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在我们生活的现实中，很多相互联系的事物无情地冲击着我们，它们复杂地交织在一起并混沌无序，使我们百般不得其解甚至无可奈何。我们意识到，世界已经发生了巨大的变化，而且，这种变化正在改变着我们的日常生活。装置艺术就是一个由杂乱的实物组成但又无法说清楚的世界，令人眼花缭乱目不暇接。让我们感觉到熟悉又陌生，体现出当代人在现实面前的迷茫和无奈。于是渴望在困惑和不可知中寻求答案。从这个意义上说，装置艺术解读的是不确定性指向的迷茫与困惑，表达对世界的重新认识，承认人类对世界的理解只是相对存在而无法超越的不可知，这才是我们希望寻找的真实。
——题记
1
如果说，我们很难定义什么是“当代艺术”的话，那么，我们同样很难为“装置艺术”制定一个准确的定义。但是，如果将它从外部世界和内部世界结合起来进行分析和判断，似乎能找到一个描述它基本特征的理由。然后通过作品和艺术史的脉络，使读者和观众对其有一个基本的了解和认识。
什么是装置艺术，最初的说法就是“现成品艺术”。它起源于1917年法国人杜尚（Duchamp）将一个工业现成品——男人使用的小便器——签上“Mutt”的字样置放于展厅中。尽管这件作品最后被评委取消参展资格，但它却使艺术史在此发生改变。紧接着，杜尚又推出了将自行车轮胎和木箱组合的“作品”，以及将印刷品《蒙娜丽莎》添加山羊胡子等“作品”……这些在当时看来纯属于不雅之作，却引发了整个20世纪艺术领域纷纭不息的争论。对于大众的困惑与不解，杜尚提出了“现成品艺术”的全新概念，他说：“Mutt先生是否用他自己的手制造了这个喷水装置并不重要。他选择了它，他取了一件平凡的生活用品，并将它摆置起来，使它在一个新的标题和观念下失去了它的使用意义——他为那个物品创造了一种新的思想”。（《杜尚传》王瑞芸著，广西师范大学出版社2010年12月出版第179页）杜尚的这种方式使人们认识了现成品另外的价值和意义，打破了艺术与生活的界限，由此开启了艺术史崭新的一页。
从大的范围上说，装置艺术指的是艺术家在特定的时间和空间中，将日常生活的物质实体进行选择并利用，然后进行改造和重新组合。使其呈现出展示丰富的精神文化意蕴的艺术形态，并传达出艺术家的观念、立场和态度。给观众带来视觉或听觉的特殊感受。装置艺术就是特定的环境与材料以及艺术家的思想和智慧的表达。而材料多见于我们日常生活中的各个种类，如金属、水泥、木头、石头、塑料、玻璃、砖瓦，还有那些已消费和为消费的物品。如建筑、雕塑、音乐、戏剧、影视和绘画等，都是装置艺术所利用的媒介。所以说，它是一种包容、多元、多样和极其开放的艺术形态。
作為一种艺术样式，它与上世纪60年代的波普艺术和观念艺术有着一种内在的联系，使当时的很多画家和雕塑家都投入到装置艺术的创作之中。从而在短短的几十年间，成为全球后现代艺术中有着非常重要地位的艺术形态之一。装置艺术的发展如同其他艺术一样，受到当下多种观念的影响，同时也受到自身发展经验的积累和推动。尤其在内容关注、题材选择、价值取向和文化指向等许多方面，都呈现出多元和复杂的状态并释放出大量的信息。从这个意义上说，现成品艺术就是装置艺术的前身。于是，那个将小便器当作艺术品的杜尚，就成为装置艺术的鼻祖和创始人。
