论文部分内容阅读
[摘 要]德国作曲家勃拉姆斯对古典及早期作品的崇尚和热爱使他不仅熟练掌握并发展了传统曲式结构，也善于把早期的作曲技法融入自己的创作中。作为浪漫主义时期最出色的赋格作曲家，他并非是守旧的传统主义者，其音乐语言构建中极具个人标签性的展开式变奏思维在他的赋格作品中也扮演了重要角色。本文将以勃拉姆斯的键盘赋格曲为研究对象，从主题构建、呈示部的变奏性质、主题展开手法和节奏节拍等几方面来探讨其中的展开式变奏现象。
[关键词]展开式变奏;赋格;勃拉姆斯
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0041-05
[收稿日期]2021-01-14
[作者简介]马小童（1991— ），女，上海音乐学院博士研究生。（上海 200031）
赋格作为复调音乐的最高表现形式，涵盖着所有的对位法技术，即使在主调音乐占据主导地位的19世纪，也并未失去作曲家们的关注。舒曼、李斯特、雷格尔等人在学习研究前辈佳作的基础上都创作了风格鲜明的赋格作品。特别值得注意的是，在这一时期随着管风琴赋格的复苏，赋格变成了每一位作曲家武器库中的一个重要的技术性的新式武器，而且为重新恢复巴赫和亨德尔的作品地位提供了洞察力。[1]而在这一潮流中，勃拉姆斯无疑具有重要的历史地位。《新格罗夫音乐与音乐家辞典（修订版）》中明确提到，勃拉姆斯是浪漫主义时期最出色的赋格作曲家，是公认的将传统精髓与时代精神融会贯通的作曲家。申克尔也曾说：“海顿和莫扎特都未能保持巴赫和亨德尔的作品所到达的赋格艺术的高度，贝多芬也未能做到这一点，门德尔松的赋格事实上是机械性的进入，并且安排的进入太泛滥了。只有勃拉姆斯才再次接近了巴赫。”[2]生前有着“严肃风格的德国当代音乐大师第一人”之称的勃拉姆斯对自己所继承的音乐遗产表现出的尊崇在19世纪作曲家中无人能及[3]，他对古典及早期作品的崇尚和热爱使其领悟了如何用更为严谨的创作风格来约束浪漫主义丰沛情感的过度宣泄。勃拉姆斯不仅熟练地掌握并发展了奏鸣曲式、变奏曲式、赋格等曲式结构，也善于把早期的作曲技法融入自己的创作中，因此他的作品似乎是要比同时期的其他作曲家更为保守，很多人将其视为守旧的传统主义者。但在1933年勃拉姆斯诞辰100周年之际，勋伯格在电台做讲座时大胆提出，勃拉姆斯是一位伟大的改革者。他认为勃拉姆斯的音乐创作具有不容忽视的创新性。1950年他把电台讲座的内容加以修订，翻译成英文发表并收录在他的《风格与创意》一书中，题目为《改革者勃拉姆斯》，肯定了勃拉姆斯的藝术成就以及他对20世纪音乐的重要影响。
其中，勃拉姆斯在音乐构建方面的创新核心主要体现在他继承传统的同时注入了展开式变奏这一独特的思维与方法。在这本书的另外一篇文章《音乐评论的标准》（1946）中，勋伯格对此进行了阐述：“总是使用不同的形式来重复主题中的段落、动机和其他结构成分，如果可能的话就采用展开式变奏（Developing Variation）[4]。”[5]展开式变奏是一个复合术语，由展开（developing）和变奏（variation）两重含义组成。变奏是一种古老的技法，以反复为原则，用不同的形式来表现同一个主题;展开是基于变化的基础上，引入新的内容，包括音乐技法上各要素的发展。展开式变奏是一个不断向前、向新发展的过程，利用尽可能简洁的主题，通过快速有机的变化、逻辑分明的发展、长短不一的结构，代替缺乏动力的重复，音乐正是在这种运动中变得流畅与完整。这种被勃拉姆斯运用到了极致的写作手法，在其赋格作品中亦扮演了重要的角色。他一共创作了5首键盘赋格曲，其中包括4首管风琴赋格：《降a小调赋格》《a小调圣咏前奏曲与赋格》《a小调前奏曲与赋格》《g小调前奏曲与赋格》和一首为钢琴而作的《亨德尔主题变奏曲与赋格》。勃拉姆斯充分发掘传统作曲手法中蕴藏着的潜在可能性，将作曲家个性化的创作理念和时代特征融入到赋格这种古老的形式中，本文将以勃拉姆斯的键盘赋格曲为代表，微探其中的展开式变奏现象。
