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【摘要】：在男权中心主义为主的社会中，女性的主体性被压制，这不仅体现在日常生活中，在影视行业，为了迎合商业市场，大部分影视作品也都是以男性中心视角进行叙事的，但从王家卫的作品我们看到了女性意识的觉醒及对男性依附的剥离，本文主要就《旺角卡门》到《重庆森林》中女性角色的塑造及女性意识的传统与现代的背离展开论述。
【关键词】：女性;他者;男性;依附
王家卫是20世纪90年代香港导演的代表人物之一，他的电影总是有自己独特的风格，有很强的辨识度，从1998年的《旺角卡门》到《阿飞正传》，再到1994年的《重庆森林》，及稍后几年的《堕落天使》、《春光乍泄》等。王家卫不断地超越自己，不论从叙事手法、拍摄角度，还是从主题构思方面都给中国影视界带来了一股的春风，也许是受了后现代主义思想的影响吧，王家卫的电影总是给人一种矛盾、迷茫与不解的游离之感，有的电影甚至会让人产生理解障碍，也就是所谓的“不可阐释性”，让观众的“期待视野”受挫，但这也证明了他作品的多义性特征，这也正是他电影的魅力所在，虽说王家卫的电影几乎都是以男性视角为中心的，以男性作为叙事主体而展开全局的，但是笔者观察到他电影中对女性叙事角度的转变，甚至可以说从“边缘”过渡到“中心”，在当代，虽说女性的地位有了很大的提高，但事实上，还是一个“男权中心主义”的社会，男性依然是各行各业的主力军，而女性大多是充当“陪衬”的边角料角色，没有自己独立的人格，是男人眼中的“他者”形象。从《旺角卡门》到《重庆森林》我们可以看到他叙述“中心”的转移，女性角色的塑造从“附属品”转换为“觉醒的人”，相对于那些完全宣扬男性中心主义的创作者来说，王家卫的电影在叙述角度上比较客观，王家卫的作品更值得肯定，也更为大众所肯定，多年来一直收到大众的喜爱。
一、传统视阈中的“他者”形象
无论在中国或者是放眼世界，千百年来，女性都是始终围绕在男性边缘的非主体的“他者”形象，所谓他者，就是指没有或丧失了主观意志，处于为外界人或物所主宰的客体地位的人，男性和女性同样都是认识主体与行为主体，但事实上女性却被动的被“排挤”到被男性审视的“他者”地位，可以说是“被他者”化，《旺角卡门》中的阿娥就是一个很典型的“他者”的女性形象，她始终依附于阿华，甚至可以说是一个丧失了自己独立意志的女性，她被忽视、被抛弃但却始终“逆来顺受”的隐忍态度，有力的说明了她在男性中心主义的社会价值认同中被架空的可悲姿态，在影片中，从王家卫的角色设定上来看，阿华就是阿娥的主宰者，而阿娥处于被主宰的地位。在传统的社会观念中，女性就应该像阿娥一样美丽、温柔，对男人的需求尽量满足，不反抗，温顺的听从男性的“指挥”，就像中国的古话所说：“在家从父，出嫁从夫”。在这种价值观的建构下，女性的“本我”意识被男权社会所规定的纲常伦理所束缚，甚至女性的存在价值就是为了迎合“男性凝视”，在依附与男性的过程中寻找存在感，女性变成了被男性异化的产物。
事实上，女性的“他者”地位并不是预先存在的，而是由生理性别、社会分工、价值理想、性格、爱好、追求等多种因素共同作用的结果，西蒙娜·德·波伏娃（SimonedeBeauvoir）认为：女性不是天生的，而是后天成为的。
二、从“依附”到“反叛”