如果我们将现成品的拼贴从手法和现场等各方面加以考虑，就可以给装置艺术下一个定义：装置艺术就是通过错置、分割、悬空、叠加与组合等手法对现成物品给予重新建构，置放于新的展示场所并赋予新的价值和意义指向的一种艺术创造和展示方式。它的表现价值在于让现成品本身的生活指向与社会意旨在现场令观众产生反思的新意义。例如，生活在当今的人们普遍感到我们这个时代垃圾如山，生存环境受到严重污染。于是，就有艺术家将生活中各种各样的垃圾直接搬到展厅堆放或置入容器之中，让观众在现场以距离的眼光重新审视人类的行为和造成的后果。所以，这种以现成品挪用的方式，应该说是最具有本质意义的装置艺术。
装置艺术对传统艺术观念来说，具有彻底的革命意义。装置艺术将实物直接呈现出来，将我们的现实存在、现实生活、现实环境本身直接暴露在人们眼前，因此比任何时期的架上绘画更具有强烈的视觉冲击力。装置艺术的革命性还在于，它使得日常用品与废弃物具有日常视角下所不曾有的新的观察与透视界域，尤其对传统的审美方式是一次彻底的解放。启发观众审美的发现以及对世界新的认识。促使观众以一种新的思维反观我们身边的物质世界与现实生活。正因为装置艺术将我们的现实用品和现实生活作为表现题材与表现媒介，因此就使我们感受到周围环境给予我们的各种意想不到的视觉和触觉的感受，由此引起我们更为切身的、直接的对当下生存状态的困惑与反思，成为我们思考当下、思考生存、思考人生以及死亡的直接回响。
2
自上世纪八九十年代以来，当代美学对于观众主体性的尊重直接而深入人心，当代艺术介入生活的意愿也越来越强烈，实验艺术更多的关心艺术对社会改革与影响的力度。德国艺术家博伊斯的“社会雕塑”思想为每一位观念艺术家所熟悉，其结果是在装置艺术中出现了将环境与观众纳入作品的趋势，而且在今天已经成为装置作品必须具备的品质。如今，将现成品的挪用与展览现场的利用结合起来，创造出一种能够将环境与现成品融为一体的整体关系。从这个意义上说，装置艺术在今天已经不再是一个孤零零的单体存在，而是与周围环境密切相关的环境装配，我们称之为环境艺术。所以，装置艺术就形成了一种借助于现成品构成观众对环境总体认知的新艺术形态。牛津大学编辑出版的《20世纪艺术》一书中着重强调装置艺术与环境艺术不可分割的特点：“装置、情境、环境和场景等词在用于艺术分类时使用起来并不严谨，在不同的作家那里有不同的意义。……装置往往可以概括为由不同物体组合而成的场景……环境艺术和装置艺术有相似之处。它也用来指称那些包括观众在内并影响其对环境总体认知倾向的情境艺术。”（《20世纪艺术》牛津大学出版社 1981年出版 第563页） 装置，作为一种艺术的表达方式、艺术观念的生成方式，让那些原本并不接受装置艺术的人们也开始借鉴并逐渐改变自己的态度。在很大程度上成为一种超越传统规范与习俗局限的展示设计与环境设计，变成一种转换视觉观察方式和思维路径的创新实践。21世纪以来，中国的装置艺术已成为中国当代艺术的重要组成部分，成为表达艺术家认识世界的表达手段，不断参与全球各种规模的展览而受到应有的重视，它正处在一个狂欢的时代。
中国人对装置艺术的了解和认识始于上世纪80年代中期。1985年11月，美国波普艺术家劳申伯格在北京中国美术馆举办了一次个人作品展，实际上这是一个装置艺术展，中国观众在面对那些破纸箱旧轮胎和乱七八糟的杂物时感到困惑与迷茫。从本质上说没有看懂，没有从作品中感受到“深刻的意蕴”，甚至认为这不是艺术。其实，在我们以往的艺术教育中，早已有了先入为主的艺术概念，而且深入人心，这是观赏和认识装置艺术最大的障碍。而劳申伯格将日常生活中的现成品直接拿来，游戏般地做一些处理之后直接呈现在观众面前，而中国观众又是以那样执着和严肃的态度对待劳申伯格的作品。这种错位感让我们感到劳申伯格似乎跟中国人开了一个不小的玩笑。问题的另一面，劳申伯格在北京的展览，点燃了中国年轻艺术家对装置艺术的热情火种。似乎在一夜间，装置艺术遍布华夏大地，举国上下，装置艺术几乎成为年轻艺术家追赶时尚、表达自己的手段，也成为搭乘国际列车的有效通行证。经过40年的探索与实践，装置艺术已经成为艺术家表达对中国的理解和认识的特殊方式，同时也被越来越多的中国观众所接受。今天，装置艺术在各种展览中屡见不鲜，成为认识世界的一个全新途径。
