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摘 要：水浒戏是水浒文化的重要组成部分，而明代水浒戏是水浒文化发展不可或缺的一环。它一方面保留了戏曲的风貌，另一方面又吸收小说《水浒传》的因子，呈现出多元化的特征。本文依据傅惜华《水浒戏曲集》，以文化视角，从政治现实、作家情趣、戏曲接受三个维度挖掘明代水浒戏的深刻内涵。笔者认为明代水浒戏反映了戏曲艺术折射的社会现实，凸显了创作者的共同心理架构，迎合了接受群体的心理需求，蕴含着丰富的文化内涵，值得我们关注和探讨。
关键词：明代；水浒戏；文化内涵
戏曲是一个时代的折射镜，它从侧面反映了创作者的时代风貌、社会民俗、文人雅趣等等，为我们了解历史提供了一个窗口。明代水浒戏作为戏曲艺术，一方面作为一种文娱活动，丰富着人们的业余生活；另一方面作为文学活动，反映了当时的社会现状，渗透了深厚的文化内涵。笔者试图把水浒戏放在当时的时代背景下，从政治现实、作家情趣、戏曲接受等三个维度探析明清水浒戏的文化内涵。
一、反映了戏曲艺术折射的现实
（一）明朝前期指明文学发展方向
明朝是一个皇权集中的朝代。自创立者朱元璋开始，就指明了明朝的文学思想方向——“传圣贤之道，鸣国家之盛。”朱元璋对士人阶层采取若即若离的态度，一方面采取强硬手段对待文人，把他们强有力地控制在其手中。他亲自处理了胡惟庸、蓝玉之案，大兴文字狱等，同时又留给士人较大的发展空间——治国以尊崇儒术为主；聘用范祖干、宋濂等大量儒士参与到了朝廷的治理之中；大力兴建学校，实行贡举制度；改进科举制度，选拔人才；制定礼乐，区分等级。种种制度的重新设置为的是进一步加强皇权，而这种政治统治进而影响其文学领域发展，“传圣贤之道，鸣国家之盛，颂美功德、发为治世之音于是成为文学思想发展的主流”[1]。
戏曲作为时代的传声筒，也受到统治者的强烈关注，用政治手段指导其发展，更好地为统治阶级服务。明朝初年颁布了《禁止搬做杂剧律令》：凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙劝人为善者，不在禁限[2]。从中我们可以窥探出明朝当权者的文学思想，注重文学的教化功能，弱化其娱乐性，而这也为剧作家指明了创作的方向。
明代时期的水浒戏就在这样的时局中走向了历史舞台，而元杂剧中的那种活泼生动的英雄好汉逐渐落寞。朱有燉在这种氛围中创作的两部杂剧，其教化思想也特别浓厚。他把文章看作是“有关于风教者”，在于求“至理”。他在《豹子和尚自还俗》中，出现了对农民起义军的咒骂和攻击。在《黑旋风仗义疏财》中，李逵把没收的皇粮反而要上交官家，还主动劝说宋江接受“招安”。这里突破了小说的底线，“用忠臣媚上偷换忠于梁山事业的主题，忠义之‘忠’的朋友义气，也便变作忠于君上了”[3]。宋江表示要改过自新，失去小说中的“战斗性”情节，也在情理之中了。
（二）奸邪弄权激化内部矛盾
自从明太祖废除丞相制之后，中国封建社会皇权走向了巅峰。然而，统治阶级内部的矛盾依然没有解决。在明朝以前，皇权内部主要矛盾是皇帝、丞相、外戚三者之间的权力制衡；而在明以后，丞相的废除打破了原有的制衡局面，皇帝的权力相比以前极度膨胀，宦官权力逐渐凸显，又形成了皇帝、内阁、宦官、外戚新的权力平衡。明代中叶以后，攀附谄媚之风兴起。例如当时严嵩执政二十年，义子多有三十余辈，张居正、魏忠贤等趋权附势者多之。明朝陷入权力的纷争之中，内阁、宦官等轮番争宠，带来的是明朝的日益腐朽，忠臣逐渐被驱逐朝廷。这样的社会现实，激起了有识之士的愤慨，他们开始反抗，对奸邪的斗争随之兴盛起来。
“水浒戏”虽然描写的是宋朝的历史，但宋朝和明朝社会现实有着很强的相似性。创作者面对鲜活的社会现状，不可避免地在戏曲中影射了现实状况。水浒戏的英雄好汉走上梁山与当时朝廷以童、高、杨等为首的奸佞之臣有着直接密切的关系。《灵宝刀》中林冲是因为高朋依靠义父高俅权势而恃强凌弱，仗势欺人。“俺太尉童宫监肩下第一个爱卿，宋天子殿头第二家势要。靠着俺父亲气焰，凭着俺自己风流……”[4]《水浒记》中的晁盖一行劫取的生辰纲是蔡九知府搜刮百姓而得来的。《元宵闹》中卢俊义走上梁山，也是由于李固依靠梁中书的权势而陷害的。《偷甲记》中借高俅之口，道出了当时的朝廷现状：“如今道君秉教，借为孤保匡劝。所幸者，联班文武，如蔡京，如童贯，俨如共济之长城；可怪者，播弄声华，如李纲，如赵鼎，竟似同舟之敌国。喜得天子隆恩，照临秦镜，业将群奸伪党，远摈周甸。如今蔡太师独立朝纲，童公公总收大柄。”[5]抵御外敌，保卫疆土的李纲、赵鼎等忠臣良将成了奸人，而结党营私、贪赃枉法、横征暴敛的奸臣反倒成为了忠臣。当时的社会成了一个是非颠倒、黑白不分的社会。
