这本最初出版于1960年的连环画有着50年代的连环画的普遍特征：绘画风格老道，人物造型丰富，背景详细，非常注重环境中的细节，整体画面完整而有强烈的现场感；不论过去了多长时间，不论内容如何，打开这样的连环画，总会让人爱不释手，流连再三。而且，这连环画还没有受到后来越来越狭窄的连环画选题范围的影响，还没有那么多禁区雷区需要绕开，还能涉足民间故事的领域，还能将讲述男女之事的民间故事搬上画面；尽管那让皇帝一见之下就不能自持的女主角被画成了别说任何娇与俏的魅力甚至连女性特征都已经非常微弱的非常威武的形象。这种威武的女子形象设计固然是出于创造连环画的时代里的普遍强调劳动妇女的非性别化的审美原则，出于女子在被调戏的角色上的绝对无过错的考虑，不过也更是对于这种带有两性关系色彩的故事的一个着意的形象矫正；也正是这个矫正，露出了这册连环画中大家都心照不宣的某种心理内涵。
　　《打乾隆》说的是乾隆南巡，微服私访中，在镇江遇到一个绝色的良家女子，禁不住心猿意马地想勾搭一下，结果遭到了人家义正词严的拒绝，甚至还挨了一个耳光。于是恼羞成怒地下令捉拿，可是只记得这女子家门前有一块七星石，只能顺着这唯一的线索去找人了。百姓们听说了以后连夜请石匠在附近的家家户户门前都刻了七星石，而镇江知府为了交差便将所有有七星石的人家全部都抓到了衙门里。大家见了皇帝，皇帝却尴尬起来。这时候那女子站出来故意假装不认识乾隆，请他为民女做主，严惩那个调戏于她的流氓。大庭广众之下，弄得乾隆非常尴尬，只好惩治了知府了事。
　　这个民间传说中惯有的意淫式的编出来解气的自我胜利故事，被连环画的内容提要指出是鞭挞统治者的贪婪与愚蠢，歌颂劳动人民的勇敢和智慧。不过，在这样当时的主流的显性话语之下是很容易发现其象征意义的：以“色相”为代表为象征的平民百姓的一切财产与权利，都在统治者的权力的无情剥夺之下。农业社会中的人们，在集权主义的统治下，普遍对掌握财富与权力的人对于天下资源的无限占有状态怀有一份深深的嫉恨；既嫉恨又无奈，只有编排个故事嘲笑一下，解解心头之恨，获得一点阿Q主义的安慰。
　　农业社会里一切，平民百姓善良之辈往往在被欺压着的时候是没有任何有力的回击与报复手段的，除了依赖更大的权力期望出现青天大老爷为民做主以外，不敢也不能使用武力，更没有录像没有视频做被欺负的证据，何况有证据也没有地方去说理，更没有公共媒体，没有一个可以主持正义的舆论界存在——一切限制与保护都只不过是在虚空中的伦理道德，一旦权力对这样的伦理道德不以为意也就再无办法。束缚权力的究竟应该是什么？这个从来没有直接提出来的问题实际上一直在以隐晦的形式向所有的人发问。以嘲笑来戏弄权力的前提是权力在一定程度上的自制，是权力的肆虐还没有达到彻底恶化的程度，因为一旦权力失去全部自制的话，就不再有喜剧而只能是悲剧了。好在即便是皇帝也在一定程度上或者说在还没有彻底丧心病狂的情况下，还是尊重着这样的伦理道德的——不能过分，不能在大庭广众面前恼羞成怒，很多时候也必须压抑自己明显违反了基本秩序的欲望。农业社会在虚空中的伦理道德对人的欲望、对绝对权力的限制，即便是这样一本意在鞭挞的连环画故事里，也还是承认其存在的。
　　天下是皇帝的天下，天下的秩序被公开扰乱了以后也会危及皇帝自己，所以哪怕就是皇帝自己的欲望也要在一定的秩序限制之下。这应该算是这连环画里所透露出来的一份大约只属于古代权力社会中的“美好”：总的来说，自皇帝到百姓，大家还都是有自己的道德责任感的，不管是出于习惯的自觉还是出于被迫。应该说，比之后世诸多伦理道德沦丧而法治社会又遥不可及的状态里的绝对无奈无助，那时候的人们还是比较幸福的。当然那不过是权力社会中的一种被后来的研究者称为“权力陷阱”的东西制造的恐怖平衡：因为在权力社会中没有人不是弱者，也许从物质的角度上说拥有权力的人和不拥有权力的人、拥有大权力的人和拥有小权力的人之间的区别是巨大的；但是，在精神上大家都是匍匐着的可怜虫，都是没有未来的得过且过者，都有普遍的弱者心态。即便是拥有最高权力的皇帝本人，也不得不为这种心态所左右：或者飞扬跋扈，或者委曲求全，再无其他于身心、于国家、于民族真正有益的选择。与互相尊重、互相平等、互相怀有最大的善意的理想社会状态中的健康心态，相去遥远。