从王家卫的电影《旺角卡门》到《重庆森林》中我们看到了两种截然不同的女性塑造，后者于前者而言是一种彻底的颠覆与反叛。
阿娥是一个比较符合男性中心主义视阈下的传统的女性形象，她温柔、美丽、娇弱、贤惠，但是总给人一种淡淡的忧伤的感觉，我们可以看到片中的阿娥沉默寡言、忧郁，但对阿华却是百分百的专一、痴情。可以说阿娥的形象是大多数男性心目中的传统的贤妻良母的形象，特别符合东方男性的审美，在影片中她是一个以阿华为中心的“附属品”般的存在，她为他的危险处境而担心，为他忧虑，为他伤心。阿娥的角色设定本来就是为了“陪衬”阿华的男主形象而刻意添加的一个美丽的“调味品而已，”这也是导演为了达到“英雄配美女”、“才子配佳人”的传统桥段而故意为之，即使男主算不上什么“英雄”和“才子”。阿娥的柔弱和被动、顺从和忍让也是她爱情失败的主要原因。
与阿娥相比，《重庆森林》中的女毒枭和小店员阿菲可以说是王家卫颠覆传统男性审美的一大力作，前后两个部分塑造了两个性格相异，但又都独立、自主的有自己独立意识的女性形象，影片开篇随着快节奏的跳跃镜头的拉动，一个活脱脱的中国版的“玛丽莲.梦露”出现在我们面前，笔者不由的对她产生了好奇，她是干什么的呢？她为什么穿成这样等一系列的问题萦绕心中，似乎这个女性充满了神秘感，有让人一探究竟的冲动。王家卫在开篇就用这样一个“特立独行”的叛逆的女毒枭牢牢的抓住了观众的眼球，这个女毒枭，或者说是女杀手，披着梦露似的金黄卷发，无论何时何地都必戴的墨镜，苍白的面容，烈焰红唇，妖艳性感中又透着一丝丝哥特式的阴冷，但实际上，她也是一个为了爱情“无私奉献”但却惨遭抛弃的一个女性，她爱上一个酒吧里的外国男人，为了他，不惜以身试法去贩毒，整日穿梭于鱼龙混杂的地下交易市场，不顾自身的安危，为他卖命。我们之所以看到她如此另类的装扮其实也是她痴情的证明，为了迎合他对外国金发美女的喜好，她宁可丢掉“自己”扮演“别人”。除了金色的假发，还有墨镜，这也是为了掩饰自己的黑眼珠的中国人的特性。在此，笔者认为王导此举另有深意，当时的香港处于一个不稳定的时期，经济市场也比较混乱，寻求国外市场的帮助是当时香港的一大趋势，此处映射了当时的香港对国外市场的迎合。但即使她为他这般卖命，那个花心外国男人还是和一个同样戴着金色假发的酒吧女在一起了，看到这里我们不免为这个可怜的女人感到惋惜，她无私的付出，但还是遭到爱人的背叛，实际上，她也只是一个普普通通的为了爱而全身心付出的痴情的笨女人。最终，她得知了男友和酒吧女的事，毅然决然的开枪杀了那个花心的负心汉，潇洒地摘掉了那个束缚自己的金色假发，做回了一个真正的有着乌黑长发的中国人的自己，嘴角露出一丝微笑。 虽说在这部影片中导演还是以男性作为叙事主体而展开全局，但是笔者认为两位女性形象的辨识度远远超越了两位男性叙述者：警察663和223。在影片的第二部分中，我们看到了一个和女毒枭截然不同的女性形象，一个活泼可爱、灵动俏皮的阳光女孩阿菲。她的出现让上部分给人造成的压抑、紧张的气氛得以缓解，阿菲是一个小小速食店的店员，每天过着单调的生活，不同于阿娥和女毒枭的是她阳光、开朗，有自己的爱好，懂得调节自己乏味无趣的生活，她喜欢听比较嘈杂但又充满激情的音乐，做她自己热衷的事，不得不说阿菲的形象更充满生活气息，也更加真实。她是一个有自主性、有自己独立人格的女孩。