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摘 要：刘禹锡受民谣和民间文学的影响，创作、填写了不少《竹枝词》《杨柳枝词》。 刘禹锡的竹枝词对土家族民歌的内容与形式以及创作手法的借鉴，将少数民族的民风民俗写进他的诗中，并且丰富了唐诗的体裁，将少数民族的竹枝词带进唐诗体裁中，对后代的各派竹枝词发展起到了重要的作用。
关键词：刘禹锡 《竹枝词》 土家族歌谣
一、《竹枝词》在内容上对土家族歌谣的吸收
刘禹锡，字梦得，匈奴族后裔，中唐时期诗人，有“诗豪”之美称。《旧唐书·刘禹锡传》说：“禹锡在朗州十年，唯以文章吟咏，陶冶性情。襄俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。禹锡或从事期间，乃依骚人之作，为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌，率多禹锡之词也。”刘禹锡在被贬谪地区——少数民族聚居地，使用变风之词，侧重于体察民风民俗，将少数民族的民歌也就是竹枝词进行创作改良，创作《竹枝词》十一首。
竹枝词主要有三种功能，即传情、赛神、赛歌。“竹枝歌”就是“女儿歌”，清檀萃纪事诗《演竹枝》序文有云，“借儿女子口唱之”，指三峡巫山附近青年男女歌手，由于巴人和僚人结婚偏早，多半男子十八岁，女子十四至十六岁，有的甚至更小，遂有“儿女子”之说。“女儿子”是土家族、僚人，甚至包括楚人、苗族春节祭祀祖先后，由宗教祭祀活动向世俗婚恋过渡时的群众性歌舞乐活动，是青年男女对歌择偶一展歌喉的场合。若说“竹枝”用于祭祖的话，那么“女儿”则用于传情。赛歌与赛神有关，不同地方所祭赛神不同，武陵长沙诸蛮祀盘孤，淮僚族裔祭竹王，巴民族崇白虎，各民族共祭各自远族家神等。
1.传情
刘禹锡《竹枝词九首》并引序文称“里中儿吹短笛，击鼓以赴节”。由于歌者年龄原因，对歌求偶为其阶段性主要任务，所以情歌为巫山唱竹枝歌主要内容。刘禹锡的《竹枝词九首》和《竹枝词并序二首》分别对应“竹枝”和“女儿”。
刘禹锡的《竹枝词并序·其一》就是对土家族男女恋情的描述：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
这首诗描写土家男女的恋情，描写初恋少女心动的心理过程。土家族的男女认为爱情应该是忠贞不渝的。刘禹锡懂蛮语，“竹枝词”与“女儿会” ，蹼僚“女儿子”（竹母崇拜）与屈原《九歌》中《大司命》与《少司命》所表现内容有相似性，竹枝词最终形成与荆楚文化宗教“献祭”和“含思宛转”的民歌特点有一定关联。《大司命》类似以“竹枝”祭亡者祖先或祈求长寿永年，《少司命》类似“女儿”邀福求美满姻缘和“子嗣”的仪式。《大司命》是《九歌》第五首，“广开兮天门，纷晋乘兮玄云。令飘风兮先驱”，就是描写荆楚少数民族祭祀文化的。
有关濮人婚姻记载，古文献中较为罕见，但何光岳先生认为古濮人恋爱自由，通过男女唱歌而双双私奔，遗风尚存其地，所以在春秋时代，这类情歌被华夏人视作土家族的男女婚姻淫荡的“桑间濮上”之音，吕思勉先生也认为，濮人之裔聚居地“矼都俗多游荡，而喜讴歌，略与瑒牱相类”。濮人婚姻习俗的最大特色是“以歌为媒”，于山野中私订终身。在土家族情歌里，总是用诚挚的语言，生动的比喻来比拟和倾诉爱情。
2.赛歌
《水经注·江水》云：“江水又东，巫溪水注之。又经琵琶峡。”本志云：“琵琶峰下女子皆善吹笛。嫁时，群女子治具，吹笛，唱《竹枝辞》，送之。‘女唱骚’之名，盖本于此。”作为多民族文化交融见证，竹枝词形成与乐器、舞蹈形式及歌唱形式密切相关。《巫山志》亦云：“琵琶峰下女子皆善吹笛，嫁时，群女子治具，吹笛，唱竹枝辞送之。”巴渝舞是巴人的战争舞蹈，整个舞曲分四部，有矛渝、安台、弩渝、行辞，本歌有四篇，其辞既古，莫能晓其度。唐人杜佑《通典》卷145载：“莨中有渝水，贫民多居水左右，天性颈勇，初为汉前峰，锐气喜舞，帝善之曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃令乐人习学之，今所谓巴渝舞也。”《诗经·秦风·无衣》“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇”，是对巴人战争的描述。土家族摆手舞至今仍保留着古代巴渝舞的征战、歌号、鼓乐和引牵连手等方面的特色。土家族嫁女依旧有唱山歌哭嫁歌这一形式。
