论文部分内容阅读
一
“我出生于苏州洞庭东山，那是孤悬太湖中的一个岛屿，面对着汪洋三万六千顷的碧波清涟，风景也真可人。明代做宰相的大文学家王鏊（济之），与大画家沈石田同时名噪士林，他就是我的远祖。记得我14岁那年，便对绘画发生了兴趣。最初给我启蒙的是外舅顾鹤逸（麟士）先生。他本身既是名满三吴的大画家，他的老家也就是以书画收藏著名的过云楼，因此我从小居然就有机会窥见了若干元明清的名画。”这是祖父王季迁先生1973年在香港的《大人》杂志上发表的一篇文章片断。
王季迁先生是我的祖父，也同样是我从事绘画与收藏艺术的启蒙老师。他1907年出生于苏州，2003年7月在纽约离世，至今离开我们已有十个春秋。当我回忆起他那坎坷的艺术生涯以及带有传奇色彩的中国古代书画收藏历史时，脑海里总浮现出许多画面，似乎就是一部与中国艺术发展史相关的电影：祖父幼年痛失数位王氏家人的悲哀；少年时代对艺术事业的憧憬；青年时期背井离乡的求学之路；中年远渡重洋的访美之行；身为海外移民的艰辛里程；对绘画创作与收藏品的艰辛与困惑等等。又想起了祖父毕生执著的艺术追求，平易近人的待人风度，朴实节俭的生活作风，面对古代书画收藏从未吝惜金钱。他一生善于耕耘，以实际行动维护与传播着伟大的中国传统文化。在20世纪中国美术史上，特别是古代书画收藏史上，他是最具有代表性的人物。在近半个世纪的时间里，他为提高中华传统绘画在世界领域里的艺术地位做出了不可磨灭的贡献。
祖父的一生充满了喜愁哀乐，社会的变迁与家庭不同时期的遭遇锻炼了他刚柔兼俱的性格。他出生在传统的苏州书香门第家庭中，一生历经了中西文化的熏陶，孜孜不倦的学习态度造就了他在收藏鉴定中国古代书画领域里的国际地位。在绘画方面，他自始至终地维系着中国传统绘画“笔与墨”的理论基础，在反对墨守成规的“摹古”画风的前题下，强调在继承传统绘画的基础上推陈出新，以求得焕然一新的绘画风貌并维持中国画中独到的风雅内涵。他对中华传统文化的追求影响了身边无数爱好华夏五千年文明的中外友人，并曾被西方人誉为中国传统绘画的“最后一位传承者”。作为王氏家族的后人，我感到由衷的自豪。我所认识的祖父既是一位深爱中国古代绘画的“狂人”，又是一位中国正统文化虔诚的追随者、继承者和发扬者。他是一位杰出的画家、文化教育家，更是一位20世纪最具有影响力的中国古代书画收藏家与鉴赏家。
1907年，祖父出生在文化古城、秀丽的江南水乡—苏州。原名选青、季铨，曾用名季迁、纪千，晚年以“人十之，己千之”改用己千。明朝宰相王鏊第14代世孙。祖父一生在王氏传统家庭的影响下，把中国文化中的传统书画视为“子女”。他在描述自己的成长时曾说过：“我没学画之前，先随父亲写字，那时大概才四五岁，笔蘸墨在描红纸上写，当时的小孩子都是这样学写字。每天写一定的量，如果写多过父母的规定，他们会给我小小的奖励。”
祖父与书画结缘始于少年时期，他15岁时从母亲那里要了数百块银元买下了一幅王石谷的山水轴，后证实为赝品，他的漫长收藏之路就是这样起步的。为了真正掌握书画知识，祖父少年时曾随“过云楼”的表舅顾麟士（1865—1933）习画，有缘观摩顾家传世的收藏。“过云楼”原为顾文彬先生所创建，其含意得自苏东坡对书画收藏“烟云过眼”之名言。顾家四代保存下来的历代书法与绘画作品是清末以来民间最集中的重要收藏，堪称江南第一。这批重要书画作品在1953年被列为上海博物馆的永久性收藏品，据说占据了当时上海博物馆整个书画收藏的“半壁江山”。数年之后，祖父离开了苏州顾家，又赴上海东吴大学求学，专修法律。在这期间继续学习绘画，并有幸被上海书画及收藏大家吴湖帆先生（1894—1966）收为入室大弟子。他在恩师吴湖帆先生的指导下，饱览了上海地区藏家的丰富收藏。在1934年至1935年期间，他曾应邀参与“伦敦中国艺术国际展览会”筹备委员会甄选展品，更使他亲眼目睹了官方的重要藏品。1940年又与德国孔达女士合著《明清画家印鉴》一书，进一步从宏观层面上把握了中国古代书画的全貌。此书至今仍为中国书画研究者的必备书籍。此外，他还曾历任苏州与上海美术学校教授。1957年，他任职于香港新亚书院艺术系，1962～1964年间兼任香港中文大学艺术系主任，教授传统绘画技法与传统书画鉴赏课程。
