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从杂志编辑到策展人，那日松在两个职业间都如鱼得水，可以说是第一批中国摄影策展人的代表。他曾在《大众摄影》当编辑、在《北京青年报》做图片编辑，主编过《摄影之友》，《PHOTO》(中文版)两本杂志，当过全景视觉传媒的副总裁，现任北京798映艺术中心／映画廊的艺术总监和策展人，同时负责出版《像素》杂志。
那日松所策展的《紫禁城国际摄影大展》被美国联系图片社总裁，策展人罗伯特·普雷基评价为一次“不仅关于历史，也创造历史”的影展，经他策展的任曙林的《八十年代中学生》和吕楠的《缅北监狱》都曾创造了摄影作品见诸媒体版面数量的记录。
那日松认为，策展人不仅要“懂摄影”，更要“懂照片”，需要了解艺术设计，也要有一定的美术基础，而这都是为一个中心服务的，即突显或提升作品的品质。因而“不是所有人都能做策展人，就像不是所有人都可以做艺术家”。
策展的定位与执行
策划一个摄影展主要涉及哪些方面工作内容?有什么准备工作?
展览的基本流程是一样的，策展人就像一个导演，选演员、选场景、确定拍摄方式。策展人决定了展览的风格，所以每个展览在细节上和气质上是不一样的，每一个策展人都有自己的风格和气质，会融合到展览当中。
展览的切入点是多种多样的。比如说当年的“紫禁城国际摄影大展”，大展组委会找到我来做策展人，我再介入这项工作，确定展览要达到什么规模，请哪些摄影师，展览的形式，以及其他细节问题，作为策展人，我对摄影的看法会决定展览的走向。当然，《紫禁城国际摄影大展》是一个特例，展览的地点就决定了展览必须是高质量的，它对摄影家，对赞助商，对观众，对媒体等所有人都要有足够的吸引力。
还有一类展览是摄影家主动联系策展人，和策展人进行很多次交流，包括展览的形式，前期的宣传，市场推广等。
策展人自己也会有策展的想法，确定完主题后会组织摄影家，将他们的作品揉合进一个展览。
您提到策展人就像一个导演，能详细阐述一下吗?
摄影家把作品拿过来，不论是经过处理的，还是原始照片，它就像一个剧本，策展人将剧本变成“电影”，呈现给观众，这就像一个导演的过程。包括后面的宣传和市场推广，就像卖票房一样。摄影家把作品交给你，你就要考虑怎样把这些作品尽量最好地表现出来，提升它们的品质。
您在策划展览时，是否会遵循一定的规范?
当然是这样。首先要达到我的标准，这个标准分几个层面：照片的质量必须合乎要求，作品的制作，装裱，展览的宣传和推广必须达到一定水准。
很多摄影家本身对技术细节的要求非常高，已经为展览提供了很好的基础，这时策展人就可以全身心地投入到布展，推广，评论等工作中。也有的摄影家只提供很“粗”的原材料，就需要策展人帮他制作出能够达到展览要求的作品。
在整个策展过程中，最重要的和最关键的工作分别是什么?
我觉得最难的还是展览的定位，当整个展览的定位确定后，后面的工作就是按照既定程序走。但是策展过程中没有一个环节和一项工作是轻松的。比如我们现在的这个展览(《达里雅布依——沙漠深处的部落》)，摄影家给我们起初提供的是彩色的数码照片，但他以前做过展览，照片都转成黑白，我们就希望展览继续是黑白照片。但是，以前转出来的黑白数字文件不是很到位，一看就是数码转的。所以我们重新进行了调整，尽量把照片调成接近胶片影调的黑白效果，然后又选择了产自新疆的桑皮纸作为打印介质，最后的装裱也进行过很多次试验才确定成现在的模样。其中，每一个步骤都有很复杂的专业细节，都不是轻松的。
如果不是特别出色的摄影家的作品，就需要策展人通过策划去升华作品，这非常考验策展人的能力；如果本身是摄影家非常优秀的作品，怎样保持摄影家的状态，表现摄影家的水准，也同样考验策展人的能力。比如我们现在做的这个展览，它是一种比较传统的纪实摄影风格，如果仅仅是简单地用相纸打印出来，大家可能会觉得比较平淡，一个少数民族地区的图片故事而已，视觉吸引力不那么强。所以我就考虑换一种介质，来加强照片的视觉感，所以才有了现在的桑皮纸。
是否可以这样理解，最关键的工作就是如何在策展的过程中突显或提升照片的品质?
