小提琴与低音大提琴。此中陈逸飞细致的人物造型充满雕塑感，那高超娴熟的绘画技巧，把西洋女乐手浓密的秀发、嫩白的肌肤、专注的眼神描绘得神形兼备，栩栩如生，令人有伸手触摸的冲动。精密的构图，柔和的线条，营造出作品庄重高贵的气氛，增添了视觉上的和谐感。而熟练的灯光处理将光线在西洋女乐手面孔上聚焦，自然地带出作品表达的重点。此作将中国古典写实的肢体语言与西方现代艺术中的抽象概念，深思熟虑地完美融合在了一起，不仅画得写实，更具有深度的内涵。 “古典诗词”系列：
西方视点技法反观中国传统文化
陈逸飞的“古典诗词”系列油画，多为上世纪90年代他旅美归来后创作，作品极富广泛的国际视野。该系列作品多出自中国古典诗词中的典雅意象，气息或古朴典雅，或落寞凄美，或清幽朦胧，使得诗化的题目与诗意的画面相得益彰。画家从西方视点反观中国传统文化，将西方古典写实画风推向了极致。而画家轻车驾熟的西方画技，又将胭脂粉味的东方美人刻画得唯美惟肖。如代表作《浔阳遗韵》、《西厢待月》（1994）、《恋歌》（1995）等，画面中那倩影依依、可怜可爱的民国少妇，无一不充溢着温馨的把玩情调，表现出浓郁的东方韵致和情调。
“古典诗词”系列作品中，最出名的当是创作于1991年，尺寸为129.6×149.8厘米的《浔阳遗韵》（图6，中国嘉德拍品）。此作颇得古诗《春江花月夜》的神韵，画面为深沉的夜色中，三名年轻美貌、浓妆艳抹的江南女子，一身锦绣，琵琶女子凝神拨弄琴弦；吹箫女子妩媚动人，低首静气吹响了长箫；执扇女子怀抱春梦，满蕴温柔地微带情愁，以一柄轻罗小扇端坐亮相，仿佛被悠扬的古琵琶曲《春江花月夜》所深深吸引。在笔者看来，《浔阳遗韵》构图奇美，用光自然，古装女子清丽动人，柔靡典雅。虽然古韵悠悠与现代面孔交相辉映，但画作却因情韵的古雅使之新而不浮，表现了华夏文化的遗风和文化印象的再现。
“海上旧梦”系列：
强烈的怀旧与浪漫的写实
从上世纪80年代留美起，陈逸飞就非常倾心于“古典仕女”题材的创作。其画笔下的古典仕女经他点染或抱琴凝神，或顾影自怜，或慵懒闲适，或落寞凄美。1984年美国《艺术新闻》曾评价他是“一个浪漫的写实主义者，作品流露出强烈的怀旧气息，弥漫其中的沉寂氛围尤其动人”。上世纪90年代陈逸飞回国后，即以旧上海闺楼、街巷中的女子为对象，创作了“海上旧梦”系列油画。其代表作有《玉堂春暖》（1993）、《上海滩》（1998）、《艺术家与众美女》（1999）等，其“古典仕女”题材的创作从此也得到了延续和发展。
不同于此前“古典仕女”蓝色为主的清冷基调，以及写实主义的照相技法，笔者发现“海上旧梦”系列油画大都通过颜料的叠加、晕染和混合，画面弥漫着旧上海喧杂、温湿的气息，呈现出旧上海的市井以及类似印象派绘画的朦胧，使得画家笔下的女子显得更耐人寻味。如1998年作、尺寸为120×100厘米的《海上旧梦》（图7，北京保利拍品）。那艳丽而神秘、着一袭华贵旗袍的女人，就像梦的象征符号一样飘然，似那年代高贵、典雅、美艳的旧上海化身，牵引着我们走过昔日上海的早晨。
“西藏民俗”系列：
雪域高原的豪爽风情
陈逸飞粗犷豪放、尺幅巨大的“西藏民俗”系列作品，与他之前创作的柔美恬静风格形成了巨大的反差，现代感十足。1988年他初游西藏后，曾经为雪域高原的苍茫而倾倒，为粗犷豪爽的风情而感慨，觉得藏族是最入画的民族，与神秘的西藏产生了极大的共鸣。他生前曾经连续8年进藏，1994年创作了《山地风》后，1995年又创作了《父与子》、《藏族人家》、《龙眼》等“西藏民俗”系列油画。他用他那神来之笔演绎着古朴的西藏故事，由此唤起了西方世界对神秘东方的无比向往。