1989年，祖父王季迁先生在与台北故宫博物院原院长，时任台湾大学艺术史教授的石守谦先生座谈时这样说道：“我学绘画有过好多位老师，最早一位是顾麟士先生，因为他藏了不少古画，我想学习看画，开始跟了他一段时间。对吴湖帆先生认识机缘则是一次在苏州裱画店中看到悬挂一件他的画，我看到后很是钦佩，感觉他的用笔很好，想拜他为师，但他不肯收，后来经过亲戚的介绍他同意了。当时学生只有我一人。”又说：“我在苏州长大，后来到上海东吴大学念书，由于我家是在政界做事，所以我也去学法律，那时侯我白天去跟吴湖帆老师学画，结束后才到学校上课。但毕业之后，对律师工作不感兴趣，做了两年事就不继续工作了。我从14岁开始画到现在，一直没有停过。”在绘画与收藏方面，祖父始终选择前者。他把绘画当作一生所追求的目标，不遗余力地刻苦钻研。20世纪40年代期间，在刘海粟先生的鼓励下，为了能够目睹西方大师毕加索、马蒂斯和凡·高的原作，了解他们的绘画风格。1947年，他曾不辞辛苦地搭游轮自上海来到太平洋彼岸的美国，首次观赏了诸多博物馆的藏品，与此同时也发现了美国市场上流通着一部分珍贵的中国的古代书画。这些珍品或是八国联军时期掠走的，或是日本战败后日本人因生活所迫带去美国出售的。迈入中年的祖父虽然在美国谋生不容易，但他像任何一位热爱绘画与收藏艺术品的人一样，很难放弃这种收藏的机遇。
20世纪40年代的中国，兵荒马乱，民不聊生。祖父曾数次在回老家苏州短暂躲避日本人的侵略轰炸之后，再回到上海投身于他所热爱的艺术事业之中。1949年初，祖父偕同祖母带着二个最小的女儿乘货轮再次踏上去美国的路程。他留下了大女儿及唯一的儿子照顾留在上海的母亲。为了节省家庭开支，他嘱咐儿子留在上海读完大学，并打算晚些时候再把大女儿及儿子带去美国继续深造。后来由于国际时局变幻莫测，朝鲜战争随即爆发，以及后来发生的各种运动，分隔了我们王家人长达三十余载。 祖父在美国居住了长达一个甲子，初到纽约时相当辛苦，因为身边带着初学英文的祖母，还拖着两个年幼的女儿。当时为了养家糊口，他时常从事一些商业性工作，接收零散订单，绘制花卉或类似墙纸的图案。自幼生活无忧无虑的他开始真正体会到了生活的艰辛。祖父在工作之余不忘继续探索印象派绘画，并被接纳为纽约艺术联盟学校的会员。问起祖父的绘画追求，他坦诚地解释：“我的画可以说是受一部分印象派绘画的影响，后来再发展出我个人的面目，印象派画家向东方的日本绘画学习而构成了其独特的绘画面貌，而我想知道的是他们接触了东方绘画的思想之后所孕育出来的东西，这对我是一种启发。”在与他对话的时候，他常表现出更喜欢中国画在纸上的感觉，追求与油画不同的特别效果。说到了中国绘画的传统，他始终认为“笔墨”问题至关重要，其他方面不能算是传统绘画的中心。中国绘画与书法艺术自古至今以毛笔为主要工具，画人物是单线条，画山水是复杂性线条，而书法更是以独特的抽象艺术组成。归根结底，中国传统书画总是以线的变化为宗旨，讲究形体的抽象美，正如元代赵孟頫自题诗所云“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。反之，西方的绘画艺术更注重他的是科学性，由19世纪开始西方绘画将传统的阴影写实关系转变成为印象派，然后发展到当今的抽象艺术，其艺术格局的演变与近千年的传统中国艺术理论不谋而合。
二
祖父王季迁先生旅居海外半个多世纪，毕生研究中国画的革新问题，并在美国社会致力于推广传统的中国文化精神，为世界了解中国文化之精髓做出了不可磨灭的贡献。因此，纽约曼哈顿祖父的家中经常聚集着来自世界各地的朋友，他的画室不仅是他作画的地方，也是美国大学东方艺术系的课堂。在我的印象中，他从未拒绝接待来自不同阶层爱好中国艺术的访客。20世纪80年代的美国，曾经是中国画家向往的艺术圣地，纽约的不少画廊及博物馆也曾接待过来自中国大陆的画家们。相信许多画家也曾在祖父家做过客。祖父是属于少数努力探索中国绘画革新的杰出画家之一。他曾不远万里来到美国参观各大博物馆中的印象派作品，参加纽约的艺术联盟深入学习印象派中的色彩与技巧关系。他的作品曾在世界许多地区巡回展览，特别是美国本土的博物馆及大学艺术馆。在中国绘画理论方面，他坚信中国画的发展离不开传统的中国绘画理论基础，那就是“笔与墨”之关系：“我所要研究的，是在中国传统文化的基础上创作的中国画。中国的传统画，本来是丰富充实的，生动活泼的，而且多姿多彩的，特别是在唐宋时代，更是盛极一时。但是，自清代乾隆以后，便开始走下坡，除了技巧性的堆砌，再也没有新的东西了。”他还说道：“中国画里的线条，最早也是跟西画里的线条一样，是用来描绘物象轮廓用的，但发展到后来就独立起来自成一种艺术表现的特质—笔墨。”这是祖父在接受一家台湾媒体采访时所表达的个人观点。他时常把笔墨关系比喻成歌唱家在歌剧里面的作用，歌唱家的嗓音比作书画中的笔墨：没有好的“唱腔”就不会有好的歌唱效果，换言之，没有好的“笔墨”也就无法产生好的中国画。他也同时认为好的笔墨不能保证会出现好的中国画，因为还有结构、色彩及表达方式等因素。但从中国绘画史上看，“凡是好的中国绘画作品，没有一幅是笔墨不好的”。在博大的中国传统文化影响下，特别是近千年传统道教与佛教环境里所产生的中国书画，具备了独特的抽象特点：中国的书法艺术自古就是现代人认为的“抽象艺术”，而中国的绘画艺术也是一种以主观意识为主体的个性化绘画效果的产物。我们的祖先在近千年前就具备了这种出自自然的艺术创作理念，并将这种理念用来作为区别书画作品“好与坏”“优与劣”的标准。
