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摘要：我国多声部音乐长期存在于我国各民族的生活中，而我国专业性的多声部音乐创作则始于20世纪20年代初。受民族调式影响，最初一些作曲家在写作旋律时往往会采用五声性音调，但配置和声时，使用西方的大小调和声体系。长此以往，中国五声旋律加上西方和声造成风格不匹配的情况，引起了中国音乐学者的思考，于是在近一个世纪的时间里大量学者进行了本民族和声的探索。五声纵和性和声结构是由桑桐先生首先提出的，是将横向的五声旋律进行相等时值且从低到高的排列，形成纵向的和声结构。本文试图通过分析桑桐先生的《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》中的和弦结构、和声类型、终止式的处理来解读中国作品中五声纵和性结构的使用。
关键词：五声纵和性和声 和弦 功能 结构
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）19-0061-03
戊戌变法以来，梁启超等维新派知识分子大力宣扬音乐对启蒙教育和鼓舞士气的作用，提出“废科举，兴学堂”的口号，提倡在学校中增设唱歌课。清末至民国初期，日本，欧美的曲调，填上新词的“学堂乐歌”成为这一时期新音乐启蒙的代表，虽然有一部分创作歌曲，但主要以依曲填词为主。20世纪20年代后，创作歌曲开始出现，以萧友梅、赵元任、黄自为首的音乐院校作曲家们开始创作专业的多声部音乐，也开始用专业手法写作具有中国风味的作品。“然而在多声部写作上，有一些作品在中国曲调下硬配上以西欧18、19世纪维也纳古典乐派为代表的‘传统’和声，把大小调功能性和声套在非大小调的五声性旋律身上，无视民族调式及其音调特点，结果听起来格格不入，风格不协调，因而‘民族和声’问题便被提出来了。”自此，面临“救亡图存”的时代背景和中国音乐的民族化问题，一大批有志的作曲家有意识地在创作中追求民族风格。
1928年赵元任发表《中国派和声的几个试验》，这是最早探讨五声性调式旋律和声方法的文章，文章中的和声实验对后人有一定的启蒙作用。黄自在他的创作中数次对五声调式的和声进行探索，并在他的《和声学》初稿中提及为民歌编配和声的特殊规律。1949年王震亚发表了《五声音阶及其和声》，这是我国第一本关于民族和声的专著，书中明确了“根据五声音阶中大三度关系定调”的原则，并提出“五声音阶只需要半音关系即可转调的理论”。这些理论的提出为五声调式和声的多样化提供了有益的启示。1959年，黎英海著《汉族调式及其和声》，这是我国第一部系统论述五声性调式及其和声处理的专门著作。该书是第一部采用现代理论方法，以传统音乐为基础，系统、全面地总结阐述了我国民族调式思维与形态规律以及民族和声探索的重要著作。20世纪60年代之后，桑桐的《五声纵和性和声结构的探讨》介绍了“五声调式旋律纵向排列成为五声调式和声”的方法，从和弦结构、和声进行、终止式的处理、织体形式、声部进行、调式调性的扩展变化等问题明确了以往中国作曲家对五声调式和声在作品中的应用，将这些手法在理论上予以总结，具有巨大的学术应用意义和价值。
一、作曲家简介
桑桐，原名朱镜清，生于1923年，上海市松江县（现为松江区）人，是我国著名的音乐教育家、作曲家、音乐理论家，原上海音乐学院院长。桑桐1941年考入国立音乐专科学校（现上海音乐学院）理论作曲组学习，师从德国作曲家弗兰克尔（Fraenkel）和奥地利作曲家施洛斯（Schloss）学习和声、对位与作曲。1949年起，桑桐在上海音乐学院任教。执教40余年来，历任和声教研组组长、教授、作曲系副主任、副院长、院长等职。
作为作曲家，桑桐先生创作了大量作品。这些音乐不仅有无调性音乐，还有他为中国现代新音乐而创作的作品。1953年桑桐先生创作的《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》作为第六届国际青年联欢节的参赛作品，获得了创作铜奖，不仅如此，他还有许多理论研究著作。尤其在和声领域，桑桐先生颇有建树。其中《五声纵和性和声结构的探讨》首次把中国五声性和声进行理论上的总结，使得五声性和声变得系统、规矩，有章可循，为之后的学者写作或研究五声调式和声奠定了理论基础，可以说是一篇划时代的学术研究。