当爱情来临时，她不同于传统社会中的那些处于被动地位的等着男性主动出击的女性，她充当了现实社会中男性的角色，主动地去争取自己的爱情，偷偷地为自己喜欢的人默默地付出，在不知不觉中传递着对他的喜欢，当663发觉阿菲一直默默的喜欢着他时，她却去了遥远的加州。而不是盲目的急着和自己暗恋已久的663在一起。给了自己一年的时间来检验和审视这份爱情，这不仅证明了阿菲对待情感的认真和负责的态度，也是体现了她在感情面前的理性和冷静。启示了那些在爱情面前盲目、感情用事，甚至失去自我的女性同胞。从女性意识的角度来看，两个女性形象的塑造可以说是对中国传统的那种温柔、顺从的女性形象的颠覆，将女性意识的觉醒充分的表现了出来。
同样是女性，同样深爱着自己喜欢的男性，阿娥与后两者对爱情的反应却完全不同，她的爱情观比较传统和保守，在爱情面前甚至有点怯懦，在爱人面前总是一副小心翼翼的样子，明明爱着阿华却不敢主动出击，缺乏行动力，是个符合中国传统社会中男性审美意识的阿尼玛原型。除此之外，笔者认为阿娥不仅扮演了女友的角色，还扮演了一个温柔、慈爱的母亲的形象，关心阿华的生活，照顾他的身体，从很多细微的场景可以看出阿娥的母性的一面。事实上，阿娥这类女性是处于“失语”的状态，他们的话语权被剥夺，在片中一直处于男性圈子的边缘地位，这点我们从阿华好几次为了兄弟义气而不顾阿娥可以看出。女毒枭和阿菲可以说是掌握了“话语权”的“现代女性”，虽说二人无论在性格、职业，或是思想方面有很大的差异，但就“独立性”和“自主性”来说，是对阿娥传统女性形象的否弃，在她们身上，我们看到了女性灵魂的觉醒，有自己的想法和判断力，可以做“自我”，而不是男性眼中的“他者”，我们可以感觉到《重庆森林》中王家卫虽然依旧采取的是男性为主的叙事模式，但两位女主似乎“反客为主”，比男性更加出彩，男性在无形中充当了女性的配角，甚至我们还能看到女性“玩弄”男性的画面，比如阿菲总是偷偷溜进警员家中，在他家里做自己想做的事。也许有人会说女毒枭傻、笨，为了不值得的人那样委屈自己，但这就是她所追求的，爱了就爱了，她敢大胆的为自己的爱情付出甚至是牺牲，即使那样做是触犯法律的。最后她在发现情感变故后亲手杀了那个负心的男人也体现了她对真爱的追求和对背叛的痛恨，是一个敢爱敢恨、绝不委曲求全的女性，从另一个角度也体现了她在被压迫下的反抗意识的觉醒，不再任人摆布、逆来顺受。相比于阿娥的延宕、怯懦，笔者认为女毒枭和阿菲的敢爱敢恨、果敢直爽更令人敬佩。
从《旺角卡门》到《重庆森林》我们可以看到王家卫对女性意识觉醒所做的努力，从传统到现代，从依附到反叛。在男性中心主义依然占主导地位的今天，王家卫没有一味的去迎合男权主流意识，他有自己独特的见解，不随波逐流。在大多数导演都对男性中心话语趋之若鹜的形式下，王家卫以迂回的方式塑造了觉醒的女性形象，既没有背离主流意识形态，也迎合了商业市场的需求，可谓一举两得。他塑造的女性都有自己鲜明的个性，而不是千篇一律的复制品，对女性心理的刻画尤为真实，仿佛他自己就是女性一样，也正因为他对女性有自己不同的认识，才为我们塑造了众多惟妙惟肖、真实可信的女性形象，对中国电影的发展做出了巨大的贡献。
参考文献：
[1]张晓夫.女性、他者、物与中性人——我国大众传媒女性话语“失语症”浅析[D].吉林大学，2003.