祖父的绘画自20世纪60年代开始逐渐形成了他自己独特的风格，他的绘画以山水为主，意境充满了现代感而又不失传统绘画的笔墨之趣；浪漫天真，挥洒自如，虚实有度，古趣盎然。他一生崇拜宋元绘画并常在友人面前风趣地将其形容成为中国书画之中的“满汉全席”。他最欣赏元代倪瓒的绘画，毕生研究与临摹倪画的笔墨之道，却懊悔自己缺乏倪瓒之天赋。正如吴湖帆先生所说：“学古人画，至不易，如倪云林笔法最简，寥寥数百笔，可成一帧，但临摹者，随一二千笔，仍觉有未到处。黄鹤山樵笔法繁复，一画之成，假定为万笔，学之者不到四千笔，已觉其多。”
古代书画的收藏既优雅而又具挑战性，自古书画“真伪”的存在不言而喻，争辩不休的书画真迹与赝品的判断方式也一言难尽，这其中也带给我们无穷的生活乐趣与谈论不休的话题。在此我只想简单提起20世纪80年代初自纽约开始的中国书画拍卖市场。早期收藏界的朋友或许了解，20世纪80年代初期的中国书画收藏市场可称之为“寂寞与困惑”：寂寞是因为藏家与玩家太少，困惑的原因则是购进容易出货艰难。在20世纪90年代中期我受聘于纽约苏富比中国书画部时才发现全球古代书画收藏机构尚不过百，排除美国博物馆或大学美术馆之外，可买得起数十万美元艺术品的藏家在世界范围内不超过15人。当时的市场供大于求，原因是1945年二战结束后，战败的日本人迫于生活压力将手中的艺术品带到美国出售；八国联军掠走的中国艺术品也从未在美国市场上间断过；改革开放后的中国，由于许多人远渡重洋到西方求学，也带出了不少艺术品换取学杂费。总而言之，中华文物的交易在西方艺术市场存在已久，而拍卖公司起到了不可替代的推广、保护与提高艺术价值的积极作用。
王家的收藏是朋友们常问起的一个话题，祖父曾告诉我说他是因为学画所以才动心去买了一些画，除了部分藏品来自其兄长家传收藏之外，其他藏品是移民美国之后在市场上购得的。本来美国地区的中国画很少，后来因为战乱，很多有价值的古画就流落到了美国与香港，但可惜用心收藏的人寥寥无几，更无考虑投资回报之举。早年美国博物馆为了拼凑其馆内收藏项目，丰富其藏品的多样化，大量依靠捐献者的资金收购世界各国遗留下来的宝贵文化产物以弥补本国所匮乏的文化资源，其中东方艺术品被许多美国博物馆定为重要组成部分。祖父在1947年首次抵美时看到了这种情景深感惊讶及震撼，而当时研究与保护中华文物的人数很有限，祖父手中的资金也只能够维持家用日常开支。故自20世纪50年代开始，祖父便长期依赖着三兄与四兄家中的部分资源，在三嫂与四嫂的慷慨解囊之下得以缓解身边所需，此时祖父系唯一王家男丁，承继家族香火，担起了延续“王氏家族收藏”的义务。在与他平时谈话时，祖父多次流露出惋惜的话语：“在我身边流走的好东西太多了，只是因为手上没有足够的本钱，来美前还借了亲戚的钱，所以我后来只能把资金集中在古画上。再后来我就采取以画养画的方式使收藏变得丰富起来。”在他经历了数十年的节俭生活之后，20世纪70年代开始与纽约大都会艺术博物馆结下了“不解之缘”。大都会艺术博物馆在1972年正式建立了中国古代书画馆，为了在国际艺术舞台上弘扬与传播中国传统绘画的精髓，让世人了解何为传统绘画中的精品，祖父最终决定以半捐半卖的方式将25件历代重要藏品送进了大都会艺术博物馆。易出的古书画出自历代不同画家之手，其中包括宋代的李唐、马和之、赵孟坚，元代的赵孟頫、倪瓒、钱选以及方从义等。此举奠定了纽约大都会艺术博物馆在西方收藏中国古代绘画的重要地位，当时也轰动了世界艺坛，其影响力可想而知。在之后的数十年，欧洲与美国其他地区的各类博物馆和大学美术馆也相继争取资金增加收购中国传统书画。 祖父的爱国情怀难以外露，但他从未忘记先祖生活过的那片土地：他崇尚古人留给我们的宝贵文化遗产、审美理念，更怀念盛唐时期的辉煌文化。他晚年外出时总爱身着灰色中式上衣，黑色裤子及布鞋，以江南雅致色调的“灰白黑”为主调；所用家具均为传统明式格调，搭配着汉唐艺术品装饰效果；屋内布满了商代铜器、唐代三彩马及北魏石雕等，墙上挂有书画藏品，室内还有祖母喜爱的绿色青竹，台面上一对汉罐中总插放着朋友送来的干花。当友人无数次问起祖父为何欣赏日式家具及日本和服时，他都会直言不讳地讲明：“这是中国唐代的格调，原本都是中国的东西。”他开朗的性格，用携带着幽默感的语言与西方人谈笑自如，不忘在任何社交场合抓住机会引导西方人欣赏与了解传统的中国文化。为使美国一些大学东方系学生真正看到上等古代绘画作品，他把画室当作了教室，每次在整个大学班级的学生到来之前，他都会将藏品提前从保险箱中取出摆放在画桌上。