刘禹锡的《竹枝词·其三》是描写土家族的爱以竹枝为歌，竞相传送的状况：
江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠文生。桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。
本诗中用“桥东”“桥西”加以重复指示。“唱歌行”与往来行人加以牵引杂合，使得整首诗充满动感。人来人去唱歌是一种赛歌的形式。刘禹锡在朗州期间所听到“淫祠”其实是祭祀之歌，也即丧歌，本身是竹枝起源之一。土家族丧葬文化乃其信仰文化的核心。土家人的生命原则具有“一体化”和“统一性”的趋向，如“禀君死魂魄化为白虎”，即是“生命一体化原则”的表现。在土家族眼里，丧葬仪式是生者与死者之间的灵魂对话，是人间情感在幻想境界中的阴阳交流。土家人心灵中存在宇宙二元存在观念：即生者的现实宇宙与灵魂的“现实”宇宙的并存。二者之间既相互独立，又相互沟通。死亡在土家人那里并不是寂灭，只是生命宇宙二元对立存在的一种形式转换，只要在这种转换之间提供祭祀，灵魂存在就会快乐无忧。
3.赛神
楚国浪漫主义诗人的代表屈原，被发配到湖南（现在的土家族的部分地区——沅湘之间），“见当地人祭祀，必作歌乐鼓舞，以乐诸神”。大发感慨，创作了《九歌》，其中《礼魂》就有五句子：“成礼兮会鼓，传芭兮伐舞，夸娼兮容与，春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”土家族讲究祭祀崇拜，有悬官、停丧、乐丧之濮人丧葬文化。土家人丧葬仪式歌中出现的内容与其他习俗文化一样，都是十分自然的事，它既不是淫秽的陋俗，也不是猥琐的民俗事象，而完全是發自民族心理深层的一种良善的祝祷。“喊魂”“收魂”等习俗集中表现了灵魂与生者相通这一观念。佛雷泽认为，在原始人的心目中，世界很大程度上是受超自然力量支配的。这种超自然力量来自于神灵，而神灵常常化身为肉体凡胎的普通人，导致了人神概念的出现，最早是“巫术”概念。 山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。（《竹枝词·其九》）
这首竹枝词是诗人描写桃李花开的时节，在恍若“桃源”担水烧荒肥田而快乐繁忙的田園之上。诗中的“人间”也反映了土家族对生活的热爱，是对少数民族民俗的描写。土家族居住在深山中，民族崇拜白虎，同时鱼代表了生殖崇拜。台湾著名人类学家李亦园先生在谈及祖先崇拜的功能时，曾经这样说过：“在封建时代以后，祖先崇拜虽对士绅阶级有其特别权力的意义，但是其功能则更明显表现在延续维持宗族氏族的存在与整合，同时也借祭祖仪式以促进宗族亲属群体的和谐。”土家族的图腾是白虎，万州文献载“踏债”是巴人踏歌的丧歌遗存，有可能与三峡地区民族交错而居有关，是民族间斗法形式的外化。巴人拜虎，僚人支系板循蛮却射虎，面对这种尴尬，巴人只能另设仪式，以踏债舞剑等巫术形式进行心理治疗。巴人在三峡除信巫鬼教，即原始祖先崇拜外，也奉巫山神女。
刘禹锡被贬为刺史时了解当地的民风民情，仿效屈原拟作九首，借鉴民间歌谣，吸收民歌的题材和风格，将自己熟悉的少数地区的风土人情纳入自己的诗料。马稠青说： “所谓《竹枝》者，先本巴渝埋音，夷歌番舞，绝少六注意及之。殆刘、白出，具正法眼，始见其含思宛转，有淇蹼之艳，乃从而传箕之，拟制之。于是新词几曲，光芒大白，于文学史上另辟境界，其功绩诚不可焉。” 九章之内容，或状山农辛勤，或喻人心险薄，或写水边情调，或申羁旅乡愁，都不离民间生活。
二、刘禹锡“竹枝词”在 形式上对土家族民歌的借鉴
刘禹锡的竹枝词形式上很大程度上借鉴了土家族民歌，并且他的竹枝词又加入了自己的特点。刘禹锡的竹枝词在形式上主要借鉴土家族竹枝歌的拗体，土家族五句子山歌和山歌的四句七言里的押韵，以及竹枝词反复的特点。
1.竹枝词对土家族民歌拗体的借鉴
清人宋长白《柳亭诗话》说：“竹枝，人多作拗体。”近人考证竹枝词格律时，认为竹枝词体式“以民歌拗体为常体”，以绝句为“别体”（任半塘《竹枝考》）。拗体，即指不按律、绝体平仄规范作诗。明代《声调四谱图说》云：“至竹枝词，其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体，若天籁所至，则又不尽拘拘也。”