[2]廖艳君、欧阳璐.在传统与颠覆中呈现审美张力——女性主义与王家卫电影女性形象分析[j].现代传播，2011，（2）：146.
[3]张燕.“看”与“被看”——香港电影中的女性形象透视[j].女性与女性电影，2003，（2）：98.
【关键词】：女性;他者;男性;依附
王家卫是20世纪90年代香港导演的代表人物之一，他的电影总是有自己独特的风格，有很强的辨识度，从1998年的《旺角卡门》到《阿飞正传》，再到1994年的《重庆森林》，及稍后几年的《堕落天使》、《春光乍泄》等。王家卫不断地超越自己，不论从叙事手法、拍摄角度，还是从主题构思方面都给中国影视界带来了一股的春风，也许是受了后现代主义思想的影响吧，王家卫的电影总是给人一种矛盾、迷茫与不解的游离之感，有的电影甚至会让人产生理解障碍，也就是所谓的“不可阐释性”，让观众的“期待视野”受挫，但这也证明了他作品的多义性特征，这也正是他电影的魅力所在，虽说王家卫的电影几乎都是以男性视角为中心的，以男性作为叙事主体而展开全局的，但是笔者观察到他电影中对女性叙事角度的转变，甚至可以说从“边缘”过渡到“中心”，在当代，虽说女性的地位有了很大的提高，但事实上，还是一个“男权中心主义”的社会，男性依然是各行各业的主力军，而女性大多是充当“陪衬”的边角料角色，没有自己独立的人格，是男人眼中的“他者”形象。从《旺角卡门》到《重庆森林》我们可以看到他叙述“中心”的转移，女性角色的塑造从“附属品”转换为“觉醒的人”，相对于那些完全宣扬男性中心主义的创作者来说，王家卫的电影在叙述角度上比较客观，王家卫的作品更值得肯定，也更为大众所肯定，多年来一直收到大众的喜爱。
一、传统视阈中的“他者”形象
无论在中国或者是放眼世界，千百年来，女性都是始终围绕在男性边缘的非主体的“他者”形象，所谓他者，就是指没有或丧失了主观意志，处于为外界人或物所主宰的客体地位的人，男性和女性同样都是认识主体与行为主体，但事实上女性却被动的被“排挤”到被男性审视的“他者”地位，可以说是“被他者”化，《旺角卡门》中的阿娥就是一个很典型的“他者”的女性形象，她始终依附于阿华，甚至可以说是一个丧失了自己独立意志的女性，她被忽视、被抛弃但却始终“逆来顺受”的隐忍态度，有力的说明了她在男性中心主义的社会价值认同中被架空的可悲姿态，在影片中，从王家卫的角色设定上来看，阿华就是阿娥的主宰者，而阿娥处于被主宰的地位。在传统的社会观念中，女性就应该像阿娥一样美丽、温柔，对男人的需求尽量满足，不反抗，温顺的听从男性的“指挥”，就像中国的古话所说：“在家从父，出嫁从夫”。在这种价值观的建构下，女性的“本我”意识被男权社会所规定的纲常伦理所束缚，甚至女性的存在价值就是为了迎合“男性凝视”，在依附与男性的过程中寻找存在感，女性变成了被男性异化的产物。
事实上，女性的“他者”地位并不是预先存在的，而是由生理性别、社会分工、价值理想、性格、爱好、追求等多种因素共同作用的结果，西蒙娜·德·波伏娃（SimonedeBeauvoir）认为：女性不是天生的，而是后天成为的。
二、从“依附”到“反叛”
从王家卫的电影《旺角卡门》到《重庆森林》中我们看到了两种截然不同的女性塑造，后者于前者而言是一种彻底的颠覆与反叛。