多年来，他以类似的形式接待了许多来自不同地区的政府官员、社会名流、文博专家、文人与画家。前来家中的访客络绎不绝，特别是在中国对外开放初期的1972年之后。1979年的改革开放给中国带来了翻天覆地的变化，从此改变了中国近代史上的贫穷状况，也给珍贵的祖国文化遗产带来了春天，文物保护意识及资本价值空间得到了加强。在他20世纪90年代重病期间曾数次考虑将有价值的藏品带回北京，但因各种原因未能如愿。只有故宫博物院收藏了一件祖父在1995年捐赠的元代胡廷晖《春山泛舟图》。此图杨新先生访美作客时在祖父家看到，杨院长曾细心观摹，与祖父意见相同，认定为元代胡廷晖的孤本真迹。当时杨院长还注意到有胡廷晖的印章，此《春山泛舟图》与台北故宫博物院所藏的《明皇幸蜀图》时代风格相同，均属具有研究价值的元代绘画。祖父考虑到此画的文化意义大于当时的市场价值，欣然决定无偿地捐献给了故宫博物院。故宫博物院原计划举办一项捐赠仪式，后因祖父住院，身体欠佳而未能达成。
三
纵观近代艺术品市场，博物馆的介入并未能使书画的价值真实地体现出来，市场的流通反而更能够体现艺术品的自身价值。20世纪80年代初的国际艺术品市场仍由世界最具实力的纽约苏富比拍卖公司独占鳌头。苏富比成立于1744年，总部位于纽约东城区的富裕区域。记得在我刚定居纽约的1979年，祖父带我第一次参观了苏富比宽敞的办公区域，当时所看到的一切都是那么震撼，并极富感染力：书画长轴与手卷成堆摆放在宽大的桌面上；汉唐时期的陶俑与唐三彩马随意摆放在桌台下面；四周书架上面摆满了各类参考书籍。这一壮观的场面使我印象深刻，对我来讲是一次引导性的启蒙教育，启发了我从事艺术行业的兴趣。祖父曾多年受聘为纽约苏富比拍卖公司东方艺术顾问，故我们常有机会提前观赏到即将上拍的东西。在祖父多年建议和倡导下，苏富比于1982年在纽约正式启动中国书画拍卖的专题项目，虽然起初的成交额并不理想，但此举对后来中国书画拍卖市场的崛起至关重要，为最终实现书画的市场价值起到了推动作用：把书画推向公开性的拍卖市场，从此摆脱了市场交易中“只进不出”的尴尬局面。1986年12月，纽约拍卖元代赵孟頫的《蕙兰图》，成交额为33万美元，现场轰动，振奋了亚洲艺术品市场，而同时伦敦拍卖场上19世纪画家莫奈（Monet）的一幅油画拍到了700万英镑，是赵孟頫的近三十倍，让我们感到无奈与感慨。中国古代书画的历史价值与西方绘画作品相比有过之而无不及，其超高的抽象艺术性始于唐宋时期表达自然风景与人物方面，比西方的技巧性绘画提前了数百年，与印象派绘画相比时隔近千年之遥。然而为何市场价值差距如此巨大？其答案无非有两个：民族的经济实力与历代层出不穷的赝品。就纽约20世纪80年代中期的古代书画拍卖市场而言，拍卖公司也无法担保书画真伪，正因如此，个别拍卖公司的专家会习惯性的把赝品掺入拍卖图录，以“鱼目混珠”的行为提高拍卖成交额，以求保住“饭碗”。此类做法虽能短期受益，但自20世纪80年代末开始，部分西方买家因无能力辨别书画真伪而退出了交易市场，也有亚洲买家因一时无法将买到的拍品再送回拍卖公司而停止了继续参与，截至到20世纪90年代初，纽约古代书画市场步入低谷，苏富比停止了中国古代书画拍卖项目。另记得20世纪90年代中期上海拍卖市场生气勃勃，我曾看到某家公司图录的封面是一幅宋人花鸟画，并盖有四方收藏印，其中三方是祖父的，另一方是吴湖帆先生的，预估价格为上百万元人民币。兴奋之余我将图录带回纽约，没想到祖父只看了数秒钟便答道“假的”。数百年来中国古代书画的真伪争论不休，难定标准，又因历代书画的记载缺乏连贯性，诸多宝贵画作难以摆脱真伪之争。古人乐于隐居山中，以诗画自娱，笔墨间表白出游戏人生的乐趣，而辨别书画真伪脱不开古人独特的人生观。崇古、尊古和仿古是历代书画家之共同特点，而仿古并不意味着墨守成规的抄写，实为古人的艺术造诣难于超越。
祖父在教我判断一幅古画时经常讲到：“不要轻易地对历代书画的真假下结论，不然
就很可能冤枉了一幅好画。”他的观点听似简单，但态度严谨。他在古人潇洒的笔墨之间辨别书画的真伪：他认为笔墨之韵就是中国传统书画的“灵魂”，远离了这个灵魂也就谈不上中国书画的传统精神了。古代书画就是祖父的“生命”，在这其中他悟到了与古人“对话”的乐趣。热衷于追求祖先留给我们的宝贵文化遗产，以求实的客观态度尊重古人对历史文化的贡献也许是我们现代人需要深刻反思的一门课题。执著的文化追求换来了丰富的家族收藏，勤俭节约的文人作风赢得了世人的赞叹。王家就是如此幸运地将诸多的中华文物珍品收藏到了囊中：南唐董源《溪岸图》，五代佚名《唐宫七夕乞巧图》，北宋武宗元《朝元仙仗图》、郭熙《秋山行旅图》，南宋陈容《墨龙图》，元代赵孟頫《老子图》、倪瓒《溪山仙馆图》、王蒙《素庵图》、吴镇的《竹石图》，明代夏昶《苍崖春雨图》、唐寅《雪掩柴门图》等。