李开先在《宝剑记》中强化忠与奸两大阵营，林冲成为了忠义的典型。他无论在朝在野，始终不能忘怀的是皇帝的恩情，不能释怀的是奸邪误国的愤恨。“《宝剑记》要寫的不是水浒故事，而是借水浒人物写时事。影射虽隐约，但泄愤之情却可感知。……是不是严嵩父子，难以定论，但是指向当朝权奸，如夏言、严嵩辈，则是可信的。”[6]水浒戏中的宋江是一心想要“招安”，正因奸臣在朝廷弄权，才阻挡了归顺的进程。卢俊义、徐宁、呼延灼、武松等都不约而同地被塑造成了有志难伸、忠于朝廷、渴望招安的形象。他们无法实现治国平天下的志向，是因为当朝权臣肆意弄权，而圣上却被蒙蔽。因此他们只是反对奸邪，不反君主，反而对君主感恩戴德，落草是不得已而为之，是为了“曲线救国”，最终还是要回归于朝廷。
（三）理学与心学互为啮齿
自汉代始，儒家文化逐步在中华文化体系中占主导地位，它自身所蕴含的思想成了人们行为的规范和标准。儒家思想的核心之一讲究人伦，重视道德在人与人之间发挥的重要作用。明代统治者对程朱理学极其推崇。“理”是处理人伦关系的根基，也就是君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友等各种人伦关系要遵从忠、孝、悌、贞、义等“三纲五常”伦理规范。各种伦理规范提升到了治国的方略，生活在其中，人们的行为必须遵照执行，否则就会受到严厉的惩罚。当朝的创作者，在进行文学创作时自然受到当时主流思想的影响。尤其是那些受儒家思想熏陶的士人，他们在进行文学创作时自然地会反映本阶层的价值观，迎合时代的需求。就连在《宝剑记》中，宋江也深受理学思想的影响，在询问林冲时事时，特意提到程颐程颢两位贤臣是否还在朝为官的问题。明代水浒戏中，塑造了那么多的“忠义之士，贞烈之妇”也是再自然不过的了。尤其是对女性形象的描写，几乎是一部讲究节义贞洁的教科书。如果说《宝剑记》中的贞娘与林冲有十年夫妇感情才使得她坚守贞洁的话，那么《义侠记》中的贾氏却全然不是。她坚持嫁给从未谋面的武松完全是因为封建道德思想对她的思想灌输。而宋江之妻同样也是。在以往的杂剧、小说中，从未涉及宋江妻室的问题，可是到明代水浒戏中，宋江不仅是有妻室的，而且还是一位非常符合伦理道德的妻子。贞娘、锦儿、贾氏等等都成为了奉守伦理道德的典范。 在“理学”钳制人们思想的同时，明代中叶尤其是嘉靖年间 “心学”兴起。这种哲学思想颠覆了“理学”一统天下的格局，冲击了人们的思想，更新了人们的认识，在当时引起了很大的轰动，一直延续到了明末。自此之后，理学和心学如狼牙交错般互相缠绕。当时士人在这种思想的纠葛中，开拓了中国文学的新局面。 先后影响了李开先、唐顺之、王慎中、徐渭等人。自此之后，两种思想交相辉映，相互交叉，此起彼伏，形成了中叶后文学思想多元并存的局面。嘉靖末年，朝政已是慌乱不堪，皇帝沉迷道教修炼，荒废朝政，权臣伺机专权，大明王朝没落早已见端倪。朝廷权威的削弱，带来的是思想管控的松弛。“心学”注入了新的成分——禅学，心学、禅学、道学等进而进入了一部分士人的精神，影响了日常生活。这时候的思想解放一方面是人们生活方式的转变，另一方面是带来的文学观念的转变。戏曲、小说等通俗文学正式进入人们视野，并日益繁荣兴盛，而水浒戏就在这样的氛围中面世。
不可否认，虽然“心学”的传播带来了人们思想的革新，但是从文本来看，水浒戏的作者并未逃脱理学的窠臼，其“忠孝仁义”等传统思想仍然占据主体地位，并没有像徐渭、汤显祖、李贽等人那样滑入“心学”的深渊，走向与理学对立的一端。他们仍然以正统文人自居，显露了他们传统思想为主流的特征。但从作品侧面也反映了时代浪潮，例如武松有了未婚妻，宋江有了妻室，阎婆惜魂追张文远等情节的改写，也渗透了人的“情欲”的需要，多了一丝丝“人情味”。
二、凸显了创作者的共同心理架构
明代水浒戏能在当时及后世产生较大的影响，和创作者有着密切的关系。他们的仕途经历、思想意识、价值观念等都影响到了作品的创作。同时，他们的文化认同、创作理念等也都渗透在作品之中，从作品中我们也可以认识到创作的心理结构。
元朝时期由于科举制度的长久停滞，当时的士人阶层无法找到晋升朝政的出路。面对异族统治、仕途闭塞，自身价值无法在政治领域凸显，他们进而与社会下层的戏曲演出合作，成为或兼职或专职的戏曲作家。他们的兴起带动了戏曲的兴盛，繁荣了通俗文学的发展。到了明代，国家对士人阶层日益重视，他们的地位明显提高。文学的创作主体也由书会才人转移到了士人阶层。纵观明代水浒戏创作者的身世经历和创作历程，我们就会发现他們有着以下相似的特点。
（一）文化层次颇高