是的。我们可以再回过头来说“紫禁城国际摄影大展”，当时我还在做杂志，策展可以说是客串。这当中，普雷基(美国著名摄影活动家，策展人)和阎雷(法国著名摄影家)作为顾问给了我很多有价值的指导。当时在故宫要展览300多张1.8米以上的大照片，参展摄影家中有像萨尔加多，纳赫特威，莱伯维兹等这样的大师级人物，怎样将中外摄影家作品一起展出是很费脑子的。如果放在一起，中外摄影家的作品差距确实太大，但如果分开排布，中国和中国的放一起，外国和外国的放一起，对比更明显。当时和普雷基商量，决定还是将中外摄影家作品穿插在一起展出，但是按照照片的故事类型进行排列，而不是单纯中国，外国那样区分，这样做之后效果立刻就不同了。这个看似简单，却也有很多专业和技巧在里面，需要你去进行很多观察和分析。
您是否有一个区分，不同类型的展览需要不同种策展技巧，比如作品的装帧、展览的排布等?
没有特别明确的区分。因为要根据不同的展览主题。根据每个摄影家不同的风格去设定如何装裱，打印。但是大体上会有一个概念，经典摄影怎样展，当代艺术怎样展，群展怎样展，青年摄影师作品怎样展、风景照片怎样展。所以，与我们合作的制作和装裱公司很多，不同类型的艺术家需要不同的制作方式。
能否举一些例子?
举三个例子，分别是吕楠的《缅北监狱》，任曙林的《八十年代中学生》和“色影无忌”十周年联展《不一样的风景》。
吕楠的作品是比较经典的黑白照片，摄影家本身也喜欢比较规矩的、保守的装裱方式，我们就采用朴素简单的带原始木纹的黑色木框，不带任何卡纸。
《八十年代中学生》带有怀旧的情绪，同时还有青春的回忆在里面，我们选择了超平滑美术纸张，比较吸墨，颜色沉稳，不那么鲜艳，带有历史和怀旧感。装裱的时候，我们根据画面选择了彩色的木框，有红色，蓝色，绿色，因为在八十年代，这几种颜色最具有代表性，也是令那个年代的中学生记忆深刻的颜色，比如红领巾，蓝色的衣服，绿军装等等。如果全是白木框的话，展览就显得很单调：但我用的颜色又都是很沉静的，不会那么刺眼。 《不一样的风景》是20多个青年摄影师的一个联展，每一个人的风格都不一样。我就根据他们的风格选择了不同的装裱和制作方式，几乎把装裱公司可能提供的所有方法都用了一遍。
刚才我们都是从装裱、制作这个角度讲的，那么从展览排布的角度，您有什么样的看法?
一般来说，也就几种固定的方式，比如有的按照时间顺序、或者照片类型等排序。但是，针对不同的展览也会有所不同，比如某个展览你起初觉得应该按照时间顺序排列，但后来发现这样很没意思，你就会打乱它。比如《八十年代中学生》，我一开始以时间顺序布展，之后发现不好，太单一了，我就把它打乱了。观众看展览不是来看年代的。
在布展过程中，您是主要考虑观展览的人的视觉感受，还是会有意识引导观众?
首先要考虑看展览时会怎么看，你要告诉观众这样看是正确的，指导他们顺着你布展的方式看完展览。其中，会有很多技术性的安排，第一张放在哪，第二张放哪，观众第一眼看到哪，都有讲究。
策展过程中，您对展览的场地有什么特殊要求吗?