装置艺术是以日常生活中的现成品所承载的信息组织为艺术理念的物质呈现，它直接告诉观众某种情绪和主张。为什么是日常生活的现成品，因为它与我们的联系非常密切，由此构成了我们社会生存环境中最为基本的视觉元素和内容，也为解读和阐释奠定了语言基础;另外，日常生活中的现成品夹带着大量的社会信息和物质属性，因此对我们的思想与观念会产生极其充分的批判和警示作用。1993年的第45届威尼斯双年展，给人最突出的印象就是社会乃至政治问题的作品，如旅美的德国艺术家汉斯·哈克，在展览上以对德国强烈的社会批判性的观念性，创作了大型装置作品Germania在德国国家馆展出，这件作品将展厅内的水泥地面全部撬开，室内成为一片空旷的废墟。以此告诫观众乃至全人类，第三帝国的统治给20世纪的人类文明与良知带来的创伤，究竟是一种什么样的启示？！种种危机是否还会给人类带来持续的灾难。展厅内那些被撬起来的水泥地面和破碎的玻璃，使得每一位观众置身于现场时，面对废墟般的地面和玻璃碎片，都会产生一种恐慌和紧张的感觉。表达了艺术家强烈的社会批判性。
3
装置艺术所使用的日常生活现成品与材料的关系，很难从物质材料上进行归类，装置材料虽然是以日常生活的现成品为材料和载体，但这种材料是丰富无限和多种多样的。也就是说，我们日常生活中的任何一件物品都可以被艺术家所使用并给与其深刻的文化含义和社会意义。同时转换成一件具有反思和批判性的艺术作品。当艺术观念尚不能和语言取得同构时，观念终归是观念。要将观念转化为艺术，就不得不借助于语言。后现代艺术正是一场由观念革命所引起的语言革命。一种新语言的确立，就是新观念的标志。
装置艺术与材料的关系并不是一种必然的关系，实际上常常带有一种偶然性。材料的价值和意义是依靠艺术家平日的积累、发现和挖掘出来的，这其中包含着艺术家的敏感和智慧、眼力和判断力以及丰富的想象力。尤其是艺术家在选择材料时，与个人的喜好和倾向性有着某种内在的联系。而这种倾向性恰恰代表着作品呈现的思想和观念以及态度和立场。这其中，也与艺术家的个人经历有着密切的关系。当然，与每个装置艺术家所接受的专业训练和个人状态也有内在的联系。
装置艺术在中国经历了近40年的发展和变化，已经出现一批具有国际视野的优秀艺术家，如蔡国强、徐冰、吴山专、谷文达、吕胜中、黄永砯、徐坦、王鲁炎、王功新、林天苗、宋冬、尹秀珍、展望、隋建国等，其作品都有着明确的倾向和清晰的语言方式。特别是用中国文化的基本因素去沟通并建构与国际交流中的价值观，使得中国装置艺术的国际地位获得认可并得以提升。
无论怎么说，装置艺术作为一种独立的艺术形式，都有其明显的后现代特征。首先，通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现某种跨越。而且，后现代思维的一个重要策略，就是将熟悉的东西陌生化，清晰的东西模糊化，简单的东西复杂化。打破人们思维的单一化、有限化和简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原来现成品的意义由明确变得模糊而多元，经验理性所预设的限度被跨越，生活的日常感知被艺术体悟所代替。