“我出生于苏州洞庭东山，那是孤悬太湖中的一个岛屿，面对着汪洋三万六千顷的碧波清涟，风景也真可人。明代做宰相的大文学家王鏊（济之），与大画家沈石田同时名噪士林，他就是我的远祖。记得我14岁那年，便对绘画发生了兴趣。最初给我启蒙的是外舅顾鹤逸（麟士）先生。他本身既是名满三吴的大画家，他的老家也就是以书画收藏著名的过云楼，因此我从小居然就有机会窥见了若干元明清的名画。”这是祖父王季迁先生1973年在香港的《大人》杂志上发表的一篇文章片断。
王季迁先生是我的祖父，也同样是我从事绘画与收藏艺术的启蒙老师。他1907年出生于苏州，2003年7月在纽约离世，至今离开我们已有十个春秋。当我回忆起他那坎坷的艺术生涯以及带有传奇色彩的中国古代书画收藏历史时，脑海里总浮现出许多画面，似乎就是一部与中国艺术发展史相关的电影：祖父幼年痛失数位王氏家人的悲哀；少年时代对艺术事业的憧憬；青年时期背井离乡的求学之路；中年远渡重洋的访美之行；身为海外移民的艰辛里程；对绘画创作与收藏品的艰辛与困惑等等。又想起了祖父毕生执著的艺术追求，平易近人的待人风度，朴实节俭的生活作风，面对古代书画收藏从未吝惜金钱。他一生善于耕耘，以实际行动维护与传播着伟大的中国传统文化。在20世纪中国美术史上，特别是古代书画收藏史上，他是最具有代表性的人物。在近半个世纪的时间里，他为提高中华传统绘画在世界领域里的艺术地位做出了不可磨灭的贡献。
祖父的一生充满了喜愁哀乐，社会的变迁与家庭不同时期的遭遇锻炼了他刚柔兼俱的性格。他出生在传统的苏州书香门第家庭中，一生历经了中西文化的熏陶，孜孜不倦的学习态度造就了他在收藏鉴定中国古代书画领域里的国际地位。在绘画方面，他自始至终地维系着中国传统绘画“笔与墨”的理论基础，在反对墨守成规的“摹古”画风的前题下，强调在继承传统绘画的基础上推陈出新，以求得焕然一新的绘画风貌并维持中国画中独到的风雅内涵。他对中华传统文化的追求影响了身边无数爱好华夏五千年文明的中外友人，并曾被西方人誉为中国传统绘画的“最后一位传承者”。作为王氏家族的后人，我感到由衷的自豪。我所认识的祖父既是一位深爱中国古代绘画的“狂人”，又是一位中国正统文化虔诚的追随者、继承者和发扬者。他是一位杰出的画家、文化教育家，更是一位20世纪最具有影响力的中国古代书画收藏家与鉴赏家。
1907年，祖父出生在文化古城、秀丽的江南水乡—苏州。原名选青、季铨，曾用名季迁、纪千，晚年以“人十之，己千之”改用己千。明朝宰相王鏊第14代世孙。祖父一生在王氏传统家庭的影响下，把中国文化中的传统书画视为“子女”。他在描述自己的成长时曾说过：“我没学画之前，先随父亲写字，那时大概才四五岁，笔蘸墨在描红纸上写，当时的小孩子都是这样学写字。每天写一定的量，如果写多过父母的规定，他们会给我小小的奖励。”
祖父与书画结缘始于少年时期，他15岁时从母亲那里要了数百块银元买下了一幅王石谷的山水轴，后证实为赝品，他的漫长收藏之路就是这样起步的。为了真正掌握书画知识，祖父少年时曾随“过云楼”的表舅顾麟士（1865—1933）习画，有缘观摩顾家传世的收藏。“过云楼”原为顾文彬先生所创建，其含意得自苏东坡对书画收藏“烟云过眼”之名言。顾家四代保存下来的历代书法与绘画作品是清末以来民间最集中的重要收藏，堪称江南第一。这批重要书画作品在1953年被列为上海博物馆的永久性收藏品，据说占据了当时上海博物馆整个书画收藏的“半壁江山”。数年之后，祖父离开了苏州顾家，又赴上海东吴大学求学，专修法律。在这期间继续学习绘画，并有幸被上海书画及收藏大家吴湖帆先生（1894—1966）收为入室大弟子。他在恩师吴湖帆先生的指导下，饱览了上海地区藏家的丰富收藏。在1934年至1935年期间，他曾应邀参与“伦敦中国艺术国际展览会”筹备委员会甄选展品，更使他亲眼目睹了官方的重要藏品。1940年又与德国孔达女士合著《明清画家印鉴》一书，进一步从宏观层面上把握了中国古代书画的全貌。此书至今仍为中国书画研究者的必备书籍。此外，他还曾历任苏州与上海美术学校教授。1957年，他任职于香港新亚书院艺术系，1962～1964年间兼任香港中文大学艺术系主任，教授传统绘画技法与传统书画鉴赏课程。