有些是要特意去找一些场地，但更多的时候没有选择。就这块场地，要怎么做，也非常考验策展人的能力。比如就给你一个破房子，四面透着风，地上全是垃圾，明天就要开展了，怎么办?有的就会特别差，有的就会出现天翻地覆的变化，像普雷基就厉害在这里，本来一个破场子，垃圾遍地，第二天一看就全变了。
策展人的素质
您认为作为一名策展人，需要具备哪些素质和能力。
并不是所有人都可以做策展人，就像不是所有人都可以做艺术家，都需要天分。一个策展人不仅要懂摄影，更要懂照片。同时，要了解设计，要有美术修养，对色彩的节奏和空间构成有一定理解。
当然，策展人必须具有丰富的社会资源，与赞助商的关系，与媒体的关系都非常重要，是需要慢慢积累的。
“懂摄影”和“懂照片”之间有什么不同呢?
“懂摄影”主要是说清楚摄影的概念，历史，流派，技术等知识，“懂摄影”的人很多，但“懂照片”的不一定多。“看照片”也是需要天赋的，要能区分照片的“好”与“坏”。很多人懂摄影，却不懂照片。所以策展人和理论家也完全是两个行当。
那怎样才算“懂照片”?
首先，你得看够了量，十年二十年的观看，拍摄或编辑积累，就像博览群书一样。照片里有很多玄机，是无法表达的。艺术作品不是按照某种方式制造出来的，蕴含了艺术家的灵感和才华，这就要求策展人具备很强的感知力，要敏感地触及到艺术家的灵感和才华。
这就是策展人的工作，别人看不出来的，你要看出来。从看似平庸的作品中去发现好的，或者能看出来某位摄影家未来的发展等等。
现在有一些作品被吹得很高。但是非常难看懂，必须要借助其他媒介，如文字，视频来介绍，才能了解照片要表达什么。西班牙摄影节总策展人赫拉尔多认为，策展人并不是只针对一部分观众策划展览，而是要让所有普通观众看懂。对此，您怎么看?
对我来说，策划一个展览要尽我所能地使照片让所有人看懂，我做展览都会强调它的社会影响力，作品要和当下社会发生关系，让普通人去感受摄影的魅力。所以，我策划的摄影展媒体曝光度一般都很高。
我觉得一定要将摄影放在大的社会背景下，而不是在一个小圈子里小平台上，策展人要对社会有感悟力和认知力。
刚刚起步的策展环境
目前国内策展人的群体状况如何?
在中国没有策展人制度，更没有独立策展人，仅靠策划展览是没法保证收入的。
中国的策展人有几类，一类是评论家，理论家，很多当代的策展人是由这些人充当的，他们本身有自己的职业和稳定的收入；另一类就是在某个机构里供职，比如我，与“映画廊”是一体的；还有一类是客串的，业余的，尤其是摄影界，很多策展人严格说不能算是“策展人”，只是一个“召集人”。
您认为形成这样环境的原因是什么?
在国外，有很多博物馆、美术馆，他们做展览都要请策展人，很少说馆长自己策展。但中国不一样，为了节约经费，基本上都是美术馆或画廊自己策展，没有平台提供给独立策展人。国内的美术馆或画廊都刚刚起步，运作上并不专业，存在许多问题，需要慢慢来，逐步解决。
您怎样看摄影展在社会文化生活和摄影文化传播过程中的作用与功能?
不同的策展人，不同的展览，有不同的角度，有些展从商业上考虑，为了卖钱，有些只是因为自己喜欢。总的来说，我希望我策划的展览都是有意义的，不一定多高端，但能够对摄影在社会上的传播和理解产生一定的影响，展览是很重要的载体，可以提升摄影在当代艺术中的地位，社会影响力和商业价值，策展人在其中有一定的话语权，就有责任为之努力，我希望策展人能够担当一定的社会责任，对社会文化的发展做一点有意义的事。
您怎么看策展人，摄影师和理论研究者或评论家的关系?