刘禹锡借用竹枝歌创作竹枝词时打破了传统的唐诗四言绝句的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。白居易《何满子》词云“一曲四词歌八叠”，可知是唐代歌唱绝句的谱式。竹枝词都用七言绝句的形式写作。民歌中四句七言的山歌如：
郎在水上撑船来，姐在河边洗白菜。丈长竹竿打姐水，打湿情姐绣花鞋。打是亲来骂是爱……
刘禹锡《竹枝词·其八》：
巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。
刘禹锡的九首竹枝词都借用民歌拗体，表现在第三句，拗体绝句的下半首音调较为急促，诗中的韵律是平仄平仄平平仄。就使得诗句读起来朗朗上口，音调较急促，具有创新特色，将民歌的形式很好地融入唐诗中。
2.五句子山歌
刘禹锡的竹枝词中借鉴了土家族五句子山歌，五句子山歌为特殊结构的山歌。《诗经·召南》中的《小星》注有：“它打破了歌谣两两相对的形式，‘五句子’山歌的押韵是在两头两尾或第四第五句上。”在平衡性方面不如四句四平八稳，与生俱来有一种动态平衡。这样的编律使整首歌谣的格律十分和谐。
现今土家族地区依旧保留着有关五句子山歌的民歌，如《赶五句子》：
五句歌儿我来撩，我把歌师撩上桥。一不撩你下象棋，原是撩你赶五句。……
刘禹锡的《竹枝词·其一》：
白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。
本首竹枝词将民歌开放式对仗运用于其诗中，并且第二句和第四句的句尾押韵，都是“清”和“情”，都押“ing”，明显地借鉴了土家族的五句子山歌：押韵都是在两头。如诗中的“白帝”与“白盐”是押句子的开头，“江清”与“乡情”则是句尾。这样就使得诗作读起来朗朗上口，具有音韵美。
3.反复
反复是土家族歌谣中为了加强听者的印象采取的一遍又一遍不断重复的方法来强化叙述力度的手法。《巴楚文化》记载：“三峡少数民族年轻男女，吹短笛击鼓，踩着鼓点赴（应和着）节奏，边歌边舞，舞姿婆婆，对唱传情。”“以曲多为贤。”土家族传统民歌，以三声为基调行腔，乐音简朴，音乐多反复。音节上呈现一种优雅动听，叮当有声的艺术效果。采茶歌占的数量最多，如《飞蛾采茶》《南腔采茶》《苦班采茶》。
如利川的民歌《十二月采茶》：
冬月采茶细纷纷，冬月采茶细纷纷，麻分细雨湿衣襟，你在家中欠到我，我在茶山不乐意……
《竹枝词·其二》：
山桃红花满山头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无情似侬情。
这首竹枝词借鉴了土家竹枝词反复的手法。整首诗婉转明朗，柔和细腻。“山桃红花”“蜀江春水”“花红易衰”“水流无情”这些字眼反复出现，并且在诗中形成押韵，使得整首诗歌读来朗朗上口，与土家族歌曲的某一句诗是对某一情节的反复吟唱一样。“侬”则是少数民族地区的方言。诗中对花、水、山、江这几个意象的反复吟唱是对土家族歌谣的形式上的吸收与借鉴，起到了强调诗歌情感的作用。
《刘禹锡诗序》记载：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平。里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者杨袂唯舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激舒如吴声，虽伦停不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳音。昔屈原居沉湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俘善歌者题之；附于末，后之聆《巴赦》，知变风之自焉。”
三、《竹枝词》在创作手法上对土家族民歌的采纳
周作人有两篇论文评说竹枝词：“以七言四句，歌咏风土人情，稍涉徘调者，乃是竹枝正宗……我所更喜欢的乃是诗中所载的‘土风’。”刘禹锡的竹枝词的创作手法上借鉴了土家族民歌的一些手法。通过对土家族表现手法的分析，经常用到的修辞手法有比兴、双关、夸张、反复、对比、对偶、设问、想象等手法。本文就刘禹锡借鉴土家族民歌的比兴、双关、想象进行分析。 1.比兴
