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二十世纪初，中国处在一个忧患重重、动荡不安的时代，但也是一个创造机会的时代。中国画在这一时期的革新运动激发了第一流的绘画智慧，产生了许多承先启后的画家。林风眠就是其中一位，其彩墨艺术为中国画的革新选择了一条全新道路，是近现代中国绘画的一座高峰，对中国绘画的发展产生了不可估量的深远影响。
林风眠性格沉静柔和，寡言少动，喜欢独处。在漫长而又艰辛的艺术探索中，曾深居简出数十年。于寂寞耕耘中探求水墨画的变革与新生，构成了自己最有代表性的艺术特色。受画家关良的影响，林风眠画了大量的戏曲人物。但与关良不同的是，关良热爱戏曲艺术，而林风眠看戏是为了画戏，是为了借助戏曲这一东方符号对艺术形式进行理性探索，达到“调和中西”的艺术理想。
林风眠表现最多的戏目是《宝莲灯》。《宝莲灯》又名《劈山救母》，故事说的是华山三圣母与书生刘彦昌相爱成婚，三圣母之兄二郎神怒其妹贪恋凡间，将她压在华山之下。三圣母生子沉香，交与刘彦昌。沉香长大，受仙人点化，脱去凡胎，持神斧打败二郎神，劈开华山。救出母亲。林风眠一再画沉香救出母亲的情节，是源于他幼年失去母亲的悲惨遭遇。林风眠的母亲是个苦命的女子。姓阙里，名亚带。大概是汉、苗、瑶混合的后代。她十分勤劳，每天从早做到晚。但是林风眠的父亲和继祖母对她不好。大约在林风眠6岁时，母亲不甘心命运的安排，与一位临时来村里染布的青工逃走了。但是很快被族人抓了回来，族人打她、游街不算，还要烧死她。在他的母亲要被族人拿火焚烧时，年幼的他曾拿刀冲入树林要救母亲，据林风眠回忆到：
我当时什么也不知道，也没看见这些惨剧，在家里突然有种感觉，突然愤怒疯狂起来，找到一把刀，冲出屋门大叫，我要去杀死他们，将来我要把全族的人都杀了。远远地看到了妈妈的垂头的形象。很多人把我抱牢了，夺了我的刀，不要我接近妈妈，大哭大叫了一顿，他们把我抱回家里。
最后族人商量将林风眠的母亲卖了。临别前，母子抱头痛哭一场，从此他再也没有见过母亲。后来，林风眠留学回国，作杭州艺专校长时，曾派人找寻过母亲。但村里人告诉他，其母几经转卖，最后在尼姑庵当了佣人，已经死了。据林风眠的义女冯叶说，晚年的林风眠，常常提起他对母亲的点滴回忆，赞叹母亲的美。林风眠相对内向的性格，他一生不能摆脱的孤独感，它对苦难的特殊敏感等等，都与内在的创伤经历有着千丝万缕的联系。林风眠作为一个出生在旧社会的传统中国人，他所目睹的在其母亲身上所发生的封建道德观对女人的残害，是他内心终身的隐痛，母亲悲惨的命运和失去母亲是那种撕心裂肺的痛苦，对林风眠来说是影响终身的。而通过戏曲题材《宝莲灯》救母情节的再现，无疑是对内心过往经历的影射和补偿的一种方式。
同一母题的多次再现是他的一个艺术特点，融入了更多对人物的情感，或通过寄寓象征表达他的人生感悟。林风眠毕生都在形式的道路上探索，在戏曲题材中这一现象也十分明显。画家对传统戏曲这一东方符号的运用，在80年代后期更多的是转向了对东方符号精神内涵的探索，原先那种寻找形式与时间表现的冷静减少了，更多的是由脸谱变形传达的悲喜、震怒、恐怖等种种生命情状；绘画语言有了新的突破，他将自己具有鲜明中国人特质的东方情愫注入其中，东方符号变生动了，而画家的绘画语言也在延续之中产生了流变。