三者之间确实存在一定的关系，好的摄影师除了需要优秀的策展人外，也需要理论体系的帮助，策展过程中，除了展览本身的准备外，必须准备一些评论，可以归入到宣传推广的范畴，三方必须合作。
一个摄影家，一定要找评论家来写一些评论，进行理论定位，或者放在摄影史／艺术史理论体系中，从而找到自己的位置和作用，这样策展人在做展览时才会更有方向性。但是，摄影家的作品是决定一切的，作品不行，再好的评论家也不管用。
作为一个策展人，起决定作用的还是他的眼光，当你看一个摄影家有很大潜能的时候，怎样把他推向媒体，推向市场，推向社会，有具体的步骤，肯定也要与批评家合作，但是这种合作必须是真诚的。
那日松所策展的《紫禁城国际摄影大展》被美国联系图片社总裁，策展人罗伯特·普雷基评价为一次“不仅关于历史，也创造历史”的影展，经他策展的任曙林的《八十年代中学生》和吕楠的《缅北监狱》都曾创造了摄影作品见诸媒体版面数量的记录。
那日松认为，策展人不仅要“懂摄影”，更要“懂照片”，需要了解艺术设计，也要有一定的美术基础，而这都是为一个中心服务的，即突显或提升作品的品质。因而“不是所有人都能做策展人，就像不是所有人都可以做艺术家”。
策展的定位与执行
策划一个摄影展主要涉及哪些方面工作内容?有什么准备工作?
展览的基本流程是一样的，策展人就像一个导演，选演员、选场景、确定拍摄方式。策展人决定了展览的风格，所以每个展览在细节上和气质上是不一样的，每一个策展人都有自己的风格和气质，会融合到展览当中。
展览的切入点是多种多样的。比如说当年的“紫禁城国际摄影大展”，大展组委会找到我来做策展人，我再介入这项工作，确定展览要达到什么规模，请哪些摄影师，展览的形式，以及其他细节问题，作为策展人，我对摄影的看法会决定展览的走向。当然，《紫禁城国际摄影大展》是一个特例，展览的地点就决定了展览必须是高质量的，它对摄影家，对赞助商，对观众，对媒体等所有人都要有足够的吸引力。
还有一类展览是摄影家主动联系策展人，和策展人进行很多次交流，包括展览的形式，前期的宣传，市场推广等。
策展人自己也会有策展的想法，确定完主题后会组织摄影家，将他们的作品揉合进一个展览。
您提到策展人就像一个导演，能详细阐述一下吗?
摄影家把作品拿过来，不论是经过处理的，还是原始照片，它就像一个剧本，策展人将剧本变成“电影”，呈现给观众，这就像一个导演的过程。包括后面的宣传和市场推广，就像卖票房一样。摄影家把作品交给你，你就要考虑怎样把这些作品尽量最好地表现出来，提升它们的品质。
您在策划展览时，是否会遵循一定的规范?
当然是这样。首先要达到我的标准，这个标准分几个层面：照片的质量必须合乎要求，作品的制作，装裱，展览的宣传和推广必须达到一定水准。
很多摄影家本身对技术细节的要求非常高，已经为展览提供了很好的基础，这时策展人就可以全身心地投入到布展，推广，评论等工作中。也有的摄影家只提供很“粗”的原材料，就需要策展人帮他制作出能够达到展览要求的作品。
在整个策展过程中，最重要的和最关键的工作分别是什么?
我觉得最难的还是展览的定位，当整个展览的定位确定后，后面的工作就是按照既定程序走。但是策展过程中没有一个环节和一项工作是轻松的。比如我们现在的这个展览(《达里雅布依——沙漠深处的部落》)，摄影家给我们起初提供的是彩色的数码照片，但他以前做过展览，照片都转成黑白，我们就希望展览继续是黑白照片。但是，以前转出来的黑白数字文件不是很到位，一看就是数码转的。所以我们重新进行了调整，尽量把照片调成接近胶片影调的黑白效果，然后又选择了产自新疆的桑皮纸作为打印介质，最后的装裱也进行过很多次试验才确定成现在的模样。其中，每一个步骤都有很复杂的专业细节，都不是轻松的。
如果不是特别出色的摄影家的作品，就需要策展人通过策划去升华作品，这非常考验策展人的能力；如果本身是摄影家非常优秀的作品，怎样保持摄影家的状态，表现摄影家的水准，也同样考验策展人的能力。比如我们现在做的这个展览，它是一种比较传统的纪实摄影风格，如果仅仅是简单地用相纸打印出来，大家可能会觉得比较平淡，一个少数民族地区的图片故事而已，视觉吸引力不那么强。所以我就考虑换一种介质，来加强照片的视觉感，所以才有了现在的桑皮纸。
是否可以这样理解，最关键的工作就是如何在策展的过程中突显或提升照片的品质?