比兴最早在诗经中运用，是我国古代传统诗歌表现手法。《周礼·春官·大司乐》：“以国语教国子、兴、道、讽、颂、言、语。”郑玄注曰：“兴者，以善物喻善事。”而土家族聚居地当时就是《诗经》中的地区，现如今的土家族民歌也存在着运用比兴手法。如土家族的哭嫁歌：
月亮出来照高堂，我的伯娘好心肠。伯娘待我如儿女，从小挂我在心上。
刘禹锡《竹枝词·其七》：
瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。
本首诗的一、二句就是运用比兴，通过写瞿塘峡的艰流险阻来比喻“平底起波澜”的人心。通过写三峡的支流险阻，以及瞿塘峡的道路的艰辛，比喻了人心的险恶。这是作者刘禹锡被贬谪到朗州的感受，他创作本首竹枝词也是对当地自然风光描写之外的对自己人生的感慨。
2.双关
双关也是土家族民歌常用的一种手法，利用同音假借字作文学的隐语，是民歌的又一个传统特征。黄庭坚诗有“竹枝歌是去思谣”。指“竹枝”音含“宛转”指委婉曲折，话语柔和曲折，不直接坦露；温润柔媚，悠扬动听。“含思宛转”合在一起意为“含蓄而有寓意”，也形容声音圆润，暗示竹枝歌加入他民族元素，不以直率方式表达爱情，采用“谐音”“双关”等手法。这种诗体，称为“风人体”。这个名词，最早见于钟嵘《诗品》。他说谢惠连“工为绮丽歌瑶，风人第一”。似乎是指民歌风格的诗。严羽《沧浪诗话》论杂体诗，有“风人诗”一格，注云：“上句述一语，下句释其义，如古‘子夜歌’‘读曲歌’之类，则多用此体。”在唐代才开始流行。当时所谓“风人诗”，后世称为“谐音诗”。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
这首竹枝词就是采用了“晴”字谐“情”。以东边和西边的日出与雨来比喻恋人的反复无常。《竹枝词二首》对巴人原有竹枝词进行改造，将民歌隐语手法融入竹枝，使竹枝词雅化，含蓄而有寓意，刘禹锡竹枝词中，若非精通诗歌，有诗歌传承，如何能实现古典诗歌手法的雅化 刘禹锡对竹枝词的巧妙运用则是借用了双关的手法。巴人原作显为“情”，刘禹锡改“情”为“晴”。他将六朝民歌的谐音手法，用于竹枝词改造，改后竹枝歌自然清新，质而不琢。
3.想象
竹枝词中也多用想象这一修辞手法。汉代王逸《楚辞章句》解释九歌时说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神……因为作九歌之曲。”王夫之解释《九辩》时说：“辩，犹遍也。一阙谓之一遍。亦效夏启九辩之名，绍古体为新裁。可以被之管弦。其词激荡淋漓，异于风雅，盖楚声也。”“其词激荡淋漓，异于风雅，盖楚声也”，亦即感情的抒发，想象丰富奇特，尚未承受儒家实践理性的洗礼，不像所谓“诗教”之类有那么多的道德规范和理智约束。
刘禹锡的《竹枝词·其四》：
日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。凭寄狂夫书一纸，家住成都万里桥。
本诗运用想象的修辞手法描述一个怨妇与丈夫的书信来往及对丈夫的谴责。神话的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得更为自由和充分。
民歌是少数民族的神话，“刘禹锡从巴人中引进‘竹枝词’，正是反对苛细声律理论的实践”。刘禹锡、白居易对山歌竹枝的发现意义重大，他们的竹枝词，开辟了一条文人诗与民歌相结合的新道路，丰富了汉族文人文学创作题材与空间，“从知刘氏之作竹枝，实声诗中一件彪炳之业！自后凡进步之作家，咸知联络民间，模拟民间，已相率成为历史传统。其义之可贵，过去晦而不彰，今已人所共晓；惟于此项优良传统之启迪者，应知不仅《楚辞》之屈，犹有声诗之刘也”。
结语
民歌作为一种口头流传的非物质文化，它是擅长抒情的艺术，叙事也是它的一种极其重要的辅助手段。土家族民歌不仅将抒情与叙事结合起来，更善于将现实和理想结合起来，将生活与创造结合起来。而刘禹锡则是吸收当地的民风民俗，创作出中唐时期唐诗中的一种新的题材。黄庭坚读刘禹锡《竹枝词九首》后，叹曰：“刘梦得《竹枝》九章，词意高妙！元和间诚可独步。道风俗而不俚，追古昔而不愧。比之子美《夔州歌》，所谓同工而异曲也。”后来唐时刘禹锡创作的竹枝词传送至长安等地，许多诗人竞相模仿，有西湖竹枝词、广西竹枝词等。