一、赋格主题构建
勃拉姆斯的展开式变奏手法首先应用于主题的构建。他的赋格主题基于精炼的旋律动机，通过连续的整合与分裂衍生出轮廓分明、本身即预示着发展动力的主题旋律。在随后的发展过程中，并作为主要材料再进行展开，从而使音乐具有向前发展的特性。
谱例1：
上例1是《亨德尔主题变奏曲与赋格》中的赋格主题，在短小的篇幅里材料非常集中，这一主题所包含的动机音型都可以理解成来自一个二度音程：bB-C，它重复了一次构成主题动机a，随后该动机向上大三度模进。主题的后半部分（第2、3小节）根据图中b音型进行了反复，而b音型的组建同样是基于二度音程而来。该主题旋律中的音与音都是级进的关系，唯一的三度音程D-F也可以从动机a在第1小节里的模进关系（B与D构成的三度）找到根源。以二度音程为构建基础的核心音型从弱拍开始，充满动力，成为促使整首作品不断发展的内在驱动。这种动机之间的派生关系实际上就是如何在主题构建的层面运用展开式变奏手法的体现。
谱例2：
还可以用展开式变奏的视角来看主题旋律的音高进行，如上例《g小调管风琴赋格》主题，由第1小节四个音符构成的动机开始，按照三度上行的关系模进到第三次伊始，音乐就没有再继续按部就班地反复或模进，而是在属音上驻足，稳固了调性后继续向前发展，曲线型的主题在后半部分级进下行，其中也包含着首部动机的变化形式，最后结束于主音。整个主题透露出变化、流动和完整的美感。
谱例3：
除了音高层面的“音程”关系和旋律进行，节拍节奏也是主题构建的重要因素。譬如谱例3的《a小调管风琴赋格》主题，同样是基于相同的音程关系，前两小节的动机音型以三度音程为主，第2小节B-F是第1小节G-D的倒置。随后的两小节带有即兴的展开意味，三连音节奏型将上行的音阶式级进分成了五组，而每组间也恰好是由主导动机所派生出来的三度关系。同时，该主题又可以根据节奏方面的明显特征划分为a、b两部分，尤其b部分的三连音节奏型更是在全曲的行进和发展中占据重要的地位。音高材料方面的统一性与节奏方面的对比性相辅相成，更透视出展开式变奏这一手法在主题写作层面的意义。 在勃拉姆斯的赋格主题创作中，动机的发展或延续没有出现任何空洞乏味的内容，既没有将动机仅仅从形式上扩展成规律性的诗节式主题，也没有将不同的动机素材毫无联系地并置在一起，而是逐渐地、有逻辑地发展动机，使主题更为流畅的呈现，又为音乐的后续发展奠定了基础。除了主题的构建，展开式变奏在赋格整体方面更是发挥了重要的作用。
二、赋格呈示部的变奏性质
传统的赋格曲结构经由巴赫的创作已经基本固定，呈示部音乐的陈述方式是严格规范的，主题通过在主调和属调上的依次出现来完成在呈示部的进入。而勃拉姆斯给予了他的赋格曲呈示部很大的发挥空间，技巧丰富，并将展开式变奏的写作思维运用其中。像他的《a小调圣咏前奏曲与赋格》这首三声部赋格，其呈示部构思新颖巧妙，为带有变奏展开性质的呈示部，包括基本呈示、一次补充呈示、间插段和副呈示部。主题陈述顺序为主题—答题—答题，每次都是以不同的形式出现的：主题原型、主题倒影形式的答题（以Ⅲ级音为轴）、属调守调答题，随后以主题反向形式在属调上进行了一次补充呈示。间插段选择了主题、对题素材，由多次不同步伐的卡农及卡农模进组构，一方面加重了该呈示部中展开与对比的因素，另一方面这种材料的选择也保持了风格的统一，在做好调性连接的基础上引出了带有展开变奏性质的副呈示部。主题出现三次，两次以紧接模仿的形式、一次是单独出现的答题。