是的。我们可以再回过头来说“紫禁城国际摄影大展”，当时我还在做杂志，策展可以说是客串。这当中，普雷基(美国著名摄影活动家，策展人)和阎雷(法国著名摄影家)作为顾问给了我很多有价值的指导。当时在故宫要展览300多张1.8米以上的大照片，参展摄影家中有像萨尔加多，纳赫特威，莱伯维兹等这样的大师级人物，怎样将中外摄影家作品一起展出是很费脑子的。如果放在一起，中外摄影家的作品差距确实太大，但如果分开排布，中国和中国的放一起，外国和外国的放一起，对比更明显。当时和普雷基商量，决定还是将中外摄影家作品穿插在一起展出，但是按照照片的故事类型进行排列，而不是单纯中国，外国那样区分，这样做之后效果立刻就不同了。这个看似简单，却也有很多专业和技巧在里面，需要你去进行很多观察和分析。
您是否有一个区分，不同类型的展览需要不同种策展技巧，比如作品的装帧、展览的排布等?
没有特别明确的区分。因为要根据不同的展览主题。根据每个摄影家不同的风格去设定如何装裱，打印。但是大体上会有一个概念，经典摄影怎样展，当代艺术怎样展，群展怎样展，青年摄影师作品怎样展、风景照片怎样展。所以，与我们合作的制作和装裱公司很多，不同类型的艺术家需要不同的制作方式。
能否举一些例子?
举三个例子，分别是吕楠的《缅北监狱》，任曙林的《八十年代中学生》和“色影无忌”十周年联展《不一样的风景》。
吕楠的作品是比较经典的黑白照片，摄影家本身也喜欢比较规矩的、保守的装裱方式，我们就采用朴素简单的带原始木纹的黑色木框，不带任何卡纸。
《八十年代中学生》带有怀旧的情绪，同时还有青春的回忆在里面，我们选择了超平滑美术纸张，比较吸墨，颜色沉稳，不那么鲜艳，带有历史和怀旧感。装裱的时候，我们根据画面选择了彩色的木框，有红色，蓝色，绿色，因为在八十年代，这几种颜色最具有代表性，也是令那个年代的中学生记忆深刻的颜色，比如红领巾，蓝色的衣服，绿军装等等。如果全是白木框的话，展览就显得很单调：但我用的颜色又都是很沉静的，不会那么刺眼。 《不一样的风景》是20多个青年摄影师的一个联展，每一个人的风格都不一样。我就根据他们的风格选择了不同的装裱和制作方式，几乎把装裱公司可能提供的所有方法都用了一遍。
刚才我们都是从装裱、制作这个角度讲的，那么从展览排布的角度，您有什么样的看法?
一般来说，也就几种固定的方式，比如有的按照时间顺序、或者照片类型等排序。但是，针对不同的展览也会有所不同，比如某个展览你起初觉得应该按照时间顺序排列，但后来发现这样很没意思，你就会打乱它。比如《八十年代中学生》，我一开始以时间顺序布展，之后发现不好，太单一了，我就把它打乱了。观众看展览不是来看年代的。
在布展过程中，您是主要考虑观展览的人的视觉感受，还是会有意识引导观众?
首先要考虑看展览时会怎么看，你要告诉观众这样看是正确的，指导他们顺着你布展的方式看完展览。其中，会有很多技术性的安排，第一张放在哪，第二张放哪，观众第一眼看到哪，都有讲究。
策展过程中，您对展览的场地有什么特殊要求吗?
有些是要特意去找一些场地，但更多的时候没有选择。就这块场地，要怎么做，也非常考验策展人的能力。比如就给你一个破房子，四面透着风，地上全是垃圾，明天就要开展了，怎么办?有的就会特别差，有的就会出现天翻地覆的变化，像普雷基就厉害在这里，本来一个破场子，垃圾遍地，第二天一看就全变了。
策展人的素质
您认为作为一名策展人，需要具备哪些素质和能力。
并不是所有人都可以做策展人，就像不是所有人都可以做艺术家，都需要天分。一个策展人不仅要懂摄影，更要懂照片。同时，要了解设计，要有美术修养，对色彩的节奏和空间构成有一定理解。
当然，策展人必须具有丰富的社会资源，与赞助商的关系，与媒体的关系都非常重要，是需要慢慢积累的。
“懂摄影”和“懂照片”之间有什么不同呢?
