无论东西方，每个时代都有体现其时代认知的艺术呈现。就西方艺术而言，源于理想、希望的超自然崇拜产生的宗教题材绘画，发轫于文艺复兴的人性解放而回归社会现实世界的生活题材绘画，以及随着工业革命对社会生产力解放带来的人性释放所产生的，主观意义越来越重大的印象派、抽象派、超现实主义等绘画莫不如此。正如黑格尔在他的哲学名著《美学》中讲到：“从艺术的使命看，每个人都是他那个时代的儿子，他有一个任务，要把当时的基本内容、意义及其必要的形象制造出来。”
　　青年画家宋宛瑾的物人和空人题材绘画，就具有典型的第四次工业革命的时代特征。画家从社会发展的绝对物质化变化出发，通过因物质化而灵魂缺失的人，到因灵魂丧失而极端物质化的人，再到被物质人所创造的、可以替代自己的物人——智能人，最终使自己成为空人的预言般演绎，为我们揭示社会物质化的人类情感、精神、灵魂乃至人性的灭失，必然带来去灵存肉的物质人走向被物人取代而失位的未来命运。由此，以21世纪人的社会生命前景之忧，回答19世纪高更发出的“我们是谁，我们在哪里，我们往哪里去？”的自然生命行程探索之问。
　　自欧洲文艺复兴对人性的解放促进了工业革命的兴起，工业革命的生产力解放又进一步促成了人性的多层面物质追求，由此也促进了艺术的多维表现。就架上艺术而言，产生了达利对时间的“捉弄”和空间的“嘲弄”，激发了毕加索立体主义的机械形式构成和人欲的内在诉求。同时催生了因为对迅猛变化的多元世界无从把握而寻找出口的抽象主义，以及有些神经质的绝对情绪、观念、视觉的表现主义、现代主义等艺术。处于第四次工业革命背景下的宋宛瑾则以物化的实拟人和空心化的虚拟人形象，对时代与社会作深层的诠释，从“时间就是金钱”，到“有钱能使鬼推磨”，再到“有钱能使磨推鬼”的物质沦陷所导致人心、人情、人性的丧失进行悲剧性揭示并展开批判。
　　《我是谁》中的“我”，一袭白纱裙，在封闭沉闷的“绝对”空间里，悬坐在三线分割构成的中央。灵而不动的白纱，斑驳深厚的墙面，光影浮动的幽明地面，呼应性呈现出浪漫主义状态里若有若无、难以捉摸的去社会、去自然的虚无气氛。画家用拟人的物的形象，也就是通过绝对物质化产生的物化人形象，让复杂的人物变成简单的“物人”，将复杂的人所具有的社会人性，自然兽性，灵魂神性无声无息地消弭在物人的物性之中，以虚无的存在去辨正存在的虚无。
　　宋宛瑾直白地用人之物质形象与物质之人的意象，即以物化的“我”，去与物质的人、物质的社会发展相对应。以“我”的物质化、空心化、虚无化路径，去与人类社会从农业文明到工业文明、现代文明，从工业革命，信息革命，生物技术革命，到智能革命人类文明终结的历史进程相对应。逻辑地表达人类无止境的物质追求，几至面目丧失，血肉物化，人性消融，人而不人的灵与肉物质化，到人已不人的灵与肉空心化，到人将不人的灵与肉虚无化，巧妙地把个人命运前途的焦虑，安全感缺失的忧患，和社会现实的困境，引申、放大到社会、人类的前途命运中，营造出一个个浪漫却没有任何感情热度和生命温度的童话世界。
　　我们看到，在《欲望之门》中，纯洁而高贵的白衣“女子”殷勤地为白兔精灵打开了一道陌生的诱惑之门，从自由、丰富的自然世界进入到一个与自己存在的世界截然不同的空间。白衣物人具像中抽离出来的空心人符号，令画面构成、色彩变幻、黑白光影，轻松地诠释着未来的隐忧。而《我想飞》中的天鹅则在画面中失去了飞翔的天空，也没有了起飞的广阔水域，更被无情的绳索套住高傲的脖颈。在一个全封闭仿生态的硬化土地上，天鹅踏着一汪浅水徒劳地振翅，而旁边了无生命气息的大树下面仿佛对一切浑然不觉甚或冷酷漠然的悠游物人，透出灵与肉硬化的浓浓悲情。