尺寸为188×255厘米的《山地风》（图8，中国嘉德拍品），是陈逸飞的“西藏民俗”系列扛鼎之作，描绘了山地的秉性、大风的气质、生活的激情和精神的高亢。作品大胆地运用了镜头的方式处理画面：人物长袖、宽腰，大襟的藏服迎风飘动，流露了强烈的雪域风情，使得画面静谧而深沉。人物没有设特定的动作和语言，直接出现于观者的视线之中，仿佛是电影中的画面定格。同时笔者还发现在人物造型上陈逸飞摒弃了对人物的美化，如实表现了人物黝黑、粗糙和苍老的面容，笔触雄健而具动感。画面意境深远，气魄浑厚，暮色笼罩下迎着高原寒冷的山风徒步行走的藏民，静穆神秘而充满力量。
“红色题材”系列：
英雄的浪漫与深刻的反思
上世纪70年代初，陈逸飞接连完成了《开路先锋》（1971）、《黄河颂》及《红旗颂》（1972）三幅“红色题材”作品。1977年他还创作了现藏于中国军事博物馆的《占领总统府》（又名《蒋家王朝的覆灭》），由此奠定了他在中国美术史上的重要地位。
虽然《开路先锋》（中国美术馆藏）、《占领总统府》使陈逸飞在全国美展扬名，但这是他与魏景山联手创作的成果，而《红旗颂》虽为独立创作却在完成后20余年没有面世，故《黄河颂》才是将美术界的目光完全聚焦到他身上的经典之作。1972年创作的巨幅宽银幕式油画《黄河颂》（图1，中国嘉德拍品），尺寸为143.5×297厘米。画面为一红军战士站在山巅，笑傲山河。其实画家原构想此画中心人物是一羊倌，后才转变为一战士。这里笔者分析，此调整不仅完美诠释《黄河颂》歌词，而且画面更加贴切歌词本身所表达的意象，使歌词和画面描绘更加叠合。战士“高大全”的形象塑造与描绘，强化了画面中革命英雄主义的含义。而这种“英雄的浪漫”对象调整，又完全符合那个激情年代“两结合”、“三突出”的创作指导思想，而且更深层次表达了“枪杆子里面出政权”的思想，给了歌词时代的升华。
陈逸飞另一件“红色题材”巨作《踱步》，同样赢得了极高的赞誉。创作于1979年、尺寸为186×356厘米的《踱步》（图2，北京保利拍品），作品其实是画家的自画像。画面左侧的木椅富有厚重的历史感，右侧为画家低头沉思的背影，背景则借用了“五四”前后层层叠叠的历史画卷。画家在作品中将自我置身于大量的历史图像前，其构思无疑表明在对历史的深刻反思前提下，与时代精神相对应的人的主体意识的觉醒。
在《踱步》的创作前后，中国文化思想界正处在反思“十年浩劫”的“伤痕”阶段，文艺界诞生了一批“伤痕”主题的作品。虽然此画没有直接使用“文革”而是借用了“五四”前后的历史图像，但笔者认为此画仍属于“伤痕文学”的分体，只不过是用中国近代历史去琢磨，对中国历史的伤痕在自我的时空中进行反思。《踱步》既是一种个人的反省，也是当时反思文化的一个体现，是一种苦难之后的反思美术。
随着1979年的改革开放，该作所体现出来的历史反思与思想解放的时代精神，很快也被西方社会所了解，并为陈逸飞迈向国际画坛奠定了最初的基础，成就了他艺术创作思想和人生经历的深刻转折。不久陈逸飞旅美，此作亦成为了中国新时期美术的一个起点和标志，即从反思到走向国际化道路。
“江南水乡”系列：
架起中西文化的友谊之桥