“懂摄影”主要是说清楚摄影的概念，历史，流派，技术等知识，“懂摄影”的人很多，但“懂照片”的不一定多。“看照片”也是需要天赋的，要能区分照片的“好”与“坏”。很多人懂摄影，却不懂照片。所以策展人和理论家也完全是两个行当。
那怎样才算“懂照片”?
首先，你得看够了量，十年二十年的观看，拍摄或编辑积累，就像博览群书一样。照片里有很多玄机，是无法表达的。艺术作品不是按照某种方式制造出来的，蕴含了艺术家的灵感和才华，这就要求策展人具备很强的感知力，要敏感地触及到艺术家的灵感和才华。
这就是策展人的工作，别人看不出来的，你要看出来。从看似平庸的作品中去发现好的，或者能看出来某位摄影家未来的发展等等。
现在有一些作品被吹得很高。但是非常难看懂，必须要借助其他媒介，如文字，视频来介绍，才能了解照片要表达什么。西班牙摄影节总策展人赫拉尔多认为，策展人并不是只针对一部分观众策划展览，而是要让所有普通观众看懂。对此，您怎么看?
对我来说，策划一个展览要尽我所能地使照片让所有人看懂，我做展览都会强调它的社会影响力，作品要和当下社会发生关系，让普通人去感受摄影的魅力。所以，我策划的摄影展媒体曝光度一般都很高。
我觉得一定要将摄影放在大的社会背景下，而不是在一个小圈子里小平台上，策展人要对社会有感悟力和认知力。
刚刚起步的策展环境
目前国内策展人的群体状况如何?
在中国没有策展人制度，更没有独立策展人，仅靠策划展览是没法保证收入的。
中国的策展人有几类，一类是评论家，理论家，很多当代的策展人是由这些人充当的，他们本身有自己的职业和稳定的收入；另一类就是在某个机构里供职，比如我，与“映画廊”是一体的；还有一类是客串的，业余的，尤其是摄影界，很多策展人严格说不能算是“策展人”，只是一个“召集人”。
您认为形成这样环境的原因是什么?
在国外，有很多博物馆、美术馆，他们做展览都要请策展人，很少说馆长自己策展。但中国不一样，为了节约经费，基本上都是美术馆或画廊自己策展，没有平台提供给独立策展人。国内的美术馆或画廊都刚刚起步，运作上并不专业，存在许多问题，需要慢慢来，逐步解决。
您怎样看摄影展在社会文化生活和摄影文化传播过程中的作用与功能?
不同的策展人，不同的展览，有不同的角度，有些展从商业上考虑，为了卖钱，有些只是因为自己喜欢。总的来说，我希望我策划的展览都是有意义的，不一定多高端，但能够对摄影在社会上的传播和理解产生一定的影响，展览是很重要的载体，可以提升摄影在当代艺术中的地位，社会影响力和商业价值，策展人在其中有一定的话语权，就有责任为之努力，我希望策展人能够担当一定的社会责任，对社会文化的发展做一点有意义的事。
您怎么看策展人，摄影师和理论研究者或评论家的关系?
三者之间确实存在一定的关系，好的摄影师除了需要优秀的策展人外，也需要理论体系的帮助，策展过程中，除了展览本身的准备外，必须准备一些评论，可以归入到宣传推广的范畴，三方必须合作。
一个摄影家，一定要找评论家来写一些评论，进行理论定位，或者放在摄影史／艺术史理论体系中，从而找到自己的位置和作用，这样策展人在做展览时才会更有方向性。但是，摄影家的作品是决定一切的，作品不行，再好的评论家也不管用。
作为一个策展人，起决定作用的还是他的眼光，当你看一个摄影家有很大潜能的时候，怎样把他推向媒体，推向市场，推向社会，有具体的步骤，肯定也要与批评家合作，但是这种合作必须是真诚的。