本文通过对刘禹锡对土家族竹枝歌的借鉴的分析，探讨土家族竹枝歌隐含的少数民族文化，包括祭祀、崇拜、婚姻等方面，体现出多元文化“异”美的丰富性，表现了“和而不同”的民族生活，这些具有民俗学蕴涵和“地方性知识”的民族文化为文人体察经济生活、异域风情与宗教信仰提供了土壤，有利于保护和传承少数民族的非物质文化遗产。
参考文献：
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作 者： 黄茗伊，延边大学2017级在读硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。
编 辑：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com
关键词：刘禹锡 《竹枝词》 土家族歌谣
一、《竹枝词》在内容上对土家族歌谣的吸收
刘禹锡，字梦得，匈奴族后裔，中唐时期诗人，有“诗豪”之美称。《旧唐书·刘禹锡传》说：“禹锡在朗州十年，唯以文章吟咏，陶冶性情。襄俗好巫，每淫祠鼓舞，必歌俚辞。禹锡或从事期间，乃依骚人之作，为新辞以教巫祝。故武陵溪洞间夷歌，率多禹锡之词也。”刘禹锡在被贬谪地区——少数民族聚居地，使用变风之词，侧重于体察民风民俗，将少数民族的民歌也就是竹枝词进行创作改良，创作《竹枝词》十一首。
竹枝词主要有三种功能，即传情、赛神、赛歌。“竹枝歌”就是“女儿歌”，清檀萃纪事诗《演竹枝》序文有云，“借儿女子口唱之”，指三峡巫山附近青年男女歌手，由于巴人和僚人结婚偏早，多半男子十八岁，女子十四至十六岁，有的甚至更小，遂有“儿女子”之说。“女儿子”是土家族、僚人，甚至包括楚人、苗族春节祭祀祖先后，由宗教祭祀活动向世俗婚恋过渡时的群众性歌舞乐活动，是青年男女对歌择偶一展歌喉的场合。若说“竹枝”用于祭祖的话，那么“女儿”则用于传情。赛歌与赛神有关，不同地方所祭赛神不同，武陵长沙诸蛮祀盘孤，淮僚族裔祭竹王，巴民族崇白虎，各民族共祭各自远族家神等。
1.传情
刘禹锡《竹枝词九首》并引序文称“里中儿吹短笛，击鼓以赴节”。由于歌者年龄原因，对歌求偶为其阶段性主要任务，所以情歌为巫山唱竹枝歌主要内容。刘禹锡的《竹枝词九首》和《竹枝词并序二首》分别对应“竹枝”和“女儿”。
刘禹锡的《竹枝词并序·其一》就是对土家族男女恋情的描述：
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
这首诗描写土家男女的恋情，描写初恋少女心动的心理过程。土家族的男女认为爱情应该是忠贞不渝的。刘禹锡懂蛮语，“竹枝词”与“女儿会” ，蹼僚“女儿子”（竹母崇拜）与屈原《九歌》中《大司命》与《少司命》所表现内容有相似性，竹枝词最终形成与荆楚文化宗教“献祭”和“含思宛转”的民歌特点有一定关联。《大司命》类似以“竹枝”祭亡者祖先或祈求长寿永年，《少司命》类似“女儿”邀福求美满姻缘和“子嗣”的仪式。《大司命》是《九歌》第五首，“广开兮天门，纷晋乘兮玄云。令飘风兮先驱”，就是描写荆楚少数民族祭祀文化的。
有关濮人婚姻记载，古文献中较为罕见，但何光岳先生认为古濮人恋爱自由，通过男女唱歌而双双私奔，遗风尚存其地，所以在春秋时代，这类情歌被华夏人视作土家族的男女婚姻淫荡的“桑间濮上”之音，吕思勉先生也认为，濮人之裔聚居地“矼都俗多游荡，而喜讴歌，略与瑒牱相类”。濮人婚姻习俗的最大特色是“以歌为媒”，于山野中私订终身。在土家族情歌里，总是用诚挚的语言，生动的比喻来比拟和倾诉爱情。
2.赛歌
《水经注·江水》云：“江水又东，巫溪水注之。又经琵琶峡。”本志云：“琵琶峰下女子皆善吹笛。嫁时，群女子治具，吹笛，唱《竹枝辞》，送之。‘女唱骚’之名，盖本于此。”作为多民族文化交融见证，竹枝词形成与乐器、舞蹈形式及歌唱形式密切相关。《巫山志》亦云：“琵琶峰下女子皆善吹笛，嫁时，群女子治具，吹笛，唱竹枝辞送之。”巴渝舞是巴人的战争舞蹈，整个舞曲分四部，有矛渝、安台、弩渝、行辞，本歌有四篇，其辞既古，莫能晓其度。唐人杜佑《通典》卷145载：“莨中有渝水，贫民多居水左右，天性颈勇，初为汉前峰，锐气喜舞，帝善之曰：‘此武王伐纣之歌也。’乃令乐人习学之，今所谓巴渝舞也。”《诗经·秦风·无衣》“岂曰无衣？与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇”，是对巴人战争的描述。土家族摆手舞至今仍保留着古代巴渝舞的征战、歌号、鼓乐和引牵连手等方面的特色。土家族嫁女依旧有唱山歌哭嫁歌这一形式。