二、五声纵和性和声结构的内涵
五声纵和性和声结构，顾名思义，是以五声调式各个正音做纵向结合产生的各种和弦结构，不同于西方古典和声以泛音原理构建大三及其他和弦，五声调式的和弦本身就包含在旋律里，这就是五声纵和性和声结构。可以说，五声纵和性和声结构由五声旋律所产生，也是在五声性调式音列基础上纵横共生体的一种类型，它的横向进行是五声旋律，纵向结合是五声纵和性和声结构。
谱例1
从谱例1可以看出，五声旋律中的和声因素是五声纵和性和声结构的基础，而五声纵和性和声结构既由五声旋律而来，又为五声旋律提供了和声支持。下面我们将从和弦结构、和声进行、终止式的处理，织体形式等方面来介绍五声纵和性和声结构。
三、五声纵合性的和弦结构以及应用
五声调式中的和弦，并不是由音程之间单纯地叠置构成，而是由五声旋律中的各个音纵合而成，因此它们包含了五声音阶中各个音程的组合。总的来说，通过各种和弦结构所含不同调式音的数量而区分为三音和弦、四音和弦与五音和弦。现将它们的基本形式与同音组变位和弦介绍如下：
（一）三音和弦的五種基本形式与它们的同音组变位和弦：
1.四度三音列式及其同音组变位和弦。它的主要音程结构有两种，分别是大二度、纯四度;小三度、纯四度，它们在调式的商、角、徵、羽四个音级上建立。
2.四五度式及其同音组变位和弦
四五度式和弦的结构为纯四度;纯五度，它们在调式的商、徵、羽三个音级上建立。
在《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》中，作曲家大量使用了四五度式和弦。在《友情》中第43小节的右手第一拍，作曲家在b羽调式的商音上构建了四五度式的变位和弦。在《舞曲》中的第27～31小节，旋律部分作曲家使用了e羽调式（宫音为G），而和声则是在a羽（宫音为C）调式上进行，属于宫音相距纯五度的复合调性，使用这样的手法写作，调性层次清楚，和声层次分明，很少出现不协和的情况。使用宫音相距四、五度关系的调性重叠关系进行写作，称为复合调性写作，而第28小节的四五度和弦结构正是在a羽上构建的，此处作曲家使用G宫与C宫进行写作，增加了和声的新鲜感，使得整个乐曲民族风格更加浓厚。 3.小三和弦式及其同音组变位和弦
小三和弦的基本形式只在调式的羽音上建立。
4.大三和弦式及其同音组变位和弦
大三和弦的基本形式只在调式的宫音上建立。
5.大三度音列式及其同音组变位和弦
大三度音列式只在调式的宫音上建立。
（二）四音和弦的四种基本形式与它们的变位和弦
1.五度四音列式及其同音组变位和弦
五度四音列式和弦在商音、徵音上建立。
在《悼歌》的第12、13小节，作曲家在be羽调式（bG宫）的商音（bA）上建立了五度四音列式的变位和弦。这一和弦最能说明五声纵和性和声的构成方法：在be羽调式的短短三小节内，旋律除去变宫（F）变徵（C）两音以外，其他调式音全部被和声所包含，这样化横为纵的写作手法因为旋律与和声的共同音较多显得十分协和，一方面五声纵和性和声在音响方面给予了旋律支持，使得旋律更加厚重，音响更为充实;另一方面这样的和弦结构也正代表了我们本民族的和声语言，有重要的实践意义。
2.小七和弦式及其同音组变位和弦
小七和弦的基本形式只在调式的羽音上建立。
在《悼歌》的第15、16小节，和声使用了在be羽调式（bG宫）的羽音（be羽）上建立的小七和弦的变位，并且重复了和弦的五音，可以看出五声纵和性和声结构并不局限于调式内的和弦，在需要时可以重复音。
3.大三和弦四音列式及其同音组变位和弦
大三和弦四音列式只在宫音上建立。
4.小三和弦四音列式及其同音组变位和弦
小三和弦四音列式只在羽音上建立。
（三）五音和弦
五音和弦可以建立在宫、商、角、徵、羽各级上面，下面以宫音上的五音和弦为例。