谱例4：
下面列出上例4副呈示部的结构：e小调守调答题首先在低声部进入，两拍后中声部反向主题与其构成上五度紧接模仿（14—21小节）、结束后中声部单独陈述了一次属调完全答题（17—18小节）、19小节开始，中声部与高声部又形成了相隔一拍的主题上九度紧接模仿。紧接模仿是赋格曲写作的一种重要方法，用逐步缩短主题间距离的方式来强化模仿的作用，营造出紧张、追逐的效果，以此来加深主题的形象。在惯例写作中，由于紧接模仿的特性，它常用于赋格的中间部和再现部来推动音乐的发展，但出现在呈示部的情况很是罕见。巴赫在他的《平均律钢琴赋格曲集》的创作中也只是浅尝辄止，仅第一册第19首《A大调赋格》和第二册第3首《降D大调赋格》这两首作品的呈示部中用了短暂的紧接模仿来陈述主题。勃拉姆斯在此基础上进行了拓展，突破了传统的写作原则，将展开变奏的思维带入规矩的主题呈示步骤中。不仅用了倒影、反向等变化形式，加强了主题的灵活多变性，并编织了多种紧接模仿形式在陈述方式上进行了推动化处理，从而达到了整体结构上所滋发的展开变奏意味，使这首赋格曲从音乐伊始就拧上了紧迫的发展张力，这种比较少见的安排与传统赋格呈示部相比更为复杂化和个性化。
三、赋格主题在中间部的展开方式
勃拉姆斯的鍵盘赋格曲中，主题的展开方式包括调性的扩展、主题的变形展开，即倒影，采用主题的某一特性动机进行发展，以及运用紧接模仿的形式等。其中，他最常用的是展开式变奏方式将原型主题变化成各种不同的性格，以服务于不同的结构段落。这种手法既可以在主题的本体中来进行，也可以将主题分成两个或几个截段，分别对截段做展开变奏处理。就这几首键盘赋格曲来说，大致分为三种情况：
一是织体变奏，采用主题材料，改变音乐织体，凝聚更浓烈的发展动力，推动音乐前进。在《亨德尔主题钢琴变奏曲与赋格》终曲赋格的中间部，主题以不同的形式展开了7次之多，随着音乐的不断进行，简练的对位织体已经不足以助力乐曲情感的烘托和晕染，此时勃拉姆斯循序渐进地增加声部的厚度，提高织体的丰满程度来实现期望的强度处理，以支撑整首赋格曲高潮处的情绪递进。到中间部最后两次主题展开时，音乐织体已然饱满，主题第6次出现转到E大调，以和声化的主题反向形式在高声部进入，一小节衔接后低声部出现反向形式的主题，依旧是和声化的。这种随着情绪推进与音乐进行所不断发展的织体形式不仅可以起到音响调节和对比的作用，还可以潜移默化地强化主题形象，同时结合和声的运用，也使整首作品形成了富有表现力的新色彩，体现了浪漫主义时期音乐的特质。
二是只用主题某一动机或保留主题首部的基本面貌，再由此进行旋律的展衍。如《a小调管风琴前奏曲与赋格》中的赋格，前文我们讨论过它的主题，可以根据节奏方面的特征划分为首部动机、即兴音阶式上行这两部分。在赋格中间部展开主题时，勃拉姆斯基本上只集中于主题的首部动机，将其原型、倒影形式依次在B大调、b小调、D大调上进行了展开。
谱例5：
三是采用主题的变化形式进行发展，不管是主题结构的变形亦或是主题音高走向的变形，等等都是赋格曲中间部加强力度、推向高潮的重要手段。譬如在他的钢琴赋格曲中间部后4次的主题展开，皆是以不同的音为轴所作的倒影形式。伴随着音乐的持续发展，主题也不断通过适当的织体调整和变奏方式来满足乐曲情感与力度逐层激进的要求。