刘禹锡的《竹枝词·其三》是描写土家族的爱以竹枝为歌，竞相传送的状况：
江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠文生。桥东桥西好杨柳，人来人去唱歌行。
本诗中用“桥东”“桥西”加以重复指示。“唱歌行”与往来行人加以牵引杂合，使得整首诗充满动感。人来人去唱歌是一种赛歌的形式。刘禹锡在朗州期间所听到“淫祠”其实是祭祀之歌，也即丧歌，本身是竹枝起源之一。土家族丧葬文化乃其信仰文化的核心。土家人的生命原则具有“一体化”和“统一性”的趋向，如“禀君死魂魄化为白虎”，即是“生命一体化原则”的表现。在土家族眼里，丧葬仪式是生者与死者之间的灵魂对话，是人间情感在幻想境界中的阴阳交流。土家人心灵中存在宇宙二元存在观念：即生者的现实宇宙与灵魂的“现实”宇宙的并存。二者之间既相互独立，又相互沟通。死亡在土家人那里并不是寂灭，只是生命宇宙二元对立存在的一种形式转换，只要在这种转换之间提供祭祀，灵魂存在就会快乐无忧。
3.赛神
楚国浪漫主义诗人的代表屈原，被发配到湖南（现在的土家族的部分地区——沅湘之间），“见当地人祭祀，必作歌乐鼓舞，以乐诸神”。大发感慨，创作了《九歌》，其中《礼魂》就有五句子：“成礼兮会鼓，传芭兮伐舞，夸娼兮容与，春兰兮秋菊，长无绝兮终古。”土家族讲究祭祀崇拜，有悬官、停丧、乐丧之濮人丧葬文化。土家人丧葬仪式歌中出现的内容与其他习俗文化一样，都是十分自然的事，它既不是淫秽的陋俗，也不是猥琐的民俗事象，而完全是發自民族心理深层的一种良善的祝祷。“喊魂”“收魂”等习俗集中表现了灵魂与生者相通这一观念。佛雷泽认为，在原始人的心目中，世界很大程度上是受超自然力量支配的。这种超自然力量来自于神灵，而神灵常常化身为肉体凡胎的普通人，导致了人神概念的出现，最早是“巫术”概念。 山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。（《竹枝词·其九》）
这首竹枝词是诗人描写桃李花开的时节，在恍若“桃源”担水烧荒肥田而快乐繁忙的田園之上。诗中的“人间”也反映了土家族对生活的热爱，是对少数民族民俗的描写。土家族居住在深山中，民族崇拜白虎，同时鱼代表了生殖崇拜。台湾著名人类学家李亦园先生在谈及祖先崇拜的功能时，曾经这样说过：“在封建时代以后，祖先崇拜虽对士绅阶级有其特别权力的意义，但是其功能则更明显表现在延续维持宗族氏族的存在与整合，同时也借祭祖仪式以促进宗族亲属群体的和谐。”土家族的图腾是白虎，万州文献载“踏债”是巴人踏歌的丧歌遗存，有可能与三峡地区民族交错而居有关，是民族间斗法形式的外化。巴人拜虎，僚人支系板循蛮却射虎，面对这种尴尬，巴人只能另设仪式，以踏债舞剑等巫术形式进行心理治疗。巴人在三峡除信巫鬼教，即原始祖先崇拜外，也奉巫山神女。
刘禹锡被贬为刺史时了解当地的民风民情，仿效屈原拟作九首，借鉴民间歌谣，吸收民歌的题材和风格，将自己熟悉的少数地区的风土人情纳入自己的诗料。马稠青说： “所谓《竹枝》者，先本巴渝埋音，夷歌番舞，绝少六注意及之。殆刘、白出，具正法眼，始见其含思宛转，有淇蹼之艳，乃从而传箕之，拟制之。于是新词几曲，光芒大白，于文学史上另辟境界，其功绩诚不可焉。” 九章之内容，或状山农辛勤，或喻人心险薄，或写水边情调，或申羁旅乡愁，都不离民间生活。
二、刘禹锡“竹枝词”在 形式上对土家族民歌的借鉴
刘禹锡的竹枝词形式上很大程度上借鉴了土家族民歌，并且他的竹枝词又加入了自己的特点。刘禹锡的竹枝词在形式上主要借鉴土家族竹枝歌的拗体，土家族五句子山歌和山歌的四句七言里的押韵，以及竹枝词反复的特点。
1.竹枝词对土家族民歌拗体的借鉴
清人宋长白《柳亭诗话》说：“竹枝，人多作拗体。”近人考证竹枝词格律时，认为竹枝词体式“以民歌拗体为常体”，以绝句为“别体”（任半塘《竹枝考》）。拗体，即指不按律、绝体平仄规范作诗。明代《声调四谱图说》云：“至竹枝词，其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体，若天籁所至，则又不尽拘拘也。”