明代水浒戏的创作者家道丰厚，有着优良的家庭传统。他们大都接受过儒家传统的正规教育，通过科举考试进入了朝廷，甚至有的政治地位还非常高，但仕途蹇蹇，均已辞官归乡或者罢官而终。比如李开先是嘉靖八年（1592）进士，为官在任十三载，最后因为与当时权臣夏言政见不同，被夏言伺机报复以“九庙灾”事件驱逐出朝廷。他的祖上战功赫赫，父亲精通儒学。 陈与郊是万历二年进士，官至四品，结果万历十九年由于“考选过滥”而被罢官。沈璟自幼有“神目”之誉， 他是万历二年进士，因为上书立储君而被贬，最后罢官归隐田园。从他们的出身经历我们可以看出，这些创作者都属于封建文人士大夫阶层，受过良好的“高等教育”，他们也曾怀着经世致用的理想在朝为官。这种种经历影响了他们水浒戏的创作心理。他们笔下的英雄人物都有着浓厚的士大夫思想，由原来的“豪侠”变为了正统的“儒侠”，沾染了传统儒家色彩。英雄人物胸怀抱负，不料受奸人所害，最后走上梁山。这些人与创作者有着相似的经历。而接受朝廷招安，再次归顺朝廷的“大团圆”式的结局，一方面受戏曲的传统影响，另一方面或许是仕途坎坷的创作家的心理期待。就如李开先在《宝剑记·序》中所说：“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心。”
（二）文人意趣丰富
明代水浒戏的创作者过着优越的生活，日常生活也是充满了情趣雅趣，琴棋书画等文人意趣较为丰富，而这样的生活环境自然影响到了他们的文学素养。很多作家文学造诣深厚，诗词曲样样皆通，作品成果颇丰。其作品自然带有一种雅致色调，艺术水准比较高，在当时的社会上层影响强烈。尤其是创作戏曲时，无论是人物塑造，还是唱词腔调，都大大提高了戏曲的典雅水平，更适合上流社会的欣赏品位。例如李开先在诗、书、画等方面皆工。他为文，篇辄万言，做诗一韵动辄百首，而且浅近易懂，诙谐搞笑，在当时与王慎中、唐顺之、吕高等人并称“嘉靖八才子”。他在罢官归家之后，过着悠游自在的生活，蓄养声妓，自度新曲。沈璟喜好音律，常常出入歌楼妓馆之中，为文作词，一介风流。吕天成在《曲品》评之曰：“生长三吴歌舞之乡，沈酣胜国管弦之籍。妙解音律，花月总堪主盟，雅好词章，僧、妓时招佐酒。束发入朝而忠鲤，壮年解组而孤高。卜业郊居，遁名词隐。磋曲流之泛滥，表音韵以立防；痛词法之纂芜，订全谱以辟路。红牙馆内，誊套数乾百十章；属玉堂中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在豪。运近成风，乐府之匠石；游刃余地，词坛之厄丁。此道赖以中兴，吾党甘为北面。”[7]水浒戏的创作者罢官或归隐之后闲居在家，有着大量的时间和精力去玩文弄墨，寄情风月。这时候，文人的闲情逸趣充分显露出来，并成为了生活的主流。戏曲作为当下流行的通俗文学之一也引起了他们的注意，并开始热衷于戏曲的创作。
（三）戏曲态度端正
在宋元以前，戏曲这种通俗文学地位一直处于下游，并没有受到统治阶层的高度重视，很多文人也不屑于创作。但随着经济的发展，人们思想的开化以及经过元朝杂剧的兴盛等多重因素的推动，戏曲到了明朝有了一个较为快速发展的时期，迎来了它的“第二春”。明代文学家除了专注于传统文学的创作外，把目光纷纷投向了戏曲领域，大力肯定戏曲的地位和价值，并且亲自着手戏曲的创作和研究戏曲理论，使得戏曲同样登上了大雅之堂。
明清时期士大夫不仅进行戏曲创作，而且还专注于戏曲本身的特质，把戏曲创作和演出实践经验上升为戏曲理论。就明代水浒戏戏曲创作数量上来看，李开先创作的传奇有三种；陈与郊的传奇有四种，杂剧有五种；沈璟的传奇十七种；许自昌创作的传奇七种；李素甫的传奇五种；范西哲的传奇八种。他们的戏曲创作对于整个戏曲文学来讲，只是沧海一粟，但是我们从他们身上就可以看出戏曲尤其是传奇在明朝的兴盛程度。特别是戏曲家沈璟，他在戏曲史上有着举足轻重的作用。一方面他的《南九宫十三调曲谱》是我们当代研究南曲的重要典籍；另一方面他又是当时吴江派的领军人物，与临川派汤显祖相抗衡，掀起了声律和文采相争的大讨论。这种种迹象都表明戏曲在当时已经被提到了很高的地位。文人尤其是士大夫阶层对戏曲的态度基本得到了彻底的改观。他们的加入，推动了整个戏曲文学的繁荣，提高了戏曲文学的艺术水准。 李开先在《宝剑记·序》中提到，当时《琵琶记》享誉宇内，对他震撼很大，并以此为榜样。他本身也是偏好曲调：
予性颇嗜曲调，醉后狂歌，只觉雁鱼锦、梁州序、四朝元、本序及甘州歌等六七阙为可耳，余皆懈松支漫；更用韵差池，甚有一词四五韵者。是记则苍老浑成，流丽欸曲，人之异态隐情，描写殆尽，音韵谐和，言辞俊美，终篇一律，有难于去取者；兼之起引、散说、诗句、填词，无不高妙者。[8]
从这段话我们就可以看出李开先个人对戏曲充满了兴趣，懂得音律，而且对作曲、创词都有自己独到的见解和评价标准。他在戏曲创作过程中总结经验，提出对戏曲的主张。李开先经常与当时著名文学家王九思、康海等交流讨论戏曲创作，互相谈论自己的心得。除此之外，他还在家中蓄养家妓，进行戏曲演出。良好的戏曲氛围促进了李开先的戏曲创作，进一步加深了对戏曲的认识。他所讲的“人之异态隐情，描写殆尽，音韵谐和，言辞俊美”，其实质已经涉及到了戏曲的美学本质。虽然有些地方并不是很妥当，但对于一个士大夫来说，能够在戏曲创作中意识到这一点，并且形成自己的认识，是非常难能可贵的。他以高明的《琵琶记》为典范，作为所学习、模仿的对象，在戏曲中不仅讲究词律之美，而且注重舞台的表演性。王九思评价《宝剑记》为“一代之奇才，古今之绝唱”[9]。