　　需要提到的一点是，这个故事和很多涉及男女关系的民间故事戏曲故事一样，还有着另外一层心理上的意味。这就是在相对封闭的农业社会中，那种对于两性关系的逾越者的窥视欲。这只要看看它们总是要拿出相当多的篇幅和唱段来演绎两性之间的你来我往的桥段就可明了，比如另外一本著名的戏曲连环画《打面缸》，说的是县官垂涎一个自己要从良的妓女的美色，判她嫁给自己手下的衙役。然后当天就派那衙役出差，谋划着自己去享受这白得的“新婚之夜”。哪成想，他手下的师爷和帮闲也来占便宜了，更巧的是那被派出去的衙役也抗命不走，回家来了。结果三个人或者躲在床下，或者躲在面缸中，狼狈不堪，丑态百出……其间的戏骨，也就是吸引人的主要桥段自然就是三个垂涎欲滴的官人在新房中的种种纠缠的馋相和不堪的言语身姿了。再以这本《打乾隆》为例，一共65幅画面，其中乾隆与民女直接纠缠的画面就有14幅，还有8幅是两个人接触之前之后的相关画面，已经占到了总篇幅的近三分之一；而这类戏曲演出的时候这样的桥段也总是台上台下互动最为热烈的时候。在这样被格外重视的桥段里，两性之间或者又拒还迎或者严词厉色或者百折不挠矢志不渝，总会有或者僵持或者波折的调情状态出现。这其实才是讲述与聆听、演出与观赏的重点。不管这种两性之间的逾越场面是两情相悦的还是被迫的，不管这种逾越成功与否，这种“接触”的段落总会被不惜笔墨地大写特写详写的。实际上出于这类公开被讲述被演出的故事与戏曲的受众的广泛性的考虑，这类两性关系的逾越行为一般都是未遂的，或者是在获得了正常的名分以后才“得遂”的。
　　如果说《西厢记》是获得了正确的名分以后才“得遂”的话，那本故事就是“未遂”的。不管遂与未遂，这类故事在显性的话语结构里面都含有一个男女逾越正常平常的性关系的核心，这个核心在两性关系的方式获得了很大程度的解放的今天已经不再有什么魅力——这也就是民间故事与戏曲不为年轻受众喜欢的重要原因之一，他们已经彻底丧失了原来的观众心理结构——但是在漫长的农业社会里，它都具有强大的延续性，在对两性关系的逾越者的窥视里满足受众自己内心的欲望，发泄在现实里无处宣泄即便宣泄也非常危险的欲望。这是被婚姻拴住的性之外的欲望，这是人类在两性关系上喜新厌旧的本能驱动，这是获得更为丰富的人生体验的一种最基本最自然的方向。
　　“文革”中对这类故事与戏曲一律归为“黄色”和“封资修”的统一称号并予以绝对禁止，正是对这种一直心照不宣的观赏心理的一个无情打击，等于明示了这类民间故事和戏曲的弦外之音的存在。在改革开放以后这类故事和戏曲刚刚获得解禁的时候曾经被热烈地拥趸了一下，除了突然政治解禁文化开放的舒畅外，人们重新被允许获得隐秘的性心理的满足，从而获得了久被压抑的愉悦，也不能不说是原因之一。但是，很快社会的发展和进步就历史地超越了这些“小儿科”的心理读本。更直接更令人眼花缭乱的含有性意味的言论、杂志、照片、影像，一下就将这既往的古老带有心理满足与心理治疗性的“艺术”给淹没掉了。
　　只是等这样题材的连环画再版重印的时候，已经到了几十年以后的21世纪，它本身讲述什么早已经不再重要，重要的只是它曾经在历史上如何出现怎样出现过的故事了。它们都已经成了玻璃罩下的标本、塑封的收藏品了。虽然它讲述的权力的肆无忌惮与公民的无奈无助依旧上演着，不过把权力关进笼子的喊声也终于响了起来，可是它潜在的性窥视心理的满足机制却已经在网络时代灰飞烟灭。这自然也是一种进步，进步到一定程度的时候，相信更多的进步、两性心理之外的更多的进步，也一定会到来的。
　　某种程度上说，对权力的限制成功以后的诸多福利中就有一个国民普遍的身心健康的获得，而所谓身心健康中就包含性的权利的被尊重、性文明的进步，这两点貌似有距离的因素实际上是直接相关的。《打乾隆》将古代农业社会中的这两方面的缺陷放在一起，也许只是出于一种自然而然，一种故事的传统与习惯；如果在发展的代价使人类已经丧失了古代的纯净空气、纯净的水、安详的环境的情况下，现代人在这两方面依旧还没有明显的进步的话，那么一切所谓发展的意义也就尽付阙如了。这是考古这本半个多世纪前的连环画的一点点启示。