1989年，祖父王季迁先生在与台北故宫博物院原院长，时任台湾大学艺术史教授的石守谦先生座谈时这样说道：“我学绘画有过好多位老师，最早一位是顾麟士先生，因为他藏了不少古画，我想学习看画，开始跟了他一段时间。对吴湖帆先生认识机缘则是一次在苏州裱画店中看到悬挂一件他的画，我看到后很是钦佩，感觉他的用笔很好，想拜他为师，但他不肯收，后来经过亲戚的介绍他同意了。当时学生只有我一人。”又说：“我在苏州长大，后来到上海东吴大学念书，由于我家是在政界做事，所以我也去学法律，那时侯我白天去跟吴湖帆老师学画，结束后才到学校上课。但毕业之后，对律师工作不感兴趣，做了两年事就不继续工作了。我从14岁开始画到现在，一直没有停过。”在绘画与收藏方面，祖父始终选择前者。他把绘画当作一生所追求的目标，不遗余力地刻苦钻研。20世纪40年代期间，在刘海粟先生的鼓励下，为了能够目睹西方大师毕加索、马蒂斯和凡·高的原作，了解他们的绘画风格。1947年，他曾不辞辛苦地搭游轮自上海来到太平洋彼岸的美国，首次观赏了诸多博物馆的藏品，与此同时也发现了美国市场上流通着一部分珍贵的中国的古代书画。这些珍品或是八国联军时期掠走的，或是日本战败后日本人因生活所迫带去美国出售的。迈入中年的祖父虽然在美国谋生不容易，但他像任何一位热爱绘画与收藏艺术品的人一样，很难放弃这种收藏的机遇。
20世纪40年代的中国，兵荒马乱，民不聊生。祖父曾数次在回老家苏州短暂躲避日本人的侵略轰炸之后，再回到上海投身于他所热爱的艺术事业之中。1949年初，祖父偕同祖母带着二个最小的女儿乘货轮再次踏上去美国的路程。他留下了大女儿及唯一的儿子照顾留在上海的母亲。为了节省家庭开支，他嘱咐儿子留在上海读完大学，并打算晚些时候再把大女儿及儿子带去美国继续深造。后来由于国际时局变幻莫测，朝鲜战争随即爆发，以及后来发生的各种运动，分隔了我们王家人长达三十余载。 祖父在美国居住了长达一个甲子，初到纽约时相当辛苦，因为身边带着初学英文的祖母，还拖着两个年幼的女儿。当时为了养家糊口，他时常从事一些商业性工作，接收零散订单，绘制花卉或类似墙纸的图案。自幼生活无忧无虑的他开始真正体会到了生活的艰辛。祖父在工作之余不忘继续探索印象派绘画，并被接纳为纽约艺术联盟学校的会员。问起祖父的绘画追求，他坦诚地解释：“我的画可以说是受一部分印象派绘画的影响，后来再发展出我个人的面目，印象派画家向东方的日本绘画学习而构成了其独特的绘画面貌，而我想知道的是他们接触了东方绘画的思想之后所孕育出来的东西，这对我是一种启发。”在与他对话的时候，他常表现出更喜欢中国画在纸上的感觉，追求与油画不同的特别效果。说到了中国绘画的传统，他始终认为“笔墨”问题至关重要，其他方面不能算是传统绘画的中心。中国绘画与书法艺术自古至今以毛笔为主要工具，画人物是单线条，画山水是复杂性线条，而书法更是以独特的抽象艺术组成。归根结底，中国传统书画总是以线的变化为宗旨，讲究形体的抽象美，正如元代赵孟頫自题诗所云“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同”。反之，西方的绘画艺术更注重他的是科学性，由19世纪开始西方绘画将传统的阴影写实关系转变成为印象派，然后发展到当今的抽象艺术，其艺术格局的演变与近千年的传统中国艺术理论不谋而合。
二
祖父王季迁先生旅居海外半个多世纪，毕生研究中国画的革新问题，并在美国社会致力于推广传统的中国文化精神，为世界了解中国文化之精髓做出了不可磨灭的贡献。因此，纽约曼哈顿祖父的家中经常聚集着来自世界各地的朋友，他的画室不仅是他作画的地方，也是美国大学东方艺术系的课堂。在我的印象中，他从未拒绝接待来自不同阶层爱好中国艺术的访客。20世纪80年代的美国，曾经是中国画家向往的艺术圣地，纽约的不少画廊及博物馆也曾接待过来自中国大陆的画家们。相信许多画家也曾在祖父家做过客。祖父是属于少数努力探索中国绘画革新的杰出画家之一。他曾不远万里来到美国参观各大博物馆中的印象派作品，参加纽约的艺术联盟深入学习印象派中的色彩与技巧关系。他的作品曾在世界许多地区巡回展览，特别是美国本土的博物馆及大学艺术馆。在中国绘画理论方面，他坚信中国画的发展离不开传统的中国绘画理论基础，那就是“笔与墨”之关系：“我所要研究的，是在中国传统文化的基础上创作的中国画。中国的传统画，本来是丰富充实的，生动活泼的，而且多姿多彩的，特别是在唐宋时代，更是盛极一时。但是，自清代乾隆以后，便开始走下坡，除了技巧性的堆砌，再也没有新的东西了。”他还说道：“中国画里的线条，最早也是跟西画里的线条一样，是用来描绘物象轮廓用的，但发展到后来就独立起来自成一种艺术表现的特质—笔墨。”这是祖父在接受一家台湾媒体采访时所表达的个人观点。他时常把笔墨关系比喻成歌唱家在歌剧里面的作用，歌唱家的嗓音比作书画中的笔墨：没有好的“唱腔”就不会有好的歌唱效果，换言之，没有好的“笔墨”也就无法产生好的中国画。他也同时认为好的笔墨不能保证会出现好的中国画，因为还有结构、色彩及表达方式等因素。但从中国绘画史上看，“凡是好的中国绘画作品，没有一幅是笔墨不好的”。在博大的中国传统文化影响下，特别是近千年传统道教与佛教环境里所产生的中国书画，具备了独特的抽象特点：中国的书法艺术自古就是现代人认为的“抽象艺术”，而中国的绘画艺术也是一种以主观意识为主体的个性化绘画效果的产物。我们的祖先在近千年前就具备了这种出自自然的艺术创作理念，并将这种理念用来作为区别书画作品“好与坏”“优与劣”的标准。