《悼歌》的第一小节就铺满了调式内的所有正音级——五音和弦。可以第1～3小节的旋律中看出，这一和弦正是由旋律的纵向排列而得到的。这几小节又突出了五声纵和性和声结构“化横为纵”的特点，五音和弦的铺垫，使右手模仿长调的声部格外明亮、突出。
四、和声进行
以调式主和弦为中心的各级和弦的连接，即形成和声的进行。五声调式的和声进行与西方大小调和声体系相比更加自由，各级和弦具有相对独立的作用，都可以自由地连接，没有功能组的概念，且没有功能倒置这一说法，仅通过和弦根音明确它在调式中的地位，如主、下属、属等。通过作曲家的大量实践，现总结出以下几种连接方法可供参考：
1.保持式。指保持一种和弦功能以及织体，常常是主和弦，也可以将和弦进分解。《舞曲》的第27～31小节采用了这样的手法，在中段是旋律为e羽调式，和声的结构为a羽调式的复合调性。观察这一乐句的和声进行，可以明显看出a羽调式省略三音的主和弦在和在羽音上建立的四五度和弦，完整的主和弦一直持续。
2.循环式。指主和弦与其他和弦交替出现，但主和弦作为主导，明确了调性。《草原情歌》的第17～20小节采用了这样的手法，再现段中，和声以Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ，Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ交替进行，主和弦的频繁出现奠定了这一乐句的主调性。
3.拱形式。指以主和弦作为首尾和弦，形成类似拱形的和声进行，这样的和声进行调式变化较小，但和声的变化比保持式与循环式要多样。《舞曲》的第9～16小节就使用了这样的手法，开始与结尾为主和弦，中间和声相对复杂。而第一小节第二拍与第五小节第二拍的和声除了可以看作是纵和性结构，还可以看成是“换音和弦”：第一小节第二拍四级和弦的三音（清角）被四度音（徵音）替换，第五小节的第二拍七级和弦的三音（变宫）被四度音（宫音）替换，更符合五声调式的特点。
4.模进式手法。模进式手法通常能让和声具有统一性与逻辑性。《悼歌》的21 小节、22小节下五度模进至23、24小节。23、24小节又下四度模进至25、26小节。
5.和声色彩性进行。《悼歌》的最后三小节，在bA羽调（bC宫）上内声部进行了丰富的色彩变化，原本Ⅳ-Ⅵ-Ⅰ的和声连接变为了Ⅳ-#5Ⅵ-Ⅰ，六级和弦升高了五音，這里升高五音是为内声部的变化更具色彩性，同时也成为了内声部的经过音。
五、结语
通过分析总结桑桐老师的《内蒙古民歌主题钢琴小曲》，我们可以发现，五声纵和性和声广泛地存在于我们本民族的作品之中，同样，在近一个世纪的和声探索之中，我国作曲家们已经可以熟练地使用本民族的和声语汇进行创作。桑桐老师提出的“五声纵和性和声结构”系统总结了五声旋律“化横为纵”的和声结构方法，将多年来我国作曲家们的创作总结归纳，上升到理论高度，具有重大的学术意义。从桑桐老师的《内蒙古民歌主题小曲七首》中我们可以发现，他对民族和声体系的坚持和努力，以及他对创作本民族音乐的不懈努力与追求。
参考文献：
[1]桑桐.五声纵和性和声结构的探讨[J].音乐艺术，1980（01）.
[2]廖静茹.桑桐《内蒙古民歌主题小曲》中的五声纵合性结构和声分析[J].艺术科技，2018（11）.
[3]江珊珊.桑桐音乐创作的和声研究[D].上海：上海音乐学院，2018年.
[4]白明辉.浅析桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》[D].北京：首都师范大学，2006年.
[5]李南.建国初期民族调式和声探索的成果——以《内蒙古民歌主题七首》、《庙会》、《巴蜀之画》三部钢琴组曲为例[D].武汉：武汉音乐学院，2010年.
[6]黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[7]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017.
[8]苏夏.和声民族化的历史和现状[J].音乐研究，1981（03）.
[9]郭昕.中国和声创作民族化溯源——访中央音乐学院王震亚教授[J].音乐时空，2015（05）：6-7.