也就是说，它把观众置于对原有艺术与生活、艺术家、作品与环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作品简单的接受和被迫理解状态，从而进入观众主动参与的多元和多样的理解中。可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对现实世界的关注，通过这样的方式转向观众与社会的对话和交流。在艺术创造与鉴赏上，是一次新的解放与超越。
装置艺术的本质之一，就是对世界的持续命名。人类的其他知识类型总是希望和世界之间有着某种假设、概念和解释。装置艺术就是对处境最鲜活的映照，属于心灵的特殊知识。所以它追求的是那些不可知与流动。所有概念化的僵死之物都与它无关。实际上，装置艺术可以带来求新求变，那是关乎存在的“深度体验”。正是在艺术精神的烛照之下，让我们即使与他人耳闻目睹了同样的事物，我们心灵的体验也不会相同。而且，这种不同正是个体得以保全自我和展示自我的唯一途径。一个优秀的艺术家就是竭尽一生去寻找这种不同，并且让别人相信总有“不同”的存在。
4
我们应该看到，中国装置艺术的特点是带有某些后现代积极成分的现代中国艺术，其主要文化内含是中国化的;在中国，那些与西方雷同的“后现代”作品，由于缺乏本土根基而无法与民众交流。因此，中国装置艺术的出路不在于表达了多少后现代思潮或特征，而在于是不是以中国化和民间化的物质材料媒介作为装置作品的基础。这种装置作品所反思、指向和表达的观念是否建立在当代中国民众的普遍生活意象和传统基础之上;作品是不是以深刻的民族文化内含和精神意蕴获得地位与价值。而不是以哗众取宠的浅薄逢迎来博得一时之兴，只有这样，装置艺术的中国化才有可能得以长足的发展，前景也会令人乐观。
装置艺术是一种特殊的艺术表现形式，它既利用传统的艺术表现形式所使用的方法与材料，又不同于传统艺术形式中那样赋予作品具体的含义，正是由于这些特殊的存在，装置艺术的发展才与时下的艺术发展方向相符合。不拘泥于传统的思维模式，既有传统艺术形式包含在作品中，又有现代艺术的理念融入其中。從后现代的语境中考察，艺术在今天已经失去了往昔的标准和被严格规定的界限，边界正在扩展，艺术就是生活，生活就是艺术。尤其是那些非视觉的表达方式，在今天已经开始影响当代艺术的发展。所以，什么是艺术在今天已经没有任何意义，艺术在今天发生了什么？呈现了什么？才是真正的价值所在。除了油画、国画、版画等传统的保留画种之外，装置、行为、影像等逐渐成为新的主流形态，而且，正在积极的介入到当代艺术中，影响到我们的日常生活。
史料记载，创作于1965年的大型泥塑群雕《收租院》，由四川美术学院雕塑系的青年教师和一些民间艺人共同完成。那些泥塑的作者们，在创作群雕场景的道具时使用了大量的实物，他们做梦都没有想到，他们在当时的世界艺坛上属于“新潮”与“独创”，国际上的一些艺术批评家和艺术史家公认他们开创了一条与实物相结合的雕塑艺术之路。但是，他们却仅仅是在遵循“艺术来源与生活又高于生活”的典型化原则而已。这个原则在当时如此泛滥，以至于使他们在具体的手法上回到“源泉”之中，而使整个作品的构思，包括动作、表情以及情结都“高于生活”。很多年之后，这些已经老去了的艺术家们才知道自己曾经在全世界先进过，前卫过。这个真实的故事不免让人有些心酸和惋惜。其实，无论是雕塑与实物相结合，甚至从真人身上直接翻制雕塑，都是想打破以往虚假的美学原则。在装置艺术这里，没有写实，没有雕塑语言和绘画语言，甚至也没有公认的趣味与生活，只有对生活的复制。重要的是，在复制中包含了一种对真实的思考，以及对社会现实的深刻反思。