刘禹锡借用竹枝歌创作竹枝词时打破了传统的唐诗四言绝句的“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。白居易《何满子》词云“一曲四词歌八叠”，可知是唐代歌唱绝句的谱式。竹枝词都用七言绝句的形式写作。民歌中四句七言的山歌如：
郎在水上撑船来，姐在河边洗白菜。丈长竹竿打姐水，打湿情姐绣花鞋。打是亲来骂是爱……
刘禹锡《竹枝词·其八》：
巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。个里愁人肠自断，由来不是此声悲。
刘禹锡的九首竹枝词都借用民歌拗体，表现在第三句，拗体绝句的下半首音调较为急促，诗中的韵律是平仄平仄平平仄。就使得诗句读起来朗朗上口，音调较急促，具有创新特色，将民歌的形式很好地融入唐诗中。
2.五句子山歌
刘禹锡的竹枝词中借鉴了土家族五句子山歌，五句子山歌为特殊结构的山歌。《诗经·召南》中的《小星》注有：“它打破了歌谣两两相对的形式，‘五句子’山歌的押韵是在两头两尾或第四第五句上。”在平衡性方面不如四句四平八稳，与生俱来有一种动态平衡。这样的编律使整首歌谣的格律十分和谐。
现今土家族地区依旧保留着有关五句子山歌的民歌，如《赶五句子》：
五句歌儿我来撩，我把歌师撩上桥。一不撩你下象棋，原是撩你赶五句。……
刘禹锡的《竹枝词·其一》：
白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。
本首竹枝词将民歌开放式对仗运用于其诗中，并且第二句和第四句的句尾押韵，都是“清”和“情”，都押“ing”，明显地借鉴了土家族的五句子山歌：押韵都是在两头。如诗中的“白帝”与“白盐”是押句子的开头，“江清”与“乡情”则是句尾。这样就使得诗作读起来朗朗上口，具有音韵美。
3.反复
反复是土家族歌谣中为了加强听者的印象采取的一遍又一遍不断重复的方法来强化叙述力度的手法。《巴楚文化》记载：“三峡少数民族年轻男女，吹短笛击鼓，踩着鼓点赴（应和着）节奏，边歌边舞，舞姿婆婆，对唱传情。”“以曲多为贤。”土家族传统民歌，以三声为基调行腔，乐音简朴，音乐多反复。音节上呈现一种优雅动听，叮当有声的艺术效果。采茶歌占的数量最多，如《飞蛾采茶》《南腔采茶》《苦班采茶》。
如利川的民歌《十二月采茶》：
冬月采茶细纷纷，冬月采茶细纷纷，麻分细雨湿衣襟，你在家中欠到我，我在茶山不乐意……
《竹枝词·其二》：
山桃红花满山头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无情似侬情。
这首竹枝词借鉴了土家竹枝词反复的手法。整首诗婉转明朗，柔和细腻。“山桃红花”“蜀江春水”“花红易衰”“水流无情”这些字眼反复出现，并且在诗中形成押韵，使得整首诗歌读来朗朗上口，与土家族歌曲的某一句诗是对某一情节的反复吟唱一样。“侬”则是少数民族地区的方言。诗中对花、水、山、江这几个意象的反复吟唱是对土家族歌谣的形式上的吸收与借鉴，起到了强调诗歌情感的作用。
《刘禹锡诗序》记载：“四方之歌，异音而同乐。岁正月，余来建平。里中儿联歌竹枝，吹短笛击鼓以赴节。歌者杨袂唯舞，以曲多为贤。聆其音，中黄钟之羽，卒章激舒如吴声，虽伦停不可分，而含思宛转，有《淇澳》之艳音。昔屈原居沉湘间，其民迎神，词多鄙陋，乃为作《九歌》，到于今荆楚歌舞之。故余亦作《竹枝》九篇，俘善歌者题之；附于末，后之聆《巴赦》，知变风之自焉。”
三、《竹枝词》在创作手法上对土家族民歌的采纳
周作人有两篇论文评说竹枝词：“以七言四句，歌咏风土人情，稍涉徘调者，乃是竹枝正宗……我所更喜欢的乃是诗中所载的‘土风’。”刘禹锡的竹枝词的创作手法上借鉴了土家族民歌的一些手法。通过对土家族表现手法的分析，经常用到的修辞手法有比兴、双关、夸张、反复、对比、对偶、设问、想象等手法。本文就刘禹锡借鉴土家族民歌的比兴、双关、想象进行分析。 1.比兴
比兴最早在诗经中运用，是我国古代传统诗歌表现手法。《周礼·春官·大司乐》：“以国语教国子、兴、道、讽、颂、言、语。”郑玄注曰：“兴者，以善物喻善事。”而土家族聚居地当时就是《诗经》中的地区，现如今的土家族民歌也存在着运用比兴手法。如土家族的哭嫁歌：
月亮出来照高堂，我的伯娘好心肠。伯娘待我如儿女，从小挂我在心上。
刘禹锡《竹枝词·其七》：
瞿塘嘈嘈十二滩，人言道路古来难。长恨人心不如水，等闲平地起波澜。