陈逸飞在国外用中国风景，征服了西方主流画廊。随后在上世纪80年代从欧洲直接回国，一头扎进了“江南水乡”系列的油画艺术创作，传世之作有《桥》（1983）、《故乡的回忆》（1984）、《童年嬉戏过的地方》（1984）、《晨曦中的水乡》（1988）等。其中最出彩的精品，让上海的周庄走向了世界。1983年美国石油大王哈默博士为陈逸飞举办了个人画展，1985年他访问北京时，还从陈逸飞作品中精选了一幅周庄双桥的油画，作为礼物赠送给中国最高领导人邓小平，并将原画名《故乡的回忆》改为《双桥》，以此寓意通过此画架起中美友谊之桥。后联合国还专门发行了《双桥》纪念邮票和首日封，双桥从此名扬天下。
1988年，陈逸飞还创作了《双桥》的同名作（图3，上海朵云轩拍品）。此作与1984年创作的《故乡的回忆》构图相近，意趣相仿，曾经著录于哈默画廊的《CHEN YIFEI》（陈逸飞个人作品集）。该作尺寸为112×106.5厘米，画面展现了江南水乡的冬季宁静旷远的美景。画家通过对景色细腻严谨的描绘，用笔采用“晕涂法”展现色调的过渡推移，恰如其分地表现了江南水乡清秀、朦胧、湿润的特色。全画画面造型修长典雅，虽强调黑白对比，但色彩单纯。尤其是点线面的对比、聚散和穿插，非常富有中国水墨的神韵，有如一幅叹为观止的水墨丹青。同时该作也体现了画家做客他乡后浓郁的乡思情结。
“西洋乐手”系列：
西方女性的东方情调
陈逸飞在“西洋乐手”系列油画中，充分运用西方的绘画技巧，将西方女性融于雍容、端庄、典雅的东方情调之中，并且赋予油画中国的精神。陈逸飞非常热爱音乐，时常聆听贝多芬、巴赫、柴可夫斯基等西方古典音乐，并于上世纪80年代开始就创作“西洋乐手”题材。这些作品大部分都是女乐手在独奏小提琴、钢琴、单簧管、法国号，也有二重奏。如《大提琴手》（1983）、《长笛手》（1987）、《弦乐四重奏》（1986）、《大提琴少女》（1988）、《二重奏》等。
“西洋乐手”系列作品表现了陈逸飞努力探求绘画与音乐之间内在的联系，反映了他对不同文化的审美观和包容性，以及对美的关注和追求。如尺寸为137×81厘米的《大提琴少女》（图4，上海崇源拍品）。画面为一位少女矗立在大提琴后，看似内容简约，但笔者观后便觉其寓意深刻：画中少女圣洁而美丽，高贵而典雅，散发着宁静平和的气息。在写实主义中少女的容貌、外表与大提琴融合了中西方人物的特点，渗透着中西方文化的冲击，才使得观者恍若迷失在空间的转换之中。而少女身前的大提琴则进一步衬托了少女的美丽与高贵，琴身在柔和的光源映像下更显质感。
再如尺寸为150×226厘米的《弦乐四重奏》（图5，香港佳士得拍品）。画面描绘了四名西洋女乐手陶醉于音乐世界里，正专注地弹奏小提琴与低音大提琴。此中陈逸飞细致的人物造型充满雕塑感，那高超娴熟的绘画技巧，把西洋女乐手浓密的秀发、嫩白的肌肤、专注的眼神描绘得神形兼备，栩栩如生，令人有伸手触摸的冲动。精密的构图，柔和的线条，营造出作品庄重高贵的气氛，增添了视觉上的和谐感。而熟练的灯光处理将光线在西洋女乐手面孔上聚焦，自然地带出作品表达的重点。此作将中国古典写实的肢体语言与西方现代艺术中的抽象概念，深思熟虑地完美融合在了一起，不仅画得写实，更具有深度的内涵。 “古典诗词”系列：
西方视点技法反观中国传统文化