[10]钱亦平.桑桐先生的多彩人生及人格魅力[J].人民音乐，2011（11）.
[11]钱仁平.理论与实践的和谐——纪念作曲家、音乐理论家、音乐教育家桑桐先生[J].人民音乐，2011（11）.
关键词：五声纵和性和声 和弦 功能 结构
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）19-0061-03
戊戌变法以来，梁启超等维新派知识分子大力宣扬音乐对启蒙教育和鼓舞士气的作用，提出“废科举，兴学堂”的口号，提倡在学校中增设唱歌课。清末至民国初期，日本，欧美的曲调，填上新词的“学堂乐歌”成为这一时期新音乐启蒙的代表，虽然有一部分创作歌曲，但主要以依曲填词为主。20世纪20年代后，创作歌曲开始出现，以萧友梅、赵元任、黄自为首的音乐院校作曲家们开始创作专业的多声部音乐，也开始用专业手法写作具有中国风味的作品。“然而在多声部写作上，有一些作品在中国曲调下硬配上以西欧18、19世纪维也纳古典乐派为代表的‘传统’和声，把大小调功能性和声套在非大小调的五声性旋律身上，无视民族调式及其音调特点，结果听起来格格不入，风格不协调，因而‘民族和声’问题便被提出来了。”自此，面临“救亡图存”的时代背景和中国音乐的民族化问题，一大批有志的作曲家有意识地在创作中追求民族风格。
1928年赵元任发表《中国派和声的几个试验》，这是最早探讨五声性调式旋律和声方法的文章，文章中的和声实验对后人有一定的启蒙作用。黄自在他的创作中数次对五声调式的和声进行探索，并在他的《和声学》初稿中提及为民歌编配和声的特殊规律。1949年王震亚发表了《五声音阶及其和声》，这是我国第一本关于民族和声的专著，书中明确了“根据五声音阶中大三度关系定调”的原则，并提出“五声音阶只需要半音关系即可转调的理论”。这些理论的提出为五声调式和声的多样化提供了有益的启示。1959年，黎英海著《汉族调式及其和声》，这是我国第一部系统论述五声性调式及其和声处理的专门著作。该书是第一部采用现代理论方法，以传统音乐为基础，系统、全面地总结阐述了我国民族调式思维与形态规律以及民族和声探索的重要著作。20世纪60年代之后，桑桐的《五声纵和性和声结构的探讨》介绍了“五声调式旋律纵向排列成为五声调式和声”的方法，从和弦结构、和声进行、终止式的处理、织体形式、声部进行、调式调性的扩展变化等问题明确了以往中国作曲家对五声调式和声在作品中的应用，将这些手法在理论上予以总结，具有巨大的学术应用意义和价值。
一、作曲家简介
桑桐，原名朱镜清，生于1923年，上海市松江县（现为松江区）人，是我国著名的音乐教育家、作曲家、音乐理论家，原上海音乐学院院长。桑桐1941年考入国立音乐专科学校（现上海音乐学院）理论作曲组学习，师从德国作曲家弗兰克尔（Fraenkel）和奥地利作曲家施洛斯（Schloss）学习和声、对位与作曲。1949年起，桑桐在上海音乐学院任教。执教40余年来，历任和声教研组组长、教授、作曲系副主任、副院长、院长等职。
作为作曲家，桑桐先生创作了大量作品。这些音乐不仅有无调性音乐，还有他为中国现代新音乐而创作的作品。1953年桑桐先生创作的《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》作为第六届国际青年联欢节的参赛作品，获得了创作铜奖，不仅如此，他还有许多理论研究著作。尤其在和声领域，桑桐先生颇有建树。其中《五声纵和性和声结构的探讨》首次把中国五声性和声进行理论上的总结，使得五声性和声变得系统、规矩，有章可循，为之后的学者写作或研究五声调式和声奠定了理论基础，可以说是一篇划时代的学术研究。
二、五声纵和性和声结构的内涵