总之，明代水浒戏的作者多是文人士大夫阶层，他们的社会阶层、生活经历、情趣爱好等影响了他们的水浒戏创作。受传统儒家思想的熏陶，伦理道德的思想始终嵌入他们的意识层面。“忠孝节义”的道德规范频频出现在作品中，发挥戏曲的“教化”作用，或是对仕途坎坷、人生不平而有所寄托，抒发自己心中的块垒。正如吕天成在《义侠记·序》中讲道：“今度曲登场，使奸夫、淫妇、强徒、暴吏种种之情形意态宛然毕陈，而热心烈胆之夫，比且号呼流涕，搔首瞋目，思得一当以自逞，即肝脑涂地而弗顾者。以之风世，岂不溥哉。”[10]
三、迎合了接受群体的心理需求
水浒戏从宋元到明经历了漫长而又曲折的发展历程，但每一阶段的水浒戏都刻上了那个鲜活的时代烙印。在这不平凡的发展之路中，得到了接受群体的热烈欢迎，很多优秀的戏曲桥段仍然活跃在当今戏剧舞台上。创作者和接受群体的双向互动，才使得水浒戏延续至今。水浒戏能够经历三朝而不衰落，有着多重因素。其中在水浒戏传播的过程中，满足了接受群体的心理需求、反映了大众的欣赏视角就是非常重要的因素之一。
水浒戏的传播方式主要有舞台表演与可读文本两种途径。首先在舞台表演方面，水浒戏利用流行的声腔演绎，顺应了当时大众的审美口味。在明代中叶后期，弋阳腔、昆山腔经过戏曲家的改革，逐渐呈现两家争霸的局面。弋阳腔流传到各地之后，又演变了很多新声。而昆山腔经过魏良辅等人的改造迅速崛起。新声腔的发展丰富了戏曲的演出，加快了戏曲的发展。“被士大夫和文人所推崇和支持的昆山腔，在它演出的许多著名作品中反映了当时的社会矛盾和现实，体现了时代特点，表现了反对封建专制主义的民主、自由思想和愿望。它们表现的某些思想，反映的某些社会现实，和当时广大群众的要求和愿望有很多共同之处……不容否认的，正是它们反映了时代要求，从而不断带动昆山腔剧种向前发展，并对昆山腔的剧中特色产生了深远的影响。”[11]因此在當时，既在腔调上符合观众的喜好、又在题材上涉及“忠奸”斗争的戏曲迅速崛起，纷纷涌现。《宝剑记》《灵宝刀》《水浒记》等水浒传奇剧就在其中。除了在士大夫阶层创作、演绎水浒戏外，水浒戏在广大市民阶层也有着广泛的市场。如明人张岱的《陶庵梦忆》卷七“及时雨”条曾记载了崇祯五年（1632），其家乡山阴演出弋阳腔《水浒传》的盛况。
其次在文本传播方面，水浒题材本身就有着丰厚的土壤。水浒故事早已被大众熟知。在宋时期，就有关于水浒故事的野史、话本、正史，又经过元杂剧的推广，水浒故事流传广泛，尤其是在元末明初长篇小说《水浒传》流传之后，在全国上下掀起了很大的热潮。作为世代累积的故事题材，明代水浒戏有着坚实的文本基础。它涉及了宋江、晁盖、李逵等来自社会不同阶层的英雄好汉打家劫舍，劫富济贫，讲求兄弟义气。抒写的英雄豪气自古以来就受到民众的喜爱。“义”在中国大众心里占据非常重要的位置。行侠仗义、雪中送炭、打抱不平等这些和“义”有关的行为是大众普遍认同的。崇拜英雄、仰慕英雄自古以来就是大众所共同认知的。由于封建制度的约束，当普通民众无法用自身力量改变自己命运的时候，就希望有英雄好汉等外力的出现为他们排忧解难。路见不平、拔刀相助的英雄情结就应运而生。尤其是明中叶以后，朝政腐败，皇帝迂腐，奸臣当道。生活在其中的百姓当然希冀英雄出现，能够拯救苍生。当然这时候的英雄已经披上忠臣的“外衣”了，他们不再是浪迹天涯的侠客，而是“不仅与结义兄弟、普通平民相连，更与国家和国君相系，在朝则忠孝节义，在野则忠诚信义。他们追求的已不再是江湖闲士的不求闻达，而更信奉‘学成文武艺，货于帝王家’；希冀凭借一刀一枪博个封妻荫子以名垂竹帛的功利思想，已成为其普遍的人生诉求”[12]。而水浒题材正恰逢其时，它所表现的内容，所宣扬的主题正好迎合了大众心理。
通过戏曲演绎水浒故事，形象生动更直接，舞台的悲欢离合更具有感染性，具有更大范围的普及性，能够满足不同阶层的需求。“水浒”题材贴近民众生活，大众熟知“水浒”，满足其英雄忠义心理。明代水浒戏兴盛也是水到渠成了。
注 释：
[1] [6]罗宗强：《明代文学思想史》[M]，北京：中华书局，2013：138、474
[2] 顾起元：《客座赘语·国初榜文》，济南：齐鲁书社，1997
[3] 王晓家：《水浒戏考论》[M]，济南：济南出版社，1989：130
[4] [5] [8] [9] [10] 傅惜华：《水浒戏曲集（下）》[M]，上海：上海古籍出版社，1985： 105、3772、3、98、160
