今天是史上少有的艺术泛滥的时代，或者说泛艺术化生存作为一种生活方式十分流行的时代。其主要原因一是西方艺术观念之快速变革令艺术无边无界，这无疑拆毁了艺术的门槛；二是文化产业化将艺术推向资本市场和工业复制，平庸艺术因此大行其道。
　　古之绘画是衣冠贵胄、逸人高士之少数人事业，他们依仁游艺，既重人品，又重才情，境界话题常谈常新，易形成社会共识。当艺术队伍过于庞大时，有境界的艺术毕竟不能占多大比重。加上丹青链接名利，笔墨混于尘埃，身心不自由局限了艺术的发展。黑格尔说，一种艺术门类愈受物质的束缚，精神活动的自由程度愈少，就愈低级；反之，一种艺术门类愈不受物质的束缚，愈显出精神活动的自由，就愈高级。
　　古人画画一非易事、二非小事，所以古人恒思传诸千古百年。如此，用意构思必深沉古厚，绘必神妙，材必讲究，工必细谨。今天画家为社会一大职业，画画是画家的生业，也是社会化产业。所以画家容易求悦庸人耳目，遍地皆画，渐巧渐薄，画道日卑之大势很难逆转。
　　明人品藻画家，以行家和利家分别之，如何良俊《四友斋画论》以戴文进为行家第一，吴小仙、杜若狂、周东村其次；利家则推沈石田为第一，唐六如、文衡山、陈白阳其次。行家、利家之说首先有在朝在野身份之别，行家多以绘画为职业者，如宣宗朝院画代表人物之一戴文进，利家多指在野画家，自然这种区分有它的不合理性，绘画乃心灵事业，外在的社会身份并不能说明一切。更深层的区分却也是最模糊的区分在于“画品”的差异，画家里头的行家多丹青能手，即技艺高超的画工，中规中矩，传承性较好，画品也因此多归入能品。而利家之名来源于佛教用语“利根”一词，杨炫之《洛阳伽蓝记》载：“摩罗聪慧利根，学穷释氏。”利根人即是有智者本性之人，也就是通常我们理解的天赋高、悟性好之人。高濂《燕闲清赏笺》中又称“隶家”，意思与利家等同。明人论书画、演剧、诗文等特重利根人，何良俊以为沈石田的画立意高远，笔墨既出入宋元，又天机自现，非行家做能及，所以推沈石田为画家中难得的利家子。高濂以为利家须有所谓士气，有士气者，能“用神气生动为法，不求物趣，以得天趣为高。”
　　高濂要在行家与利家之间划出一道无泾溜分明的界限。其实，描和写、工与拙、物趣与天趣之间原本就是相辅相成的，行家与利家也是可以统一的，行家也能熟能生巧、不拘绳墨；利家天资再高也须有行家的功夫淬炼过程。所以，对于一个喜爱艺术的人而言，主观分出谁是行家谁是利家其实不打紧，养成判定行画与艺术的鉴别力才最紧要。
　　“公安派”文学反对“前后七子”“文必秦汉，诗必盛唐”的复古主张，首重性灵。袁宏道所谓的性灵既有李贽“童心说”的主张，也包含对自然情欲的肯定，珍玉与泥沙俱下。李日华论绘事也重性灵，以为“绘事以微茫惨澹为妙境，非性灵廓微者，未易证人”（《竹獭论画》）。绘画如佛说法，纵口极谈，因果历历在目，既超然意表，又不越人情物理。明人论画从心入手，静心、洗心、空心，都为打开灵窍，使性灵洒落自现，这条路子是对的。绘事是唯心的，出自心灵，归于心灵，因而绘事仿若修行，可视作修行法门之一。
　　绘事即修行，修行有手段，读书是方便法门之一。读书多即见古今事变多，胸襟自然开阔，不执己见，不拘小我小情。只有胸次寥廓，山川之雄奇清幽才能人得性灵，起到涵养人格的作用。
　　明人张风认为，绘事有悟有证，“悟得十分，苟能证得三分，便是快事！”（《大风论画》）在佛教用语中，证与悟是一不是二，证即参悟，证即得道，它既是过程，也是结果。在绘事中，悟是认识；证是验证、证实，是实践。从事美术史论研究之学者往往悟得多，证得少，也就是未具此手，先具此眼。古代名丹青家都属于有悟有证之人，理论与实践双修，才能做到真正觉悟，技艺上也能又一日千里的进步。
　　方薰云：“古人笔下五繁简，对之穆然，思之悠然神往者，画静也。”（《山静居笔记》）恽南田云：“意贵乎远，不静不远；境贵乎深，不曲不深。”（《南田画跋》）画主静，绘画意义上的静不是排斥声音，有时恰恰要由视觉产生通感，达到如闻其声、如临其境的效果。关于静，中国人有层次丰富的感觉，自然寂然无声是静，云出林梢、泉流石上也是静；男人沉着冷静是静，妇女恬淡娴静也是静；儒者清和文雅是静，道士精神守一也是静；静还通“净”，环境干净、内心清净都是静的境界。于画中艺术形象而言，静是自然生机或理想人格的纯粹表现；于画之主体画家而言，静是一种修养、风度。苏东坡诗云：“静故了群动，空故纳万境》’（《送参寥诗》）心定才能知晓微动，心空才能容纳万千。程灏诗云：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。”（《偶成》）静观，有益于起兴，文学和艺术往往要籍兴会才能淋漓尽致。
　　史上人物品鉴，品高者如黄庭坚赞周敦颐有代表性：“春陵周茂叔，人品甚高，胸中洒落，如光风霁月。”（《豫章集·濂溪诗序》）一个人内心越光明洁净，不为名役，不为物诱，人格越主静。如《红楼梦》第一回：“虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。”但人有多面性，知人论世不能只看表象。金庸《笑傲江湖》的角色刘正风说：“曲大哥虽是魔教中人，但自他琴音之中，我深知他l生行高洁，大有光风霁月的襟怀。”类似这种在一个人身上现实人格与理想人格分裂的例子比比皆是，但优秀的文学艺术家能在创作时暂时超越现实人格的束缚，如同“脱胎换骨”，淋漓尽致地观照（如程灏所云静观）和表现自己的理想人格。至于能否获得这种创造的自由，努力清净本心是必行的功课，修行是唯一的途径。
　　沈宗骞《芥舟学画编》细分“雅”有五种：“古淡天真，不著一点色相者，高雅也；布局有法，行笔有本，变化之至，而不离乎矩镬者，典雅也；平原疏木，远岫寒沙，隐隐遥岑，盈盈秋水，笔墨无多，愈玩之而愈无穷者，隽雅也；深恬静气静，令人顿消其躁妄之气者，和雅也。”这种分类法其实不统一，似乎每类都有不同的着力点，其中高雅是针对艺术形象说的。色相原为佛家语，指万物的形貌。《心经》云：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色。”白居易《感芍药花寄正一丈人》诗：“开时不解比色相，落后始知如幻身。”绘画离不开对事物形貌的描摹，当然，现当代一些先锋艺术往往要有意去打散、重组事物的形貌，甚至回避对形貌的描摹或出现任何有指向性的暗示。不管怎样努力，总有色、线等物质痕迹，这依然是色相。依沈宗骞的说法，要达到高雅，须“不著色相”，不著即不执著，无挂碍，以古淡天真来对治拘泥于形貌而产生的匠气、脂粉气。不著有心态上的不著，也有笔墨上的不著，中国画不追求过于迫近现实，而是强调以“畅神”为主，目的是使观者产生与现实色相之间的“审美间离”。