在造型上的特质是弱化了原先的装饰性，将任意的脸谱与形体拆乱、分裂、错位和模糊化，把轮廓变作与形体关联不大甚至毫无关联的独立语言。表现主义有强化的趋势，人物趋向残缺丑异，色调趋向沉郁强烈。在这当中，题材本身的东方特质的含义，画家复杂的无意识心理和纷乱复杂的东方造型之间，达到了高度的统一性。那种冷凝的悲剧精神在画面上的升华，使之更为契合中国画“心画”的纯粹性，自成一体、独具一格的林氏画风——风眠体——终呈现在世人眼前。林风眠认为“中国艺术之所长，适在抒情”。他说“谈到艺术便谈到感情。艺术根本是感情的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术；换言之，艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术。”因此。林风眠彩墨画的典型作品，都生动地表明画家把自由与个性融于自然，把心境移情于对象，把生命激情纳入静观的中国文化传统。同时也接受了弘扬理性、和谐、人道、诗与美的西方阿波罗精神于作品之中。
林风眠晚年的作品深沉、凝重、朴拙、压抑，其色彩浓重晦暗；用线艰涩，人物形象诡异，充满了对人生的思考和总结，充分表达出一个中国人的深层民族心理，表达出人到暮年丰盈复杂的内心生活，还有经历过沧桑之后的一种“解衣盘礴”的艺术专注和洒脱，而他对中国戏曲题材的不懈探索对我们来说意义深远。他借戏曲人物这一古老而又现代的形式，去抒发情感，表达自己的审美情趣。画家对力与美、善与恶、历史与现实的感觉，都收纳在理性的画面之中了。林风眠晚年有的作品情感如同狂风暴雨，激荡、爆裂。这里的忧郁与孤独是画家生命体验与坎坷身世的自然流露，它是画家自足式的孤独与忧郁。应该说，这是一种现代意义的情感抒发，我们从中可以洞见到林风眠内心深处的人文情怀和悲悯胸襟共生的另一面。这是林风眠艺术特征的独特之处。
林风眠性格沉静柔和，寡言少动，喜欢独处。在漫长而又艰辛的艺术探索中，曾深居简出数十年。于寂寞耕耘中探求水墨画的变革与新生，构成了自己最有代表性的艺术特色。受画家关良的影响，林风眠画了大量的戏曲人物。但与关良不同的是，关良热爱戏曲艺术，而林风眠看戏是为了画戏，是为了借助戏曲这一东方符号对艺术形式进行理性探索，达到“调和中西”的艺术理想。
林风眠表现最多的戏目是《宝莲灯》。《宝莲灯》又名《劈山救母》，故事说的是华山三圣母与书生刘彦昌相爱成婚，三圣母之兄二郎神怒其妹贪恋凡间，将她压在华山之下。三圣母生子沉香，交与刘彦昌。沉香长大，受仙人点化，脱去凡胎，持神斧打败二郎神，劈开华山。救出母亲。林风眠一再画沉香救出母亲的情节，是源于他幼年失去母亲的悲惨遭遇。林风眠的母亲是个苦命的女子。姓阙里，名亚带。大概是汉、苗、瑶混合的后代。她十分勤劳，每天从早做到晚。但是林风眠的父亲和继祖母对她不好。大约在林风眠6岁时，母亲不甘心命运的安排，与一位临时来村里染布的青工逃走了。但是很快被族人抓了回来，族人打她、游街不算，还要烧死她。在他的母亲要被族人拿火焚烧时，年幼的他曾拿刀冲入树林要救母亲，据林风眠回忆到：