[7] 吕天成：《中国古典戏曲论著集成》之《曲品》[C]，北京：中国戏剧出版社，1959： 212
[11] 张庚：《中国戏曲通史（中）》[M]，北京：文化艺术出版社，2014：389
[12] 陈建平：《水浒戏与中国侠义文化》[D]，2006
责任编辑 姜艺艺
关键词：明代；水浒戏；文化内涵
戏曲是一个时代的折射镜，它从侧面反映了创作者的时代风貌、社会民俗、文人雅趣等等，为我们了解历史提供了一个窗口。明代水浒戏作为戏曲艺术，一方面作为一种文娱活动，丰富着人们的业余生活；另一方面作为文学活动，反映了当时的社会现状，渗透了深厚的文化内涵。笔者试图把水浒戏放在当时的时代背景下，从政治现实、作家情趣、戏曲接受等三个维度探析明清水浒戏的文化内涵。
一、反映了戏曲艺术折射的现实
（一）明朝前期指明文学发展方向
明朝是一个皇权集中的朝代。自创立者朱元璋开始，就指明了明朝的文学思想方向——“传圣贤之道，鸣国家之盛。”朱元璋对士人阶层采取若即若离的态度，一方面采取强硬手段对待文人，把他们强有力地控制在其手中。他亲自处理了胡惟庸、蓝玉之案，大兴文字狱等，同时又留给士人较大的发展空间——治国以尊崇儒术为主；聘用范祖干、宋濂等大量儒士参与到了朝廷的治理之中；大力兴建学校，实行贡举制度；改进科举制度，选拔人才；制定礼乐，区分等级。种种制度的重新设置为的是进一步加强皇权，而这种政治统治进而影响其文学领域发展，“传圣贤之道，鸣国家之盛，颂美功德、发为治世之音于是成为文学思想发展的主流”[1]。
戏曲作为时代的传声筒，也受到统治者的强烈关注，用政治手段指导其发展，更好地为统治阶级服务。明朝初年颁布了《禁止搬做杂剧律令》：凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令装扮者与同罪；其神仙道扮及义夫节妇、孝子顺孙劝人为善者，不在禁限[2]。从中我们可以窥探出明朝当权者的文学思想，注重文学的教化功能，弱化其娱乐性，而这也为剧作家指明了创作的方向。
明代时期的水浒戏就在这样的时局中走向了历史舞台，而元杂剧中的那种活泼生动的英雄好汉逐渐落寞。朱有燉在这种氛围中创作的两部杂剧，其教化思想也特别浓厚。他把文章看作是“有关于风教者”，在于求“至理”。他在《豹子和尚自还俗》中，出现了对农民起义军的咒骂和攻击。在《黑旋风仗义疏财》中，李逵把没收的皇粮反而要上交官家，还主动劝说宋江接受“招安”。这里突破了小说的底线，“用忠臣媚上偷换忠于梁山事业的主题，忠义之‘忠’的朋友义气，也便变作忠于君上了”[3]。宋江表示要改过自新，失去小说中的“战斗性”情节，也在情理之中了。
（二）奸邪弄权激化内部矛盾
自从明太祖废除丞相制之后，中国封建社会皇权走向了巅峰。然而，统治阶级内部的矛盾依然没有解决。在明朝以前，皇权内部主要矛盾是皇帝、丞相、外戚三者之间的权力制衡；而在明以后，丞相的废除打破了原有的制衡局面，皇帝的权力相比以前极度膨胀，宦官权力逐渐凸显，又形成了皇帝、内阁、宦官、外戚新的权力平衡。明代中叶以后，攀附谄媚之风兴起。例如当时严嵩执政二十年，义子多有三十余辈，张居正、魏忠贤等趋权附势者多之。明朝陷入权力的纷争之中，内阁、宦官等轮番争宠，带来的是明朝的日益腐朽，忠臣逐渐被驱逐朝廷。这样的社会现实，激起了有识之士的愤慨，他们开始反抗，对奸邪的斗争随之兴盛起来。
“水浒戏”虽然描写的是宋朝的历史，但宋朝和明朝社会现实有着很强的相似性。创作者面对鲜活的社会现状，不可避免地在戏曲中影射了现实状况。水浒戏的英雄好汉走上梁山与当时朝廷以童、高、杨等为首的奸佞之臣有着直接密切的关系。《灵宝刀》中林冲是因为高朋依靠义父高俅权势而恃强凌弱，仗势欺人。“俺太尉童宫监肩下第一个爱卿，宋天子殿头第二家势要。靠着俺父亲气焰，凭着俺自己风流……”[4]《水浒记》中的晁盖一行劫取的生辰纲是蔡九知府搜刮百姓而得来的。《元宵闹》中卢俊义走上梁山，也是由于李固依靠梁中书的权势而陷害的。《偷甲记》中借高俅之口，道出了当时的朝廷现状：“如今道君秉教，借为孤保匡劝。所幸者，联班文武，如蔡京，如童贯，俨如共济之长城；可怪者，播弄声华，如李纲，如赵鼎，竟似同舟之敌国。喜得天子隆恩，照临秦镜，业将群奸伪党，远摈周甸。如今蔡太师独立朝纲，童公公总收大柄。”[5]抵御外敌，保卫疆土的李纲、赵鼎等忠臣良将成了奸人，而结党营私、贪赃枉法、横征暴敛的奸臣反倒成为了忠臣。当时的社会成了一个是非颠倒、黑白不分的社会。