2018年12月8日凌晨完稿于太原
——题记
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如果说，我们很难定义什么是“当代艺术”的话，那么，我们同样很难为“装置艺术”制定一个准确的定义。但是，如果将它从外部世界和内部世界结合起来进行分析和判断，似乎能找到一个描述它基本特征的理由。然后通过作品和艺术史的脉络，使读者和观众对其有一个基本的了解和认识。
什么是装置艺术，最初的说法就是“现成品艺术”。它起源于1917年法国人杜尚（Duchamp）将一个工业现成品——男人使用的小便器——签上“Mutt”的字样置放于展厅中。尽管这件作品最后被评委取消参展资格，但它却使艺术史在此发生改变。紧接着，杜尚又推出了将自行车轮胎和木箱组合的“作品”，以及将印刷品《蒙娜丽莎》添加山羊胡子等“作品”……这些在当时看来纯属于不雅之作，却引发了整个20世纪艺术领域纷纭不息的争论。对于大众的困惑与不解，杜尚提出了“现成品艺术”的全新概念，他说：“Mutt先生是否用他自己的手制造了这个喷水装置并不重要。他选择了它，他取了一件平凡的生活用品，并将它摆置起来，使它在一个新的标题和观念下失去了它的使用意义——他为那个物品创造了一种新的思想”。（《杜尚传》王瑞芸著，广西师范大学出版社2010年12月出版第179页）杜尚的这种方式使人们认识了现成品另外的价值和意义，打破了艺术与生活的界限，由此开启了艺术史崭新的一页。
从大的范围上说，装置艺术指的是艺术家在特定的时间和空间中，将日常生活的物质实体进行选择并利用，然后进行改造和重新组合。使其呈现出展示丰富的精神文化意蕴的艺术形态，并传达出艺术家的观念、立场和态度。给观众带来视觉或听觉的特殊感受。装置艺术就是特定的环境与材料以及艺术家的思想和智慧的表达。而材料多见于我们日常生活中的各个种类，如金属、水泥、木头、石头、塑料、玻璃、砖瓦，还有那些已消费和为消费的物品。如建筑、雕塑、音乐、戏剧、影视和绘画等，都是装置艺术所利用的媒介。所以说，它是一种包容、多元、多样和极其开放的艺术形态。
作為一种艺术样式，它与上世纪60年代的波普艺术和观念艺术有着一种内在的联系，使当时的很多画家和雕塑家都投入到装置艺术的创作之中。从而在短短的几十年间，成为全球后现代艺术中有着非常重要地位的艺术形态之一。装置艺术的发展如同其他艺术一样，受到当下多种观念的影响，同时也受到自身发展经验的积累和推动。尤其在内容关注、题材选择、价值取向和文化指向等许多方面，都呈现出多元和复杂的状态并释放出大量的信息。从这个意义上说，现成品艺术就是装置艺术的前身。于是，那个将小便器当作艺术品的杜尚，就成为装置艺术的鼻祖和创始人。
如果我们将现成品的拼贴从手法和现场等各方面加以考虑，就可以给装置艺术下一个定义：装置艺术就是通过错置、分割、悬空、叠加与组合等手法对现成物品给予重新建构，置放于新的展示场所并赋予新的价值和意义指向的一种艺术创造和展示方式。它的表现价值在于让现成品本身的生活指向与社会意旨在现场令观众产生反思的新意义。例如，生活在当今的人们普遍感到我们这个时代垃圾如山，生存环境受到严重污染。于是，就有艺术家将生活中各种各样的垃圾直接搬到展厅堆放或置入容器之中，让观众在现场以距离的眼光重新审视人类的行为和造成的后果。所以，这种以现成品挪用的方式，应该说是最具有本质意义的装置艺术。