五声纵和性和声结构，顾名思义，是以五声调式各个正音做纵向结合产生的各种和弦结构，不同于西方古典和声以泛音原理构建大三及其他和弦，五声调式的和弦本身就包含在旋律里，这就是五声纵和性和声结构。可以说，五声纵和性和声结构由五声旋律所产生，也是在五声性调式音列基础上纵横共生体的一种类型，它的横向进行是五声旋律，纵向结合是五声纵和性和声结构。
谱例1
从谱例1可以看出，五声旋律中的和声因素是五声纵和性和声结构的基础，而五声纵和性和声结构既由五声旋律而来，又为五声旋律提供了和声支持。下面我们将从和弦结构、和声进行、终止式的处理，织体形式等方面来介绍五声纵和性和声结构。
三、五声纵合性的和弦结构以及应用
五声调式中的和弦，并不是由音程之间单纯地叠置构成，而是由五声旋律中的各个音纵合而成，因此它们包含了五声音阶中各个音程的组合。总的来说，通过各种和弦结构所含不同调式音的数量而区分为三音和弦、四音和弦与五音和弦。现将它们的基本形式与同音组变位和弦介绍如下：
（一）三音和弦的五種基本形式与它们的同音组变位和弦：
1.四度三音列式及其同音组变位和弦。它的主要音程结构有两种，分别是大二度、纯四度;小三度、纯四度，它们在调式的商、角、徵、羽四个音级上建立。
2.四五度式及其同音组变位和弦
四五度式和弦的结构为纯四度;纯五度，它们在调式的商、徵、羽三个音级上建立。
在《内蒙古民歌主题钢琴小曲七首》中，作曲家大量使用了四五度式和弦。在《友情》中第43小节的右手第一拍，作曲家在b羽调式的商音上构建了四五度式的变位和弦。在《舞曲》中的第27～31小节，旋律部分作曲家使用了e羽调式（宫音为G），而和声则是在a羽（宫音为C）调式上进行，属于宫音相距纯五度的复合调性，使用这样的手法写作，调性层次清楚，和声层次分明，很少出现不协和的情况。使用宫音相距四、五度关系的调性重叠关系进行写作，称为复合调性写作，而第28小节的四五度和弦结构正是在a羽上构建的，此处作曲家使用G宫与C宫进行写作，增加了和声的新鲜感，使得整个乐曲民族风格更加浓厚。 3.小三和弦式及其同音组变位和弦
小三和弦的基本形式只在调式的羽音上建立。
4.大三和弦式及其同音组变位和弦
大三和弦的基本形式只在调式的宫音上建立。
5.大三度音列式及其同音组变位和弦
大三度音列式只在调式的宫音上建立。
（二）四音和弦的四种基本形式与它们的变位和弦
1.五度四音列式及其同音组变位和弦
五度四音列式和弦在商音、徵音上建立。
在《悼歌》的第12、13小节，作曲家在be羽调式（bG宫）的商音（bA）上建立了五度四音列式的变位和弦。这一和弦最能说明五声纵和性和声的构成方法：在be羽调式的短短三小节内，旋律除去变宫（F）变徵（C）两音以外，其他调式音全部被和声所包含，这样化横为纵的写作手法因为旋律与和声的共同音较多显得十分协和，一方面五声纵和性和声在音响方面给予了旋律支持，使得旋律更加厚重，音响更为充实;另一方面这样的和弦结构也正代表了我们本民族的和声语言，有重要的实践意义。
2.小七和弦式及其同音组变位和弦
小七和弦的基本形式只在调式的羽音上建立。
在《悼歌》的第15、16小节，和声使用了在be羽调式（bG宫）的羽音（be羽）上建立的小七和弦的变位，并且重复了和弦的五音，可以看出五声纵和性和声结构并不局限于调式内的和弦，在需要时可以重复音。
3.大三和弦四音列式及其同音组变位和弦
大三和弦四音列式只在宫音上建立。
4.小三和弦四音列式及其同音组变位和弦
小三和弦四音列式只在羽音上建立。
（三）五音和弦
五音和弦可以建立在宫、商、角、徵、羽各级上面，下面以宫音上的五音和弦为例。
《悼歌》的第一小节就铺满了调式内的所有正音级——五音和弦。可以第1～3小节的旋律中看出，这一和弦正是由旋律的纵向排列而得到的。这几小节又突出了五声纵和性和声结构“化横为纵”的特点，五音和弦的铺垫，使右手模仿长调的声部格外明亮、突出。
四、和声进行