李开先在《宝剑记》中强化忠与奸两大阵营，林冲成为了忠义的典型。他无论在朝在野，始终不能忘怀的是皇帝的恩情，不能释怀的是奸邪误国的愤恨。“《宝剑记》要寫的不是水浒故事，而是借水浒人物写时事。影射虽隐约，但泄愤之情却可感知。……是不是严嵩父子，难以定论，但是指向当朝权奸，如夏言、严嵩辈，则是可信的。”[6]水浒戏中的宋江是一心想要“招安”，正因奸臣在朝廷弄权，才阻挡了归顺的进程。卢俊义、徐宁、呼延灼、武松等都不约而同地被塑造成了有志难伸、忠于朝廷、渴望招安的形象。他们无法实现治国平天下的志向，是因为当朝权臣肆意弄权，而圣上却被蒙蔽。因此他们只是反对奸邪，不反君主，反而对君主感恩戴德，落草是不得已而为之，是为了“曲线救国”，最终还是要回归于朝廷。
（三）理学与心学互为啮齿
自汉代始，儒家文化逐步在中华文化体系中占主导地位，它自身所蕴含的思想成了人们行为的规范和标准。儒家思想的核心之一讲究人伦，重视道德在人与人之间发挥的重要作用。明代统治者对程朱理学极其推崇。“理”是处理人伦关系的根基，也就是君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友等各种人伦关系要遵从忠、孝、悌、贞、义等“三纲五常”伦理规范。各种伦理规范提升到了治国的方略，生活在其中，人们的行为必须遵照执行，否则就会受到严厉的惩罚。当朝的创作者，在进行文学创作时自然受到当时主流思想的影响。尤其是那些受儒家思想熏陶的士人，他们在进行文学创作时自然地会反映本阶层的价值观，迎合时代的需求。就连在《宝剑记》中，宋江也深受理学思想的影响，在询问林冲时事时，特意提到程颐程颢两位贤臣是否还在朝为官的问题。明代水浒戏中，塑造了那么多的“忠义之士，贞烈之妇”也是再自然不过的了。尤其是对女性形象的描写，几乎是一部讲究节义贞洁的教科书。如果说《宝剑记》中的贞娘与林冲有十年夫妇感情才使得她坚守贞洁的话，那么《义侠记》中的贾氏却全然不是。她坚持嫁给从未谋面的武松完全是因为封建道德思想对她的思想灌输。而宋江之妻同样也是。在以往的杂剧、小说中，从未涉及宋江妻室的问题，可是到明代水浒戏中，宋江不仅是有妻室的，而且还是一位非常符合伦理道德的妻子。贞娘、锦儿、贾氏等等都成为了奉守伦理道德的典范。 在“理学”钳制人们思想的同时，明代中叶尤其是嘉靖年间 “心学”兴起。这种哲学思想颠覆了“理学”一统天下的格局，冲击了人们的思想，更新了人们的认识，在当时引起了很大的轰动，一直延续到了明末。自此之后，理学和心学如狼牙交错般互相缠绕。当时士人在这种思想的纠葛中，开拓了中国文学的新局面。 先后影响了李开先、唐顺之、王慎中、徐渭等人。自此之后，两种思想交相辉映，相互交叉，此起彼伏，形成了中叶后文学思想多元并存的局面。嘉靖末年，朝政已是慌乱不堪，皇帝沉迷道教修炼，荒废朝政，权臣伺机专权，大明王朝没落早已见端倪。朝廷权威的削弱，带来的是思想管控的松弛。“心学”注入了新的成分——禅学，心学、禅学、道学等进而进入了一部分士人的精神，影响了日常生活。这时候的思想解放一方面是人们生活方式的转变，另一方面是带来的文学观念的转变。戏曲、小说等通俗文学正式进入人们视野，并日益繁荣兴盛，而水浒戏就在这样的氛围中面世。
不可否认，虽然“心学”的传播带来了人们思想的革新，但是从文本来看，水浒戏的作者并未逃脱理学的窠臼，其“忠孝仁义”等传统思想仍然占据主体地位，并没有像徐渭、汤显祖、李贽等人那样滑入“心学”的深渊，走向与理学对立的一端。他们仍然以正统文人自居，显露了他们传统思想为主流的特征。但从作品侧面也反映了时代浪潮，例如武松有了未婚妻，宋江有了妻室，阎婆惜魂追张文远等情节的改写，也渗透了人的“情欲”的需要，多了一丝丝“人情味”。
二、凸显了创作者的共同心理架构
明代水浒戏能在当时及后世产生较大的影响，和创作者有着密切的关系。他们的仕途经历、思想意识、价值观念等都影响到了作品的创作。同时，他们的文化认同、创作理念等也都渗透在作品之中，从作品中我们也可以认识到创作的心理结构。
元朝时期由于科举制度的长久停滞，当时的士人阶层无法找到晋升朝政的出路。面对异族统治、仕途闭塞，自身价值无法在政治领域凸显，他们进而与社会下层的戏曲演出合作，成为或兼职或专职的戏曲作家。他们的兴起带动了戏曲的兴盛，繁荣了通俗文学的发展。到了明代，国家对士人阶层日益重视，他们的地位明显提高。文学的创作主体也由书会才人转移到了士人阶层。纵观明代水浒戏创作者的身世经历和创作历程，我们就会发现他們有着以下相似的特点。
（一）文化层次颇高