我当时什么也不知道，也没看见这些惨剧，在家里突然有种感觉，突然愤怒疯狂起来，找到一把刀，冲出屋门大叫，我要去杀死他们，将来我要把全族的人都杀了。远远地看到了妈妈的垂头的形象。很多人把我抱牢了，夺了我的刀，不要我接近妈妈，大哭大叫了一顿，他们把我抱回家里。
最后族人商量将林风眠的母亲卖了。临别前，母子抱头痛哭一场，从此他再也没有见过母亲。后来，林风眠留学回国，作杭州艺专校长时，曾派人找寻过母亲。但村里人告诉他，其母几经转卖，最后在尼姑庵当了佣人，已经死了。据林风眠的义女冯叶说，晚年的林风眠，常常提起他对母亲的点滴回忆，赞叹母亲的美。林风眠相对内向的性格，他一生不能摆脱的孤独感，它对苦难的特殊敏感等等，都与内在的创伤经历有着千丝万缕的联系。林风眠作为一个出生在旧社会的传统中国人，他所目睹的在其母亲身上所发生的封建道德观对女人的残害，是他内心终身的隐痛，母亲悲惨的命运和失去母亲是那种撕心裂肺的痛苦，对林风眠来说是影响终身的。而通过戏曲题材《宝莲灯》救母情节的再现，无疑是对内心过往经历的影射和补偿的一种方式。
同一母题的多次再现是他的一个艺术特点，融入了更多对人物的情感，或通过寄寓象征表达他的人生感悟。林风眠毕生都在形式的道路上探索，在戏曲题材中这一现象也十分明显。画家对传统戏曲这一东方符号的运用，在80年代后期更多的是转向了对东方符号精神内涵的探索，原先那种寻找形式与时间表现的冷静减少了，更多的是由脸谱变形传达的悲喜、震怒、恐怖等种种生命情状；绘画语言有了新的突破，他将自己具有鲜明中国人特质的东方情愫注入其中，东方符号变生动了，而画家的绘画语言也在延续之中产生了流变。在造型上的特质是弱化了原先的装饰性，将任意的脸谱与形体拆乱、分裂、错位和模糊化，把轮廓变作与形体关联不大甚至毫无关联的独立语言。表现主义有强化的趋势，人物趋向残缺丑异，色调趋向沉郁强烈。在这当中，题材本身的东方特质的含义，画家复杂的无意识心理和纷乱复杂的东方造型之间，达到了高度的统一性。那种冷凝的悲剧精神在画面上的升华，使之更为契合中国画“心画”的纯粹性，自成一体、独具一格的林氏画风——风眠体——终呈现在世人眼前。林风眠认为“中国艺术之所长，适在抒情”。他说“谈到艺术便谈到感情。艺术根本是感情的产物，人类如果没有感情，自也用不到什么艺术；换言之，艺术如果对于感情不发生任何力量，此种艺术已不成为艺术。”因此。林风眠彩墨画的典型作品，都生动地表明画家把自由与个性融于自然，把心境移情于对象，把生命激情纳入静观的中国文化传统。同时也接受了弘扬理性、和谐、人道、诗与美的西方阿波罗精神于作品之中。
林风眠晚年的作品深沉、凝重、朴拙、压抑，其色彩浓重晦暗；用线艰涩，人物形象诡异，充满了对人生的思考和总结，充分表达出一个中国人的深层民族心理，表达出人到暮年丰盈复杂的内心生活，还有经历过沧桑之后的一种“解衣盘礴”的艺术专注和洒脱，而他对中国戏曲题材的不懈探索对我们来说意义深远。他借戏曲人物这一古老而又现代的形式，去抒发情感，表达自己的审美情趣。画家对力与美、善与恶、历史与现实的感觉，都收纳在理性的画面之中了。林风眠晚年有的作品情感如同狂风暴雨，激荡、爆裂。这里的忧郁与孤独是画家生命体验与坎坷身世的自然流露，它是画家自足式的孤独与忧郁。应该说，这是一种现代意义的情感抒发，我们从中可以洞见到林风眠内心深处的人文情怀和悲悯胸襟共生的另一面。这是林风眠艺术特征的独特之处。