陈逸飞的“古典诗词”系列油画，多为上世纪90年代他旅美归来后创作，作品极富广泛的国际视野。该系列作品多出自中国古典诗词中的典雅意象，气息或古朴典雅，或落寞凄美，或清幽朦胧，使得诗化的题目与诗意的画面相得益彰。画家从西方视点反观中国传统文化，将西方古典写实画风推向了极致。而画家轻车驾熟的西方画技，又将胭脂粉味的东方美人刻画得唯美惟肖。如代表作《浔阳遗韵》、《西厢待月》（1994）、《恋歌》（1995）等，画面中那倩影依依、可怜可爱的民国少妇，无一不充溢着温馨的把玩情调，表现出浓郁的东方韵致和情调。
“古典诗词”系列作品中，最出名的当是创作于1991年，尺寸为129.6×149.8厘米的《浔阳遗韵》（图6，中国嘉德拍品）。此作颇得古诗《春江花月夜》的神韵，画面为深沉的夜色中，三名年轻美貌、浓妆艳抹的江南女子，一身锦绣，琵琶女子凝神拨弄琴弦；吹箫女子妩媚动人，低首静气吹响了长箫；执扇女子怀抱春梦，满蕴温柔地微带情愁，以一柄轻罗小扇端坐亮相，仿佛被悠扬的古琵琶曲《春江花月夜》所深深吸引。在笔者看来，《浔阳遗韵》构图奇美，用光自然，古装女子清丽动人，柔靡典雅。虽然古韵悠悠与现代面孔交相辉映，但画作却因情韵的古雅使之新而不浮，表现了华夏文化的遗风和文化印象的再现。
“海上旧梦”系列：
强烈的怀旧与浪漫的写实
从上世纪80年代留美起，陈逸飞就非常倾心于“古典仕女”题材的创作。其画笔下的古典仕女经他点染或抱琴凝神，或顾影自怜，或慵懒闲适，或落寞凄美。1984年美国《艺术新闻》曾评价他是“一个浪漫的写实主义者，作品流露出强烈的怀旧气息，弥漫其中的沉寂氛围尤其动人”。上世纪90年代陈逸飞回国后，即以旧上海闺楼、街巷中的女子为对象，创作了“海上旧梦”系列油画。其代表作有《玉堂春暖》（1993）、《上海滩》（1998）、《艺术家与众美女》（1999）等，其“古典仕女”题材的创作从此也得到了延续和发展。
不同于此前“古典仕女”蓝色为主的清冷基调，以及写实主义的照相技法，笔者发现“海上旧梦”系列油画大都通过颜料的叠加、晕染和混合，画面弥漫着旧上海喧杂、温湿的气息，呈现出旧上海的市井以及类似印象派绘画的朦胧，使得画家笔下的女子显得更耐人寻味。如1998年作、尺寸为120×100厘米的《海上旧梦》（图7，北京保利拍品）。那艳丽而神秘、着一袭华贵旗袍的女人，就像梦的象征符号一样飘然，似那年代高贵、典雅、美艳的旧上海化身，牵引着我们走过昔日上海的早晨。
“西藏民俗”系列：
雪域高原的豪爽风情
陈逸飞粗犷豪放、尺幅巨大的“西藏民俗”系列作品，与他之前创作的柔美恬静风格形成了巨大的反差，现代感十足。1988年他初游西藏后，曾经为雪域高原的苍茫而倾倒，为粗犷豪爽的风情而感慨，觉得藏族是最入画的民族，与神秘的西藏产生了极大的共鸣。他生前曾经连续8年进藏，1994年创作了《山地风》后，1995年又创作了《父与子》、《藏族人家》、《龙眼》等“西藏民俗”系列油画。他用他那神来之笔演绎着古朴的西藏故事，由此唤起了西方世界对神秘东方的无比向往。
尺寸为188×255厘米的《山地风》（图8，中国嘉德拍品），是陈逸飞的“西藏民俗”系列扛鼎之作，描绘了山地的秉性、大风的气质、生活的激情和精神的高亢。作品大胆地运用了镜头的方式处理画面：人物长袖、宽腰，大襟的藏服迎风飘动，流露了强烈的雪域风情，使得画面静谧而深沉。人物没有设特定的动作和语言，直接出现于观者的视线之中，仿佛是电影中的画面定格。同时笔者还发现在人物造型上陈逸飞摒弃了对人物的美化，如实表现了人物黝黑、粗糙和苍老的面容，笔触雄健而具动感。画面意境深远，气魄浑厚，暮色笼罩下迎着高原寒冷的山风徒步行走的藏民，静穆神秘而充满力量。