祖父的绘画自20世纪60年代开始逐渐形成了他自己独特的风格，他的绘画以山水为主，意境充满了现代感而又不失传统绘画的笔墨之趣；浪漫天真，挥洒自如，虚实有度，古趣盎然。他一生崇拜宋元绘画并常在友人面前风趣地将其形容成为中国书画之中的“满汉全席”。他最欣赏元代倪瓒的绘画，毕生研究与临摹倪画的笔墨之道，却懊悔自己缺乏倪瓒之天赋。正如吴湖帆先生所说：“学古人画，至不易，如倪云林笔法最简，寥寥数百笔，可成一帧，但临摹者，随一二千笔，仍觉有未到处。黄鹤山樵笔法繁复，一画之成，假定为万笔，学之者不到四千笔，已觉其多。”
古代书画的收藏既优雅而又具挑战性，自古书画“真伪”的存在不言而喻，争辩不休的书画真迹与赝品的判断方式也一言难尽，这其中也带给我们无穷的生活乐趣与谈论不休的话题。在此我只想简单提起20世纪80年代初自纽约开始的中国书画拍卖市场。早期收藏界的朋友或许了解，20世纪80年代初期的中国书画收藏市场可称之为“寂寞与困惑”：寂寞是因为藏家与玩家太少，困惑的原因则是购进容易出货艰难。在20世纪90年代中期我受聘于纽约苏富比中国书画部时才发现全球古代书画收藏机构尚不过百，排除美国博物馆或大学美术馆之外，可买得起数十万美元艺术品的藏家在世界范围内不超过15人。当时的市场供大于求，原因是1945年二战结束后，战败的日本人迫于生活压力将手中的艺术品带到美国出售；八国联军掠走的中国艺术品也从未在美国市场上间断过；改革开放后的中国，由于许多人远渡重洋到西方求学，也带出了不少艺术品换取学杂费。总而言之，中华文物的交易在西方艺术市场存在已久，而拍卖公司起到了不可替代的推广、保护与提高艺术价值的积极作用。
王家的收藏是朋友们常问起的一个话题，祖父曾告诉我说他是因为学画所以才动心去买了一些画，除了部分藏品来自其兄长家传收藏之外，其他藏品是移民美国之后在市场上购得的。本来美国地区的中国画很少，后来因为战乱，很多有价值的古画就流落到了美国与香港，但可惜用心收藏的人寥寥无几，更无考虑投资回报之举。早年美国博物馆为了拼凑其馆内收藏项目，丰富其藏品的多样化，大量依靠捐献者的资金收购世界各国遗留下来的宝贵文化产物以弥补本国所匮乏的文化资源，其中东方艺术品被许多美国博物馆定为重要组成部分。祖父在1947年首次抵美时看到了这种情景深感惊讶及震撼，而当时研究与保护中华文物的人数很有限，祖父手中的资金也只能够维持家用日常开支。故自20世纪50年代开始，祖父便长期依赖着三兄与四兄家中的部分资源，在三嫂与四嫂的慷慨解囊之下得以缓解身边所需，此时祖父系唯一王家男丁，承继家族香火，担起了延续“王氏家族收藏”的义务。在与他平时谈话时，祖父多次流露出惋惜的话语：“在我身边流走的好东西太多了，只是因为手上没有足够的本钱，来美前还借了亲戚的钱，所以我后来只能把资金集中在古画上。再后来我就采取以画养画的方式使收藏变得丰富起来。”在他经历了数十年的节俭生活之后，20世纪70年代开始与纽约大都会艺术博物馆结下了“不解之缘”。大都会艺术博物馆在1972年正式建立了中国古代书画馆，为了在国际艺术舞台上弘扬与传播中国传统绘画的精髓，让世人了解何为传统绘画中的精品，祖父最终决定以半捐半卖的方式将25件历代重要藏品送进了大都会艺术博物馆。易出的古书画出自历代不同画家之手，其中包括宋代的李唐、马和之、赵孟坚，元代的赵孟頫、倪瓒、钱选以及方从义等。此举奠定了纽约大都会艺术博物馆在西方收藏中国古代绘画的重要地位，当时也轰动了世界艺坛，其影响力可想而知。在之后的数十年，欧洲与美国其他地区的各类博物馆和大学美术馆也相继争取资金增加收购中国传统书画。 祖父的爱国情怀难以外露，但他从未忘记先祖生活过的那片土地：他崇尚古人留给我们的宝贵文化遗产、审美理念，更怀念盛唐时期的辉煌文化。他晚年外出时总爱身着灰色中式上衣，黑色裤子及布鞋，以江南雅致色调的“灰白黑”为主调；所用家具均为传统明式格调，搭配着汉唐艺术品装饰效果；屋内布满了商代铜器、唐代三彩马及北魏石雕等，墙上挂有书画藏品，室内还有祖母喜爱的绿色青竹，台面上一对汉罐中总插放着朋友送来的干花。当友人无数次问起祖父为何欣赏日式家具及日本和服时，他都会直言不讳地讲明：“这是中国唐代的格调，原本都是中国的东西。”他开朗的性格，用携带着幽默感的语言与西方人谈笑自如，不忘在任何社交场合抓住机会引导西方人欣赏与了解传统的中国文化。为使美国一些大学东方系学生真正看到上等古代绘画作品，他把画室当作了教室，每次在整个大学班级的学生到来之前，他都会将藏品提前从保险箱中取出摆放在画桌上。