谱例6：
·主题原型
·以降B大调Ⅳ级音为轴的倒影主题
·以降B大调Ⅵ级音为轴的倒影主题
·高声部和声织体的倒影主题
·以降B大调Ⅲ级音为轴的和声织体倒影主题
勃拉姆斯对主题变形这种发展手法运用的娴熟和巧妙在《降a小调管风琴赋格》这首赋格中也展现得淋漓尽致。主题的倒影形式在这首赋格中起到了举足轻重的作用，无论是在赋格曲的呈示部、中间部亦或是再现部，都是毋庸置疑的主角。全曲主题共出现了31次（含紧接模仿），其中倒影变形主题就占15次之多。除了单纯用主题的本体变形之外，勃拉姆斯还善用把多个变形主题囊括在紧接模仿的结构中进行主题的展开。紧接模仿不仅是推动主题发展、加强乐曲统一性的重要结构形式，同时也是充分展示作曲家丰富、高超的复调技巧之所在。作曲家复调思维的多样性与精湛的写作技巧，在紧接模仿段落中都得到了集中展示。
上述的写作思维也影响到了之后作曲家的赋格写作，在不少20世纪赋格曲的中间部甚至是呈示部中主题都不再完整出现了。贝尔格的创作早期在形式和风格上都深受勃拉姆斯的影响，代表作歌剧《沃切克》第二幕第二场《幻想曲与赋格》的三重赋格主题在展开过程中，每个主题在节奏及音程移位上都会做较为自由的变形，加之自由声部的穿插，对复调思维和赋格含义进行了更深层次的意识开发。在斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》和《两架钢琴协奏曲》的赋格中，也都大量运用了主题的各种变奏形式进行呈示和展开，在音乐的有机发展中，以不完整主题或主题变形构成的紧接模仿显得非常自然，他还在此基础上采用节奏密度性的概念发展出细腻的“变奏积蓄”艺术，广泛运用了改变音程密度的思想来进行赋格主题的变奏发展。[6] 四、节拍节奏的展开变奏性
节奏和节拍是音乐的一个重要组成部分，虽然表面上依附于音乐中的音高等其他因素，但节奏、节拍对于音乐的形成有不可置疑的作用，它们在勃拉姆斯的创作中也染上了属于作曲家独有的色彩。勃拉姆斯的赋格曲主题響应了在巴赫及贝多芬的复调音乐形式中出现过的“小节之间节奏的不对称”[7]，主题的每一动机材料都有各自独特的节奏结构，这种现象提高了旋律的流动性和向前发展的趋势。另外，通过阅读勃拉姆斯的众多乐谱，可以明显发现他在音乐创作中偏爱切分音、附点音符、重音的转移和对比的节奏，尤其喜爱“赫米奥拉”（Hemiola）三对二节奏型，勋伯格曾认为此举很可能是许多现代乐谱中复节奏的开端。勃拉姆斯在他的键盘赋格曲中也非常善于运用这种方法，不仅将三连音这一节奏型作为重要元素贯穿于音乐发展的始末，而且由于它们的大量存在，在某种程度上甚至改变了乐曲原有的节拍感。像是《g小调管风琴赋格》，在赋格中间部的间插段，三连音节奏型大量连续出现，令原有的4/4拍似乎被12/8拍所替代。同样的情况也出现在《a小调管风琴前奏曲与赋格》赋格里，并且应用得更加极致，勃拉姆斯在这首赋格的主题中就安排了三连音的节奏型，所以它作为主题的重要材料，在整首赋格的发展过程中是不可忽视的一环。下面是该赋格中间部的间插段，原曲的4/4拍由于三连音的主导地位似乎在听觉和视觉上都被改变了。
谱例7：（50—52小节间插段）
勃拉姆斯音乐中高度灵活流动的节拍模式，不但能暂时模糊乐谱上的小节线，还能辅助作品中的动机持续发展。下面例8中《降a小调管风琴赋格》主题的动机音组每次都是在弱拍上出现的，虽然仍运用了既定的节拍模式，但因为破坏了原本的强弱格式，造成了重新划分小节线的听觉效果。由于主题本身的节拍移位致使整首赋格在接下来的行进中都因为这种强弱关系的错位变化而使音乐产生了听觉上的模糊性。