装置艺术对传统艺术观念来说，具有彻底的革命意义。装置艺术将实物直接呈现出来，将我们的现实存在、现实生活、现实环境本身直接暴露在人们眼前，因此比任何时期的架上绘画更具有强烈的视觉冲击力。装置艺术的革命性还在于，它使得日常用品与废弃物具有日常视角下所不曾有的新的观察与透视界域，尤其对传统的审美方式是一次彻底的解放。启发观众审美的发现以及对世界新的认识。促使观众以一种新的思维反观我们身边的物质世界与现实生活。正因为装置艺术将我们的现实用品和现实生活作为表现题材与表现媒介，因此就使我们感受到周围环境给予我们的各种意想不到的视觉和触觉的感受，由此引起我们更为切身的、直接的对当下生存状态的困惑与反思，成为我们思考当下、思考生存、思考人生以及死亡的直接回响。
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自上世纪八九十年代以来，当代美学对于观众主体性的尊重直接而深入人心，当代艺术介入生活的意愿也越来越强烈，实验艺术更多的关心艺术对社会改革与影响的力度。德国艺术家博伊斯的“社会雕塑”思想为每一位观念艺术家所熟悉，其结果是在装置艺术中出现了将环境与观众纳入作品的趋势，而且在今天已经成为装置作品必须具备的品质。如今，将现成品的挪用与展览现场的利用结合起来，创造出一种能够将环境与现成品融为一体的整体关系。从这个意义上说，装置艺术在今天已经不再是一个孤零零的单体存在，而是与周围环境密切相关的环境装配，我们称之为环境艺术。所以，装置艺术就形成了一种借助于现成品构成观众对环境总体认知的新艺术形态。牛津大学编辑出版的《20世纪艺术》一书中着重强调装置艺术与环境艺术不可分割的特点：“装置、情境、环境和场景等词在用于艺术分类时使用起来并不严谨，在不同的作家那里有不同的意义。……装置往往可以概括为由不同物体组合而成的场景……环境艺术和装置艺术有相似之处。它也用来指称那些包括观众在内并影响其对环境总体认知倾向的情境艺术。”（《20世纪艺术》牛津大学出版社 1981年出版 第563页） 装置，作为一种艺术的表达方式、艺术观念的生成方式，让那些原本并不接受装置艺术的人们也开始借鉴并逐渐改变自己的态度。在很大程度上成为一种超越传统规范与习俗局限的展示设计与环境设计，变成一种转换视觉观察方式和思维路径的创新实践。21世纪以来，中国的装置艺术已成为中国当代艺术的重要组成部分，成为表达艺术家认识世界的表达手段，不断参与全球各种规模的展览而受到应有的重视，它正处在一个狂欢的时代。
中国人对装置艺术的了解和认识始于上世纪80年代中期。1985年11月，美国波普艺术家劳申伯格在北京中国美术馆举办了一次个人作品展，实际上这是一个装置艺术展，中国观众在面对那些破纸箱旧轮胎和乱七八糟的杂物时感到困惑与迷茫。从本质上说没有看懂，没有从作品中感受到“深刻的意蕴”，甚至认为这不是艺术。其实，在我们以往的艺术教育中，早已有了先入为主的艺术概念，而且深入人心，这是观赏和认识装置艺术最大的障碍。而劳申伯格将日常生活中的现成品直接拿来，游戏般地做一些处理之后直接呈现在观众面前，而中国观众又是以那样执着和严肃的态度对待劳申伯格的作品。这种错位感让我们感到劳申伯格似乎跟中国人开了一个不小的玩笑。问题的另一面，劳申伯格在北京的展览，点燃了中国年轻艺术家对装置艺术的热情火种。似乎在一夜间，装置艺术遍布华夏大地，举国上下，装置艺术几乎成为年轻艺术家追赶时尚、表达自己的手段，也成为搭乘国际列车的有效通行证。经过40年的探索与实践，装置艺术已经成为艺术家表达对中国的理解和认识的特殊方式，同时也被越来越多的中国观众所接受。今天，装置艺术在各种展览中屡见不鲜，成为认识世界的一个全新途径。