阿娥是一个比较符合男性中心主义视阈下的传统的女性形象，她温柔、美丽、娇弱、贤惠，但是总给人一种淡淡的忧伤的感觉，我们可以看到片中的阿娥沉默寡言、忧郁，但对阿华却是百分百的专一、痴情。可以说阿娥的形象是大多数男性心目中的传统的贤妻良母的形象，特别符合东方男性的审美，在影片中她是一个以阿华为中心的“附属品”般的存在，她为他的危险处境而担心，为他忧虑，为他伤心。阿娥的角色设定本来就是为了“陪衬”阿华的男主形象而刻意添加的一个美丽的“调味品而已，”这也是导演为了达到“英雄配美女”、“才子配佳人”的传统桥段而故意为之，即使男主算不上什么“英雄”和“才子”。阿娥的柔弱和被动、顺从和忍让也是她爱情失败的主要原因。
与阿娥相比，《重庆森林》中的女毒枭和小店员阿菲可以说是王家卫颠覆传统男性审美的一大力作，前后两个部分塑造了两个性格相异，但又都独立、自主的有自己独立意识的女性形象，影片开篇随着快节奏的跳跃镜头的拉动，一个活脱脱的中国版的“玛丽莲.梦露”出现在我们面前，笔者不由的对她产生了好奇，她是干什么的呢？她为什么穿成这样等一系列的问题萦绕心中，似乎这个女性充满了神秘感，有让人一探究竟的冲动。王家卫在开篇就用这样一个“特立独行”的叛逆的女毒枭牢牢的抓住了观众的眼球，这个女毒枭，或者说是女杀手，披着梦露似的金黄卷发，无论何时何地都必戴的墨镜，苍白的面容，烈焰红唇，妖艳性感中又透着一丝丝哥特式的阴冷，但实际上，她也是一个为了爱情“无私奉献”但却惨遭抛弃的一个女性，她爱上一个酒吧里的外国男人，为了他，不惜以身试法去贩毒，整日穿梭于鱼龙混杂的地下交易市场，不顾自身的安危，为他卖命。我们之所以看到她如此另类的装扮其实也是她痴情的证明，为了迎合他对外国金发美女的喜好，她宁可丢掉“自己”扮演“别人”。除了金色的假发，还有墨镜，这也是为了掩饰自己的黑眼珠的中国人的特性。在此，笔者认为王导此举另有深意，当时的香港处于一个不稳定的时期，经济市场也比较混乱，寻求国外市场的帮助是当时香港的一大趋势，此处映射了当时的香港对国外市场的迎合。但即使她为他这般卖命，那个花心外国男人还是和一个同样戴着金色假发的酒吧女在一起了，看到这里我们不免为这个可怜的女人感到惋惜，她无私的付出，但还是遭到爱人的背叛，实际上，她也只是一个普普通通的为了爱而全身心付出的痴情的笨女人。最终，她得知了男友和酒吧女的事，毅然决然的开枪杀了那个花心的负心汉，潇洒地摘掉了那个束缚自己的金色假发，做回了一个真正的有着乌黑长发的中国人的自己，嘴角露出一丝微笑。 虽说在这部影片中导演还是以男性作为叙事主体而展开全局，但是笔者认为两位女性形象的辨识度远远超越了两位男性叙述者：警察663和223。在影片的第二部分中，我们看到了一个和女毒枭截然不同的女性形象，一个活泼可爱、灵动俏皮的阳光女孩阿菲。她的出现让上部分给人造成的压抑、紧张的气氛得以缓解，阿菲是一个小小速食店的店员，每天过着单调的生活，不同于阿娥和女毒枭的是她阳光、开朗，有自己的爱好，懂得调节自己乏味无趣的生活，她喜欢听比较嘈杂但又充满激情的音乐，做她自己热衷的事，不得不说阿菲的形象更充满生活气息，也更加真实。她是一个有自主性、有自己独立人格的女孩。当爱情来临时，她不同于传统社会中的那些处于被动地位的等着男性主动出击的女性，她充当了现实社会中男性的角色，主动地去争取自己的爱情，偷偷地为自己喜欢的人默默地付出，在不知不觉中传递着对他的喜欢，当663发觉阿菲一直默默的喜欢着他时，她却去了遥远的加州。而不是盲目的急着和自己暗恋已久的663在一起。给了自己一年的时间来检验和审视这份爱情，这不仅证明了阿菲对待情感的认真和负责的态度，也是体现了她在感情面前的理性和冷静。启示了那些在爱情面前盲目、感情用事，甚至失去自我的女性同胞。从女性意识的角度来看，两个女性形象的塑造可以说是对中国传统的那种温柔、顺从的女性形象的颠覆，将女性意识的觉醒充分的表现了出来。
