鲁迅始终认为，工艺（包括今日所说的设计）与工业、与人们的生活都有着密切的关系。工艺之美通过人们的日常生活可以渗透进人的心灵世界中，这就是作为书籍装帧设计的『启蒙』之途，也是鲁迅作为设计师超越性的艺术视野所在。
　　晚清的书籍主要采用古籍形式，样式延续传统的线装书，内容上也以文言文为主。随着新文化运动的兴起，加之西方先进印刷技术的传入，在1909年到1919年的10年间，以白话文为主的阅读需求量剧增，每年出版的杂志、书籍从百余种一下发展到上万种。新的语言，新的阅读方式、新的阅读群体、新的阅读目标，都促生着新的书籍装帧方式的出现。
　　另一方面，中国自古就有文士参与制作书籍的传统，在出版业“暴起”之时，这样的传统也得到了继承。蔡元培、胡适、郭沫若、刘半农、叶圣陶、周作人、郑振铎等文化名人，曾多次为自己或朋友的作品设计封面。而其中，以鲁迅成就最为突出，风格也最具代表性。
　　作为中国现代装帧艺术设计第一人的鲁迅，对于书籍装帧，他对书籍在排版、印刷、纸张、开本、装订、插图、装饰，甚至价格制定上都提出了明确的要求，那就是整体的观赏性与书籍本身的深度结合。鲁迅将书籍内容连同装帧看做一个完整的作品他的格局比同时代来得更广阔。
　　他总是习惯于细心推敲、反复琢磨。即使是字体的大小、文字的样式、标点的位置，文字内容的校对，他都会从整体出发，以达到编排形式与内容的统一。以开本而言，鲁迅编的刊物不仅有通行的32开本如《莽原》半月刊和16开本，如《朝花周刊》，也有25开本，如《奔流》《萌芽月刊》，而《译文》则是23开本。
　　23开本不仅让人耳目一新，更给人方正厚实的分量感。同样为23开的还有鲁迅自费印的《毁灭》《铁流》，采用重磅道林纸印，毛邊，横排，再配上厚布纹纸作封面，更显大方、庄严、肃重。
　　为纪念自己最好的朋友瞿秋白，鲁迅特地自费在日本印制其译文集《海上述林》为求达到最佳印刷效果。此书分皮脊麻布面精装和绒面精装两种，都烫金字。鲁迅在书籍装帧上的郑重与讲究，无疑体现着他身为设计师的“细节控”。
　　鲁迅自幼就喜欢美术，并自觉地进行美术训练。
　　正因为这份由传统民间文化培养出的审美，使得鲁迅的装帧设计自带一股“书卷气”。他喜爱抽象、有力、凝练的事物，追求形式感。这使他在书籍装帧中非常注重空间与留白。
　　最能代表他“留白”构思的，是他为自己设计的许多杂文集，封面白底黑字，偶尔加盖一枚朱文印章，黑白红的效果足够凝练醒目。1926年，鲁迅出版了他的第二本杂文集《华盖集》。封面只有3行字，书名移到了封面最上方的六分之一处，与最下方的出版年限拉出了极大的空白。在方正的“华盖集”3字上方最顶端处，则是“鲁迅”两个字的拉丁文拼音，除此之外别无其他元素。如此大胆地打破视觉规则，鲁迅要营造的不仅是现实环境的逼仄感，还有新旧交替的大时代感。
　　从1915年至1918年里，鲁迅搜集、购买了大量的碑帖拓片和古籍插图，并带着学人的严谨细致，进行深入的研究。他不仅临摹汉魏六朝的碑帖文字， 甚至把墓志上的纹饰也临摹下来。后来，他也把这些石刻的纹样运用到了书籍装帧设计之中。
　　1923年，鲁迅翻译出版了爱罗先珂童话集《桃色的云》，在纹饰上用汉画人物、流云组成带状图案，和“桃色的云”高度切合，更有种灵动雍容的传统之美。
　　鲁迅强调把“引入世界上灿烂的新作”和“重提旧时而今日可以利用的遗产”融入书籍装帧设计领域。因此，他不仅大量借鉴中国传统艺术元素，对浮世绘和欧洲绘画也有浓厚的兴趣，尤其推崇德国版画家珂勒惠支，并在封面设计中大量使用欧洲木刻版画。在这种思想的影响下，鲁迅的装帧设计呈现出鲜明的“中西合璧”风格，在对多元化的追求中确定并寻找 “民族性”。
　　1934年，鲁迅编选了11位苏联版画家作品59幅，用“三闲书屋”的名义自费出版。整本书体现了鲁迅对艺术“兼容并蓄”的态度。淡黄色的底、红色的木刻、黑色的书脊，不仅使用了鲁迅常用的传统“印章”元素，色彩搭配也非常传统，整体装饰突出了线装书的格调，但木刻作者的名字却是英文的。
　　对鲁迅这样自觉的“启蒙者”来说，书籍的装帧设计和书籍内容一样，都属于“文化启蒙”中的一部分。在百花之中，无非是“春兰”与“秋菊”的差别而已。
　　鲁迅早年与同乡许寿裳、经亨颐、蒋智由等26人共同联名撰写《绍兴同乡公函》中，就已经有对日本工艺美术能“救国”进行关注，将工艺纳入“中华振兴”视野中的思路，终其一生也并未改变。