谱例8：
同样，在《亨德尔主题变奏曲与赋格》赋格中的间插段，乐句的划分跨越了小节线，延至下一小节的第一拍，勃拉姆斯运用了节拍重音的移位，同时结合乐句的划分，从听觉上造成原有的小节线后移。而在全曲已展衍至和声织体的尾声，高声部在每个强拍上响亮的八度重音正好与低声部流线型级进乐句的尾音重叠，各声部依赖不同的节拍模式，使音乐始终处于相互追逐的流动中。
从中可以发现一个有趣的现象，勃拉姆斯对于想要改变节拍性质的尝试往往都是在赋格曲的间插段中实现的。正是由于间插段是赋格的非稳定结构因素，所以可以在这部分寻求积极活跃的变化，这也与他在主调音乐中做诸如此类尝试的乐曲位置不谋而合。节拍、节奏之于勃拉姆斯键盘赋格曲的展开变奏作用主要是通过节拍移位来体现的，他的节拍移位一般与主题动机密切相关，音乐中节拍节奏的模糊性形成了强大的听觉张力，在帮助动机材料不断多向变化的同时也构成了勃拉姆斯独特的音乐语汇。
结 语
展开式变奏作为一种音乐发展的手段，贯穿于勃拉姆斯赋格曲创作的始终，而追溯变奏原则与赋格的历史源头，基于文艺复兴早期“定旋律”技术的历史同源性使它们两者的相互成就更具有说服力。勃拉姆斯通过他的赋格曲写作展现了一个艺术家的双重侧面，既深深扎根于过去，继承巴赫的传统，挖掘古老体裁;又站在时代的高度，将音乐打上属于他的个人烙印。雷格尔曾认为勃拉姆斯的音乐之所以生命力如此旺盛，绝不是依靠古代大师，而是因为他创造了新的音乐语汇，因为他善于表现和传达新的灵魂与精神，因为他性格丰富的表现永远吸引着人们。[8]勃拉姆斯对赋格曲独特的处理方式，不仅反映出赋格曲这种体裁，更反映出复调音乐的发展是随着时代、风格的更迭而不断变化的。同时也正因勃拉姆斯等诸多浪漫主义时期作曲家的笔耕不辍，使得复调音乐的发展绵延不息，直至20世纪的复兴。
注释：
[1]
[美]托马斯·克里斯坦森.剑桥西方音乐理论发展史[M].任达敏译.上海：上海音乐出版社，2011.554.
[2][奥]申克尔.自由作曲[M].陈世宾译.北京：人民音乐出版社，1997.154—155.
[3][美]列昂·普兰廷加.浪漫音乐-十九世纪欧洲音乐风格史[M].刘丹霓译.上海：上海音乐出版社，2018.434—435.
[4]Developing variation该词组在我国的翻译有以下几种：
吴佩华的《作曲基本原理》中译为“发展的变奏”（上海文艺出版社，1984年第10页）;
杨燕迪的《二十世纪西方音乐分析理论述评》中译为“发展性变奏”（《音乐艺术》1995年第4期）;
姚恒璐的《二十世纪作曲技法分析》中译为“展开性变奏”（上海音乐出版社，2000年第307页）;
周炜娟的《改革者勃拉姆斯》中译为展开式变奏（上海音乐学院出版社，2010年第36页）;
刘经树的《音乐理论术语的翻译问题》中译为“发展变异”（《人民音乐》2012年第3期）。
[5][奥]阿诺德·勋伯格.风格与创意[M].茅于润译.上海：上海音乐出版社，2011.88.
[6][苏]B·扎杰拉斯基，王建清，邹向平.古典赋格原则的变革[J].音乐探索.四川音乐学院学报，1986（02）：80—89，25.
[7]《斯特拉文斯基的复调音乐思维》第七章：把小节当作划分节奏的单位，就能够把每一小节看作是具有闭合式的节奏性质。
[8][德]康斯坦汀·弗洛罗斯，顾耀明.勃拉姆斯的两重性[J].音乐艺术，1985（03）：40—43.