多年来，他以类似的形式接待了许多来自不同地区的政府官员、社会名流、文博专家、文人与画家。前来家中的访客络绎不绝，特别是在中国对外开放初期的1972年之后。1979年的改革开放给中国带来了翻天覆地的变化，从此改变了中国近代史上的贫穷状况，也给珍贵的祖国文化遗产带来了春天，文物保护意识及资本价值空间得到了加强。在他20世纪90年代重病期间曾数次考虑将有价值的藏品带回北京，但因各种原因未能如愿。只有故宫博物院收藏了一件祖父在1995年捐赠的元代胡廷晖《春山泛舟图》。此图杨新先生访美作客时在祖父家看到，杨院长曾细心观摹，与祖父意见相同，认定为元代胡廷晖的孤本真迹。当时杨院长还注意到有胡廷晖的印章，此《春山泛舟图》与台北故宫博物院所藏的《明皇幸蜀图》时代风格相同，均属具有研究价值的元代绘画。祖父考虑到此画的文化意义大于当时的市场价值，欣然决定无偿地捐献给了故宫博物院。故宫博物院原计划举办一项捐赠仪式，后因祖父住院，身体欠佳而未能达成。
三
纵观近代艺术品市场，博物馆的介入并未能使书画的价值真实地体现出来，市场的流通反而更能够体现艺术品的自身价值。20世纪80年代初的国际艺术品市场仍由世界最具实力的纽约苏富比拍卖公司独占鳌头。苏富比成立于1744年，总部位于纽约东城区的富裕区域。记得在我刚定居纽约的1979年，祖父带我第一次参观了苏富比宽敞的办公区域，当时所看到的一切都是那么震撼，并极富感染力：书画长轴与手卷成堆摆放在宽大的桌面上；汉唐时期的陶俑与唐三彩马随意摆放在桌台下面；四周书架上面摆满了各类参考书籍。这一壮观的场面使我印象深刻，对我来讲是一次引导性的启蒙教育，启发了我从事艺术行业的兴趣。祖父曾多年受聘为纽约苏富比拍卖公司东方艺术顾问，故我们常有机会提前观赏到即将上拍的东西。在祖父多年建议和倡导下，苏富比于1982年在纽约正式启动中国书画拍卖的专题项目，虽然起初的成交额并不理想，但此举对后来中国书画拍卖市场的崛起至关重要，为最终实现书画的市场价值起到了推动作用：把书画推向公开性的拍卖市场，从此摆脱了市场交易中“只进不出”的尴尬局面。1986年12月，纽约拍卖元代赵孟頫的《蕙兰图》，成交额为33万美元，现场轰动，振奋了亚洲艺术品市场，而同时伦敦拍卖场上19世纪画家莫奈（Monet）的一幅油画拍到了700万英镑，是赵孟頫的近三十倍，让我们感到无奈与感慨。中国古代书画的历史价值与西方绘画作品相比有过之而无不及，其超高的抽象艺术性始于唐宋时期表达自然风景与人物方面，比西方的技巧性绘画提前了数百年，与印象派绘画相比时隔近千年之遥。然而为何市场价值差距如此巨大？其答案无非有两个：民族的经济实力与历代层出不穷的赝品。就纽约20世纪80年代中期的古代书画拍卖市场而言，拍卖公司也无法担保书画真伪，正因如此，个别拍卖公司的专家会习惯性的把赝品掺入拍卖图录，以“鱼目混珠”的行为提高拍卖成交额，以求保住“饭碗”。此类做法虽能短期受益，但自20世纪80年代末开始，部分西方买家因无能力辨别书画真伪而退出了交易市场，也有亚洲买家因一时无法将买到的拍品再送回拍卖公司而停止了继续参与，截至到20世纪90年代初，纽约古代书画市场步入低谷，苏富比停止了中国古代书画拍卖项目。另记得20世纪90年代中期上海拍卖市场生气勃勃，我曾看到某家公司图录的封面是一幅宋人花鸟画，并盖有四方收藏印，其中三方是祖父的，另一方是吴湖帆先生的，预估价格为上百万元人民币。兴奋之余我将图录带回纽约，没想到祖父只看了数秒钟便答道“假的”。数百年来中国古代书画的真伪争论不休，难定标准，又因历代书画的记载缺乏连贯性，诸多宝贵画作难以摆脱真伪之争。古人乐于隐居山中，以诗画自娱，笔墨间表白出游戏人生的乐趣，而辨别书画真伪脱不开古人独特的人生观。崇古、尊古和仿古是历代书画家之共同特点，而仿古并不意味着墨守成规的抄写，实为古人的艺术造诣难于超越。
祖父在教我判断一幅古画时经常讲到：“不要轻易地对历代书画的真假下结论，不然
就很可能冤枉了一幅好画。”他的观点听似简单，但态度严谨。他在古人潇洒的笔墨之间辨别书画的真伪：他认为笔墨之韵就是中国传统书画的“灵魂”，远离了这个灵魂也就谈不上中国书画的传统精神了。古代书画就是祖父的“生命”，在这其中他悟到了与古人“对话”的乐趣。热衷于追求祖先留给我们的宝贵文化遗产，以求实的客观态度尊重古人对历史文化的贡献也许是我们现代人需要深刻反思的一门课题。执著的文化追求换来了丰富的家族收藏，勤俭节约的文人作风赢得了世人的赞叹。王家就是如此幸运地将诸多的中华文物珍品收藏到了囊中：南唐董源《溪岸图》，五代佚名《唐宫七夕乞巧图》，北宋武宗元《朝元仙仗图》、郭熙《秋山行旅图》，南宋陈容《墨龙图》，元代赵孟頫《老子图》、倪瓒《溪山仙馆图》、王蒙《素庵图》、吴镇的《竹石图》，明代夏昶《苍崖春雨图》、唐寅《雪掩柴门图》等。