明代水浒戏的创作者家道丰厚，有着优良的家庭传统。他们大都接受过儒家传统的正规教育，通过科举考试进入了朝廷，甚至有的政治地位还非常高，但仕途蹇蹇，均已辞官归乡或者罢官而终。比如李开先是嘉靖八年（1592）进士，为官在任十三载，最后因为与当时权臣夏言政见不同，被夏言伺机报复以“九庙灾”事件驱逐出朝廷。他的祖上战功赫赫，父亲精通儒学。 陈与郊是万历二年进士，官至四品，结果万历十九年由于“考选过滥”而被罢官。沈璟自幼有“神目”之誉， 他是万历二年进士，因为上书立储君而被贬，最后罢官归隐田园。从他们的出身经历我们可以看出，这些创作者都属于封建文人士大夫阶层，受过良好的“高等教育”，他们也曾怀着经世致用的理想在朝为官。这种种经历影响了他们水浒戏的创作心理。他们笔下的英雄人物都有着浓厚的士大夫思想，由原来的“豪侠”变为了正统的“儒侠”，沾染了传统儒家色彩。英雄人物胸怀抱负，不料受奸人所害，最后走上梁山。这些人与创作者有着相似的经历。而接受朝廷招安，再次归顺朝廷的“大团圆”式的结局，一方面受戏曲的传统影响，另一方面或许是仕途坎坷的创作家的心理期待。就如李开先在《宝剑记·序》中所说：“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心。”
（二）文人意趣丰富
明代水浒戏的创作者过着优越的生活，日常生活也是充满了情趣雅趣，琴棋书画等文人意趣较为丰富，而这样的生活环境自然影响到了他们的文学素养。很多作家文学造诣深厚，诗词曲样样皆通，作品成果颇丰。其作品自然带有一种雅致色调，艺术水准比较高，在当时的社会上层影响强烈。尤其是创作戏曲时，无论是人物塑造，还是唱词腔调，都大大提高了戏曲的典雅水平，更适合上流社会的欣赏品位。例如李开先在诗、书、画等方面皆工。他为文，篇辄万言，做诗一韵动辄百首，而且浅近易懂，诙谐搞笑，在当时与王慎中、唐顺之、吕高等人并称“嘉靖八才子”。他在罢官归家之后，过着悠游自在的生活，蓄养声妓，自度新曲。沈璟喜好音律，常常出入歌楼妓馆之中，为文作词，一介风流。吕天成在《曲品》评之曰：“生长三吴歌舞之乡，沈酣胜国管弦之籍。妙解音律，花月总堪主盟，雅好词章，僧、妓时招佐酒。束发入朝而忠鲤，壮年解组而孤高。卜业郊居，遁名词隐。磋曲流之泛滥，表音韵以立防；痛词法之纂芜，订全谱以辟路。红牙馆内，誊套数乾百十章；属玉堂中，演传奇者十七种。顾盼而烟云满座，咳唾而珠玉在豪。运近成风，乐府之匠石；游刃余地，词坛之厄丁。此道赖以中兴，吾党甘为北面。”[7]水浒戏的创作者罢官或归隐之后闲居在家，有着大量的时间和精力去玩文弄墨，寄情风月。这时候，文人的闲情逸趣充分显露出来，并成为了生活的主流。戏曲作为当下流行的通俗文学之一也引起了他们的注意，并开始热衷于戏曲的创作。
（三）戏曲态度端正
在宋元以前，戏曲这种通俗文学地位一直处于下游，并没有受到统治阶层的高度重视，很多文人也不屑于创作。但随着经济的发展，人们思想的开化以及经过元朝杂剧的兴盛等多重因素的推动，戏曲到了明朝有了一个较为快速发展的时期，迎来了它的“第二春”。明代文学家除了专注于传统文学的创作外，把目光纷纷投向了戏曲领域，大力肯定戏曲的地位和价值，并且亲自着手戏曲的创作和研究戏曲理论，使得戏曲同样登上了大雅之堂。
明清时期士大夫不仅进行戏曲创作，而且还专注于戏曲本身的特质，把戏曲创作和演出实践经验上升为戏曲理论。就明代水浒戏戏曲创作数量上来看，李开先创作的传奇有三种；陈与郊的传奇有四种，杂剧有五种；沈璟的传奇十七种；许自昌创作的传奇七种；李素甫的传奇五种；范西哲的传奇八种。他们的戏曲创作对于整个戏曲文学来讲，只是沧海一粟，但是我们从他们身上就可以看出戏曲尤其是传奇在明朝的兴盛程度。特别是戏曲家沈璟，他在戏曲史上有着举足轻重的作用。一方面他的《南九宫十三调曲谱》是我们当代研究南曲的重要典籍；另一方面他又是当时吴江派的领军人物，与临川派汤显祖相抗衡，掀起了声律和文采相争的大讨论。这种种迹象都表明戏曲在当时已经被提到了很高的地位。文人尤其是士大夫阶层对戏曲的态度基本得到了彻底的改观。他们的加入，推动了整个戏曲文学的繁荣，提高了戏曲文学的艺术水准。 李开先在《宝剑记·序》中提到，当时《琵琶记》享誉宇内，对他震撼很大，并以此为榜样。他本身也是偏好曲调：
予性颇嗜曲调，醉后狂歌，只觉雁鱼锦、梁州序、四朝元、本序及甘州歌等六七阙为可耳，余皆懈松支漫；更用韵差池，甚有一词四五韵者。是记则苍老浑成，流丽欸曲，人之异态隐情，描写殆尽，音韵谐和，言辞俊美，终篇一律，有难于去取者；兼之起引、散说、诗句、填词，无不高妙者。[8]
从这段话我们就可以看出李开先个人对戏曲充满了兴趣，懂得音律，而且对作曲、创词都有自己独到的见解和评价标准。他在戏曲创作过程中总结经验，提出对戏曲的主张。李开先经常与当时著名文学家王九思、康海等交流讨论戏曲创作，互相谈论自己的心得。除此之外，他还在家中蓄养家妓，进行戏曲演出。良好的戏曲氛围促进了李开先的戏曲创作，进一步加深了对戏曲的认识。他所讲的“人之异态隐情，描写殆尽，音韵谐和，言辞俊美”，其实质已经涉及到了戏曲的美学本质。虽然有些地方并不是很妥当，但对于一个士大夫来说，能够在戏曲创作中意识到这一点，并且形成自己的认识，是非常难能可贵的。他以高明的《琵琶记》为典范，作为所学习、模仿的对象，在戏曲中不仅讲究词律之美，而且注重舞台的表演性。王九思评价《宝剑记》为“一代之奇才，古今之绝唱”[9]。