装置艺术是以日常生活中的现成品所承载的信息组织为艺术理念的物质呈现，它直接告诉观众某种情绪和主张。为什么是日常生活的现成品，因为它与我们的联系非常密切，由此构成了我们社会生存环境中最为基本的视觉元素和内容，也为解读和阐释奠定了语言基础;另外，日常生活中的现成品夹带着大量的社会信息和物质属性，因此对我们的思想与观念会产生极其充分的批判和警示作用。1993年的第45届威尼斯双年展，给人最突出的印象就是社会乃至政治问题的作品，如旅美的德国艺术家汉斯·哈克，在展览上以对德国强烈的社会批判性的观念性，创作了大型装置作品Germania在德国国家馆展出，这件作品将展厅内的水泥地面全部撬开，室内成为一片空旷的废墟。以此告诫观众乃至全人类，第三帝国的统治给20世纪的人类文明与良知带来的创伤，究竟是一种什么样的启示？！种种危机是否还会给人类带来持续的灾难。展厅内那些被撬起来的水泥地面和破碎的玻璃，使得每一位观众置身于现场时，面对废墟般的地面和玻璃碎片，都会产生一种恐慌和紧张的感觉。表达了艺术家强烈的社会批判性。
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装置艺术所使用的日常生活现成品与材料的关系，很难从物质材料上进行归类，装置材料虽然是以日常生活的现成品为材料和载体，但这种材料是丰富无限和多种多样的。也就是说，我们日常生活中的任何一件物品都可以被艺术家所使用并给与其深刻的文化含义和社会意义。同时转换成一件具有反思和批判性的艺术作品。当艺术观念尚不能和语言取得同构时，观念终归是观念。要将观念转化为艺术，就不得不借助于语言。后现代艺术正是一场由观念革命所引起的语言革命。一种新语言的确立，就是新观念的标志。
装置艺术与材料的关系并不是一种必然的关系，实际上常常带有一种偶然性。材料的价值和意义是依靠艺术家平日的积累、发现和挖掘出来的，这其中包含着艺术家的敏感和智慧、眼力和判断力以及丰富的想象力。尤其是艺术家在选择材料时，与个人的喜好和倾向性有着某种内在的联系。而这种倾向性恰恰代表着作品呈现的思想和观念以及态度和立场。这其中，也与艺术家的个人经历有着密切的关系。当然，与每个装置艺术家所接受的专业训练和个人状态也有内在的联系。
装置艺术在中国经历了近40年的发展和变化，已经出现一批具有国际视野的优秀艺术家，如蔡国强、徐冰、吴山专、谷文达、吕胜中、黄永砯、徐坦、王鲁炎、王功新、林天苗、宋冬、尹秀珍、展望、隋建国等，其作品都有着明确的倾向和清晰的语言方式。特别是用中国文化的基本因素去沟通并建构与国际交流中的价值观，使得中国装置艺术的国际地位获得认可并得以提升。
无论怎么说，装置艺术作为一种独立的艺术形式，都有其明显的后现代特征。首先，通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现某种跨越。而且，后现代思维的一个重要策略，就是将熟悉的东西陌生化，清晰的东西模糊化，简单的东西复杂化。打破人们思维的单一化、有限化和简单化的鉴赏模式。经过错位处理，原来现成品的意义由明确变得模糊而多元，经验理性所预设的限度被跨越，生活的日常感知被艺术体悟所代替。也就是说，它把观众置于对原有艺术与生活、艺术家、作品与环境的传统单向关系的反诘与背逆之中，迫使观众超脱于对作品简单的接受和被迫理解状态，从而进入观众主动参与的多元和多样的理解中。可以说，装置艺术通过上述二元超越，促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对现实世界的关注，通过这样的方式转向观众与社会的对话和交流。在艺术创造与鉴赏上，是一次新的解放与超越。