本首诗的一、二句就是运用比兴，通过写瞿塘峡的艰流险阻来比喻“平底起波澜”的人心。通过写三峡的支流险阻，以及瞿塘峡的道路的艰辛，比喻了人心的险恶。这是作者刘禹锡被贬谪到朗州的感受，他创作本首竹枝词也是对当地自然风光描写之外的对自己人生的感慨。
2.双关
双关也是土家族民歌常用的一种手法，利用同音假借字作文学的隐语，是民歌的又一个传统特征。黄庭坚诗有“竹枝歌是去思谣”。指“竹枝”音含“宛转”指委婉曲折，话语柔和曲折，不直接坦露；温润柔媚，悠扬动听。“含思宛转”合在一起意为“含蓄而有寓意”，也形容声音圆润，暗示竹枝歌加入他民族元素，不以直率方式表达爱情，采用“谐音”“双关”等手法。这种诗体，称为“风人体”。这个名词，最早见于钟嵘《诗品》。他说谢惠连“工为绮丽歌瑶，风人第一”。似乎是指民歌风格的诗。严羽《沧浪诗话》论杂体诗，有“风人诗”一格，注云：“上句述一语，下句释其义，如古‘子夜歌’‘读曲歌’之类，则多用此体。”在唐代才开始流行。当时所谓“风人诗”，后世称为“谐音诗”。
杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
这首竹枝词就是采用了“晴”字谐“情”。以东边和西边的日出与雨来比喻恋人的反复无常。《竹枝词二首》对巴人原有竹枝词进行改造，将民歌隐语手法融入竹枝，使竹枝词雅化，含蓄而有寓意，刘禹锡竹枝词中，若非精通诗歌，有诗歌传承，如何能实现古典诗歌手法的雅化 刘禹锡对竹枝词的巧妙运用则是借用了双关的手法。巴人原作显为“情”，刘禹锡改“情”为“晴”。他将六朝民歌的谐音手法，用于竹枝词改造，改后竹枝歌自然清新，质而不琢。
3.想象
竹枝词中也多用想象这一修辞手法。汉代王逸《楚辞章句》解释九歌时说：“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神……因为作九歌之曲。”王夫之解释《九辩》时说：“辩，犹遍也。一阙谓之一遍。亦效夏启九辩之名，绍古体为新裁。可以被之管弦。其词激荡淋漓，异于风雅，盖楚声也。”“其词激荡淋漓，异于风雅，盖楚声也”，亦即感情的抒发，想象丰富奇特，尚未承受儒家实践理性的洗礼，不像所谓“诗教”之类有那么多的道德规范和理智约束。
刘禹锡的《竹枝词·其四》：
日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。凭寄狂夫书一纸，家住成都万里桥。
本诗运用想象的修辞手法描述一个怨妇与丈夫的书信来往及对丈夫的谴责。神话的活力、狂放的意绪、无羁的想象在这里表现得更为自由和充分。
民歌是少数民族的神话，“刘禹锡从巴人中引进‘竹枝词’，正是反对苛细声律理论的实践”。刘禹锡、白居易对山歌竹枝的发现意义重大，他们的竹枝词，开辟了一条文人诗与民歌相结合的新道路，丰富了汉族文人文学创作题材与空间，“从知刘氏之作竹枝，实声诗中一件彪炳之业！自后凡进步之作家，咸知联络民间，模拟民间，已相率成为历史传统。其义之可贵，过去晦而不彰，今已人所共晓；惟于此项优良传统之启迪者，应知不仅《楚辞》之屈，犹有声诗之刘也”。
结语
民歌作为一种口头流传的非物质文化，它是擅长抒情的艺术，叙事也是它的一种极其重要的辅助手段。土家族民歌不仅将抒情与叙事结合起来，更善于将现实和理想结合起来，将生活与创造结合起来。而刘禹锡则是吸收当地的民风民俗，创作出中唐时期唐诗中的一种新的题材。黄庭坚读刘禹锡《竹枝词九首》后，叹曰：“刘梦得《竹枝》九章，词意高妙！元和间诚可独步。道风俗而不俚，追古昔而不愧。比之子美《夔州歌》，所谓同工而异曲也。”后来唐时刘禹锡创作的竹枝词传送至长安等地，许多诗人竞相模仿，有西湖竹枝词、广西竹枝词等。
本文通过对刘禹锡对土家族竹枝歌的借鉴的分析，探讨土家族竹枝歌隐含的少数民族文化，包括祭祀、崇拜、婚姻等方面，体现出多元文化“异”美的丰富性，表现了“和而不同”的民族生活，这些具有民俗学蕴涵和“地方性知识”的民族文化为文人体察经济生活、异域风情与宗教信仰提供了土壤，有利于保护和传承少数民族的非物质文化遗产。
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作 者： 黄茗伊，延边大学2017级在读硕士研究生，研究方向：比较文学与世界文学。
编 辑：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com