总之，明代水浒戏的作者多是文人士大夫阶层，他们的社会阶层、生活经历、情趣爱好等影响了他们的水浒戏创作。受传统儒家思想的熏陶，伦理道德的思想始终嵌入他们的意识层面。“忠孝节义”的道德规范频频出现在作品中，发挥戏曲的“教化”作用，或是对仕途坎坷、人生不平而有所寄托，抒发自己心中的块垒。正如吕天成在《义侠记·序》中讲道：“今度曲登场，使奸夫、淫妇、强徒、暴吏种种之情形意态宛然毕陈，而热心烈胆之夫，比且号呼流涕，搔首瞋目，思得一当以自逞，即肝脑涂地而弗顾者。以之风世，岂不溥哉。”[10]
三、迎合了接受群体的心理需求
水浒戏从宋元到明经历了漫长而又曲折的发展历程，但每一阶段的水浒戏都刻上了那个鲜活的时代烙印。在这不平凡的发展之路中，得到了接受群体的热烈欢迎，很多优秀的戏曲桥段仍然活跃在当今戏剧舞台上。创作者和接受群体的双向互动，才使得水浒戏延续至今。水浒戏能够经历三朝而不衰落，有着多重因素。其中在水浒戏传播的过程中，满足了接受群体的心理需求、反映了大众的欣赏视角就是非常重要的因素之一。
水浒戏的传播方式主要有舞台表演与可读文本两种途径。首先在舞台表演方面，水浒戏利用流行的声腔演绎，顺应了当时大众的审美口味。在明代中叶后期，弋阳腔、昆山腔经过戏曲家的改革，逐渐呈现两家争霸的局面。弋阳腔流传到各地之后，又演变了很多新声。而昆山腔经过魏良辅等人的改造迅速崛起。新声腔的发展丰富了戏曲的演出，加快了戏曲的发展。“被士大夫和文人所推崇和支持的昆山腔，在它演出的许多著名作品中反映了当时的社会矛盾和现实，体现了时代特点，表现了反对封建专制主义的民主、自由思想和愿望。它们表现的某些思想，反映的某些社会现实，和当时广大群众的要求和愿望有很多共同之处……不容否认的，正是它们反映了时代要求，从而不断带动昆山腔剧种向前发展，并对昆山腔的剧中特色产生了深远的影响。”[11]因此在當时，既在腔调上符合观众的喜好、又在题材上涉及“忠奸”斗争的戏曲迅速崛起，纷纷涌现。《宝剑记》《灵宝刀》《水浒记》等水浒传奇剧就在其中。除了在士大夫阶层创作、演绎水浒戏外，水浒戏在广大市民阶层也有着广泛的市场。如明人张岱的《陶庵梦忆》卷七“及时雨”条曾记载了崇祯五年（1632），其家乡山阴演出弋阳腔《水浒传》的盛况。
其次在文本传播方面，水浒题材本身就有着丰厚的土壤。水浒故事早已被大众熟知。在宋时期，就有关于水浒故事的野史、话本、正史，又经过元杂剧的推广，水浒故事流传广泛，尤其是在元末明初长篇小说《水浒传》流传之后，在全国上下掀起了很大的热潮。作为世代累积的故事题材，明代水浒戏有着坚实的文本基础。它涉及了宋江、晁盖、李逵等来自社会不同阶层的英雄好汉打家劫舍，劫富济贫，讲求兄弟义气。抒写的英雄豪气自古以来就受到民众的喜爱。“义”在中国大众心里占据非常重要的位置。行侠仗义、雪中送炭、打抱不平等这些和“义”有关的行为是大众普遍认同的。崇拜英雄、仰慕英雄自古以来就是大众所共同认知的。由于封建制度的约束，当普通民众无法用自身力量改变自己命运的时候，就希望有英雄好汉等外力的出现为他们排忧解难。路见不平、拔刀相助的英雄情结就应运而生。尤其是明中叶以后，朝政腐败，皇帝迂腐，奸臣当道。生活在其中的百姓当然希冀英雄出现，能够拯救苍生。当然这时候的英雄已经披上忠臣的“外衣”了，他们不再是浪迹天涯的侠客，而是“不仅与结义兄弟、普通平民相连，更与国家和国君相系，在朝则忠孝节义，在野则忠诚信义。他们追求的已不再是江湖闲士的不求闻达，而更信奉‘学成文武艺，货于帝王家’；希冀凭借一刀一枪博个封妻荫子以名垂竹帛的功利思想，已成为其普遍的人生诉求”[12]。而水浒题材正恰逢其时，它所表现的内容，所宣扬的主题正好迎合了大众心理。
通过戏曲演绎水浒故事，形象生动更直接，舞台的悲欢离合更具有感染性，具有更大范围的普及性，能够满足不同阶层的需求。“水浒”题材贴近民众生活，大众熟知“水浒”，满足其英雄忠义心理。明代水浒戏兴盛也是水到渠成了。
注 释：
[1] [6]罗宗强：《明代文学思想史》[M]，北京：中华书局，2013：138、474
[2] 顾起元：《客座赘语·国初榜文》，济南：齐鲁书社，1997
[3] 王晓家：《水浒戏考论》[M]，济南：济南出版社，1989：130
[4] [5] [8] [9] [10] 傅惜华：《水浒戏曲集（下）》[M]，上海：上海古籍出版社，1985： 105、3772、3、98、160
[7] 吕天成：《中国古典戏曲论著集成》之《曲品》[C]，北京：中国戏剧出版社，1959： 212
[11] 张庚：《中国戏曲通史（中）》[M]，北京：文化艺术出版社，2014：389
[12] 陈建平：《水浒戏与中国侠义文化》[D]，2006
责任编辑 姜艺艺