　　而在宋宛瑾的《我们往哪里去》（窗台系列）作品中我们还看到，气球像一个物化离体的灵魂在那里无主的飘荡，与空洞的衣装共同演绎物质化世界的人，从物化开始的失位、虚无进程。作为宋宛瑾绘画的基本语言，气球在画面冷静的亮色，忧郁的暗色，以及明暗斑驳的色彩同构中，毫不掩饰地表达画家对世界现实的不确定性与对未来无以把握的惶恐不安。尽管画家在清新的平涂，舒缓的笔触，通透的空间节奏中竭力与时代与社会冷静地对话，却始终无法在与强大物质力量的对抗中达成与一个硬化世界的和解，从而令画面更弥漫着无法排解的忧郁、无助与孤独。
　　灵与肉历来是有思想的艺术家所偏爱的创作主题。但是像宋宛瑾那样将灵与肉从人的自然性与社会性中物质地彻底出离却绝无仅有。她在人的物质特性经营下的物人“初心”，令恋恋于优美自然中的或“床”上，或沙发上，或悠游漫步的物人，既无心也无力与周围的一切甚至包括自己进行信息的交换、交流，与自然、与社会更是各自肚肠，格格不入。画家在娓娓道来的色彩铺陈，有条不紊的线条打理，平平实实的块面安排中，调动了华丽白纱，古典长裙，优雅小洋伞等颇具浪漫性的元素将画面空间内激烈的矛盾冲突平静化，浪漫化，温情化，形成非激烈的情绪宣泄，和冷静的理性陈述的艺术特质，令那些具有冷抽象意味的几何构成，利落简捷的线条，单纯干净的色彩浪漫而虚无。从而以物的存在，人的虚无，人的存在，物的虚无，在我画我所思的感性艺术中释放出“我思故我在”的理性力量。
　　相对于绝对主观的抽象性表现，或只有视觉意义的、纯粹情绪性宣泄的、无所适从的自我释放、自我抚慰艺术而言，宋宛瑾绘画的意象性所给出的人类前途命运指向冷静而深刻。那就是经过三次工业革命带来的人的行为能力的极端放大，人类已经把自己造成了几近万能的神。而这个神又将自己主动托付给在越来越多的能力上完胜人的“机器”，如同蒙昧时代把自己托付给神。然而对人类而言，神毕竟只是附于人的精神存在，人对机器的托付则大大不同，在物质化、空心化并列平行中，终将让位与无性的機器而历史地、逻辑地失位。人类将没有未来，或者未来将沒有人类，就像宋宛瑾绘画所呈现的衣冠物人最终只余衣冠不见人。
　　这不是危言耸听。宋宛瑾为我们描绘的世界不合乎经验但合乎想象，不合乎想象但合乎逻辑，人类背离自身愿景，是社会物质化带来的人性物化、抽离至空心的顺理成章。她指出了无所不能的人类，从绑架物质的“生产决定消费”开始，到被物质所绑架的“消费决定生产”，再到令人类更加强大的生物工程，生物（人脑）与机器（电脑）的交互工程，到人类因为创造出无所不能的智能人被替代，最后被“物质”所抛弃的寓言性终极走向。
　　在大量的艺术家为艺术而艺术，为观念而观念，或者被某种情况情形所局限，被情绪、情感所左右，仅剩下主观抽象和形式设计、视觉效果，甚至通过取巧来表现自我的时候，宋宛瑾则在恰到好处的写实技巧，和沉郁、悲悯的构成，对物性于人性的侵蚀、压缩直至抽离中获得了绘画艺术理性的形式感、和感性艺术的理性化。在似物非人，似实而虚的现实主义与浪漫主义亲近中，在充满诗意的神秘和忧郁的浪漫，以主题的物人物性和虚无失位的意义性，色彩及其画面构成的新古典主义、浪漫主义、抽象主义、超现实主义的意味性所构成的题材的物质意象，主题的空心意味，观点的指向意义中，发出了对渐行渐远人性的回归呼唤。
　　显然，人的人性从物人的物性中回归，已经不可能像欧洲文艺复兴摆脱虚无的神那么轻松简单。要将在一次次工业革命中一步步迷失并失控的人性赎回，贪婪的人性本身就是巨大的障碍。这个障碍需要逆工业革命的全球文艺复兴将魔化的人性欲望重新关进潘多拉盒子。这，或许是一个出道不久的年轻艺术家所不能承受的思想之重，却是宋宛瑾绘画艺术所生发的时代意义之所在。