同样是女性，同样深爱着自己喜欢的男性，阿娥与后两者对爱情的反应却完全不同，她的爱情观比较传统和保守，在爱情面前甚至有点怯懦，在爱人面前总是一副小心翼翼的样子，明明爱着阿华却不敢主动出击，缺乏行动力，是个符合中国传统社会中男性审美意识的阿尼玛原型。除此之外，笔者认为阿娥不仅扮演了女友的角色，还扮演了一个温柔、慈爱的母亲的形象，关心阿华的生活，照顾他的身体，从很多细微的场景可以看出阿娥的母性的一面。事实上，阿娥这类女性是处于“失语”的状态，他们的话语权被剥夺，在片中一直处于男性圈子的边缘地位，这点我们从阿华好几次为了兄弟义气而不顾阿娥可以看出。女毒枭和阿菲可以说是掌握了“话语权”的“现代女性”，虽说二人无论在性格、职业，或是思想方面有很大的差异，但就“独立性”和“自主性”来说，是对阿娥传统女性形象的否弃，在她们身上，我们看到了女性灵魂的觉醒，有自己的想法和判断力，可以做“自我”，而不是男性眼中的“他者”，我们可以感觉到《重庆森林》中王家卫虽然依旧采取的是男性为主的叙事模式，但两位女主似乎“反客为主”，比男性更加出彩，男性在无形中充当了女性的配角，甚至我们还能看到女性“玩弄”男性的画面，比如阿菲总是偷偷溜进警员家中，在他家里做自己想做的事。也许有人会说女毒枭傻、笨，为了不值得的人那样委屈自己，但这就是她所追求的，爱了就爱了，她敢大胆的为自己的爱情付出甚至是牺牲，即使那样做是触犯法律的。最后她在发现情感变故后亲手杀了那个负心的男人也体现了她对真爱的追求和对背叛的痛恨，是一个敢爱敢恨、绝不委曲求全的女性，从另一个角度也体现了她在被压迫下的反抗意识的觉醒，不再任人摆布、逆来顺受。相比于阿娥的延宕、怯懦，笔者认为女毒枭和阿菲的敢爱敢恨、果敢直爽更令人敬佩。
从《旺角卡门》到《重庆森林》我们可以看到王家卫对女性意识觉醒所做的努力，从传统到现代，从依附到反叛。在男性中心主义依然占主导地位的今天，王家卫没有一味的去迎合男权主流意识，他有自己独特的见解，不随波逐流。在大多数导演都对男性中心话语趋之若鹜的形式下，王家卫以迂回的方式塑造了觉醒的女性形象，既没有背离主流意识形态，也迎合了商业市场的需求，可谓一举两得。他塑造的女性都有自己鲜明的个性，而不是千篇一律的复制品，对女性心理的刻画尤为真实，仿佛他自己就是女性一样，也正因为他对女性有自己不同的认识，才为我们塑造了众多惟妙惟肖、真实可信的女性形象，对中国电影的发展做出了巨大的贡献。
参考文献：
[1]张晓夫.女性、他者、物与中性人——我国大众传媒女性话语“失语症”浅析[D].吉林大学，2003.
[2]廖艳君、欧阳璐.在传统与颠覆中呈现审美张力——女性主义与王家卫电影女性形象分析[j].现代传播，2011，（2）：146.
[3]张燕.“看”与“被看”——香港电影中的女性形象透视[j].女性与女性电影，2003，（2）：98.