装置艺术的本质之一，就是对世界的持续命名。人类的其他知识类型总是希望和世界之间有着某种假设、概念和解释。装置艺术就是对处境最鲜活的映照，属于心灵的特殊知识。所以它追求的是那些不可知与流动。所有概念化的僵死之物都与它无关。实际上，装置艺术可以带来求新求变，那是关乎存在的“深度体验”。正是在艺术精神的烛照之下，让我们即使与他人耳闻目睹了同样的事物，我们心灵的体验也不会相同。而且，这种不同正是个体得以保全自我和展示自我的唯一途径。一个优秀的艺术家就是竭尽一生去寻找这种不同，并且让别人相信总有“不同”的存在。
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我们应该看到，中国装置艺术的特点是带有某些后现代积极成分的现代中国艺术，其主要文化内含是中国化的;在中国，那些与西方雷同的“后现代”作品，由于缺乏本土根基而无法与民众交流。因此，中国装置艺术的出路不在于表达了多少后现代思潮或特征，而在于是不是以中国化和民间化的物质材料媒介作为装置作品的基础。这种装置作品所反思、指向和表达的观念是否建立在当代中国民众的普遍生活意象和传统基础之上;作品是不是以深刻的民族文化内含和精神意蕴获得地位与价值。而不是以哗众取宠的浅薄逢迎来博得一时之兴，只有这样，装置艺术的中国化才有可能得以长足的发展，前景也会令人乐观。
装置艺术是一种特殊的艺术表现形式，它既利用传统的艺术表现形式所使用的方法与材料，又不同于传统艺术形式中那样赋予作品具体的含义，正是由于这些特殊的存在，装置艺术的发展才与时下的艺术发展方向相符合。不拘泥于传统的思维模式，既有传统艺术形式包含在作品中，又有现代艺术的理念融入其中。從后现代的语境中考察，艺术在今天已经失去了往昔的标准和被严格规定的界限，边界正在扩展，艺术就是生活，生活就是艺术。尤其是那些非视觉的表达方式，在今天已经开始影响当代艺术的发展。所以，什么是艺术在今天已经没有任何意义，艺术在今天发生了什么？呈现了什么？才是真正的价值所在。除了油画、国画、版画等传统的保留画种之外，装置、行为、影像等逐渐成为新的主流形态，而且，正在积极的介入到当代艺术中，影响到我们的日常生活。
史料记载，创作于1965年的大型泥塑群雕《收租院》，由四川美术学院雕塑系的青年教师和一些民间艺人共同完成。那些泥塑的作者们，在创作群雕场景的道具时使用了大量的实物，他们做梦都没有想到，他们在当时的世界艺坛上属于“新潮”与“独创”，国际上的一些艺术批评家和艺术史家公认他们开创了一条与实物相结合的雕塑艺术之路。但是，他们却仅仅是在遵循“艺术来源与生活又高于生活”的典型化原则而已。这个原则在当时如此泛滥，以至于使他们在具体的手法上回到“源泉”之中，而使整个作品的构思，包括动作、表情以及情结都“高于生活”。很多年之后，这些已经老去了的艺术家们才知道自己曾经在全世界先进过，前卫过。这个真实的故事不免让人有些心酸和惋惜。其实，无论是雕塑与实物相结合，甚至从真人身上直接翻制雕塑，都是想打破以往虚假的美学原则。在装置艺术这里，没有写实，没有雕塑语言和绘画语言，甚至也没有公认的趣味与生活，只有对生活的复制。重要的是，在复制中包含了一种对真实的思考，以及对社会现实的深刻反思。
2018年12月8日凌晨完稿于太原