以调式主和弦为中心的各级和弦的连接，即形成和声的进行。五声调式的和声进行与西方大小调和声体系相比更加自由，各级和弦具有相对独立的作用，都可以自由地连接，没有功能组的概念，且没有功能倒置这一说法，仅通过和弦根音明确它在调式中的地位，如主、下属、属等。通过作曲家的大量实践，现总结出以下几种连接方法可供参考：
1.保持式。指保持一种和弦功能以及织体，常常是主和弦，也可以将和弦进分解。《舞曲》的第27～31小节采用了这样的手法，在中段是旋律为e羽调式，和声的结构为a羽调式的复合调性。观察这一乐句的和声进行，可以明显看出a羽调式省略三音的主和弦在和在羽音上建立的四五度和弦，完整的主和弦一直持续。
2.循环式。指主和弦与其他和弦交替出现，但主和弦作为主导，明确了调性。《草原情歌》的第17～20小节采用了这样的手法，再现段中，和声以Ⅰ-Ⅴ-Ⅰ，Ⅰ-Ⅳ-Ⅰ交替进行，主和弦的频繁出现奠定了这一乐句的主调性。
3.拱形式。指以主和弦作为首尾和弦，形成类似拱形的和声进行，这样的和声进行调式变化较小，但和声的变化比保持式与循环式要多样。《舞曲》的第9～16小节就使用了这样的手法，开始与结尾为主和弦，中间和声相对复杂。而第一小节第二拍与第五小节第二拍的和声除了可以看作是纵和性结构，还可以看成是“换音和弦”：第一小节第二拍四级和弦的三音（清角）被四度音（徵音）替换，第五小节的第二拍七级和弦的三音（变宫）被四度音（宫音）替换，更符合五声调式的特点。
4.模进式手法。模进式手法通常能让和声具有统一性与逻辑性。《悼歌》的21 小节、22小节下五度模进至23、24小节。23、24小节又下四度模进至25、26小节。
5.和声色彩性进行。《悼歌》的最后三小节，在bA羽调（bC宫）上内声部进行了丰富的色彩变化，原本Ⅳ-Ⅵ-Ⅰ的和声连接变为了Ⅳ-#5Ⅵ-Ⅰ，六级和弦升高了五音，這里升高五音是为内声部的变化更具色彩性，同时也成为了内声部的经过音。
五、结语
通过分析总结桑桐老师的《内蒙古民歌主题钢琴小曲》，我们可以发现，五声纵和性和声广泛地存在于我们本民族的作品之中，同样，在近一个世纪的和声探索之中，我国作曲家们已经可以熟练地使用本民族的和声语汇进行创作。桑桐老师提出的“五声纵和性和声结构”系统总结了五声旋律“化横为纵”的和声结构方法，将多年来我国作曲家们的创作总结归纳，上升到理论高度，具有重大的学术意义。从桑桐老师的《内蒙古民歌主题小曲七首》中我们可以发现，他对民族和声体系的坚持和努力，以及他对创作本民族音乐的不懈努力与追求。
参考文献：
[1]桑桐.五声纵和性和声结构的探讨[J].音乐艺术，1980（01）.
[2]廖静茹.桑桐《内蒙古民歌主题小曲》中的五声纵合性结构和声分析[J].艺术科技，2018（11）.
[3]江珊珊.桑桐音乐创作的和声研究[D].上海：上海音乐学院，2018年.
[4]白明辉.浅析桑桐《内蒙古民歌主题小曲七首》[D].北京：首都师范大学，2006年.
[5]李南.建国初期民族调式和声探索的成果——以《内蒙古民歌主题七首》、《庙会》、《巴蜀之画》三部钢琴组曲为例[D].武汉：武汉音乐学院，2010年.
[6]黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海音乐出版社，2001.
[7]樊祖荫.中国五声性调式和声的理论与方法[M].上海：上海音乐出版社，2017.
[8]苏夏.和声民族化的历史和现状[J].音乐研究，1981（03）.
[9]郭昕.中国和声创作民族化溯源——访中央音乐学院王震亚教授[J].音乐时空，2015（05）：6-7.
[10]钱亦平.桑桐先生的多彩人生及人格魅力[J].人民音乐，2011（11）.
[11]钱仁平.理论与实践的和谐——纪念作曲家、音乐理论家、音乐教育家桑桐先生[J].人民音乐，2011（11）.