（责任编辑：庄 唯）
[关键词]展开式变奏;赋格;勃拉姆斯
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2021）09-0041-05
[收稿日期]2021-01-14
[作者简介]马小童（1991— ），女，上海音乐学院博士研究生。（上海 200031）
赋格作为复调音乐的最高表现形式，涵盖着所有的对位法技术，即使在主调音乐占据主导地位的19世纪，也并未失去作曲家们的关注。舒曼、李斯特、雷格尔等人在学习研究前辈佳作的基础上都创作了风格鲜明的赋格作品。特别值得注意的是，在这一时期随着管风琴赋格的复苏，赋格变成了每一位作曲家武器库中的一个重要的技术性的新式武器，而且为重新恢复巴赫和亨德尔的作品地位提供了洞察力。[1]而在这一潮流中，勃拉姆斯无疑具有重要的历史地位。《新格罗夫音乐与音乐家辞典（修订版）》中明确提到，勃拉姆斯是浪漫主义时期最出色的赋格作曲家，是公认的将传统精髓与时代精神融会贯通的作曲家。申克尔也曾说：“海顿和莫扎特都未能保持巴赫和亨德尔的作品所到达的赋格艺术的高度，贝多芬也未能做到这一点，门德尔松的赋格事实上是机械性的进入，并且安排的进入太泛滥了。只有勃拉姆斯才再次接近了巴赫。”[2]生前有着“严肃风格的德国当代音乐大师第一人”之称的勃拉姆斯对自己所继承的音乐遗产表现出的尊崇在19世纪作曲家中无人能及[3]，他对古典及早期作品的崇尚和热爱使其领悟了如何用更为严谨的创作风格来约束浪漫主义丰沛情感的过度宣泄。勃拉姆斯不仅熟练地掌握并发展了奏鸣曲式、变奏曲式、赋格等曲式结构，也善于把早期的作曲技法融入自己的创作中，因此他的作品似乎是要比同时期的其他作曲家更为保守，很多人将其视为守旧的传统主义者。但在1933年勃拉姆斯诞辰100周年之际，勋伯格在电台做讲座时大胆提出，勃拉姆斯是一位伟大的改革者。他认为勃拉姆斯的音乐创作具有不容忽视的创新性。1950年他把电台讲座的内容加以修订，翻译成英文发表并收录在他的《风格与创意》一书中，题目为《改革者勃拉姆斯》，肯定了勃拉姆斯的藝术成就以及他对20世纪音乐的重要影响。
其中，勃拉姆斯在音乐构建方面的创新核心主要体现在他继承传统的同时注入了展开式变奏这一独特的思维与方法。在这本书的另外一篇文章《音乐评论的标准》（1946）中，勋伯格对此进行了阐述：“总是使用不同的形式来重复主题中的段落、动机和其他结构成分，如果可能的话就采用展开式变奏（Developing Variation）[4]。”[5]展开式变奏是一个复合术语，由展开（developing）和变奏（variation）两重含义组成。变奏是一种古老的技法，以反复为原则，用不同的形式来表现同一个主题;展开是基于变化的基础上，引入新的内容，包括音乐技法上各要素的发展。展开式变奏是一个不断向前、向新发展的过程，利用尽可能简洁的主题，通过快速有机的变化、逻辑分明的发展、长短不一的结构，代替缺乏动力的重复，音乐正是在这种运动中变得流畅与完整。这种被勃拉姆斯运用到了极致的写作手法，在其赋格作品中亦扮演了重要的角色。他一共创作了5首键盘赋格曲，其中包括4首管风琴赋格：《降a小调赋格》《a小调圣咏前奏曲与赋格》《a小调前奏曲与赋格》《g小调前奏曲与赋格》和一首为钢琴而作的《亨德尔主题变奏曲与赋格》。勃拉姆斯充分发掘传统作曲手法中蕴藏着的潜在可能性，将作曲家个性化的创作理念和时代特征融入到赋格这种古老的形式中，本文将以勃拉姆斯的键盘赋格曲为代表，微探其中的展开式变奏现象。
一、赋格主题构建
勃拉姆斯的展开式变奏手法首先应用于主题的构建。他的赋格主题基于精炼的旋律动机，通过连续的整合与分裂衍生出轮廓分明、本身即预示着发展动力的主题旋律。在随后的发展过程中，并作为主要材料再进行展开，从而使音乐具有向前发展的特性。
谱例1：
上例1是《亨德尔主题变奏曲与赋格》中的赋格主题，在短小的篇幅里材料非常集中，这一主题所包含的动机音型都可以理解成来自一个二度音程：bB-C，它重复了一次构成主题动机a，随后该动机向上大三度模进。主题的后半部分（第2、3小节）根据图中b音型进行了反复，而b音型的组建同样是基于二度音程而来。该主题旋律中的音与音都是级进的关系，唯一的三度音程D-F也可以从动机a在第1小节里的模进关系（B与D构成的三度）找到根源。以二度音程为构建基础的核心音型从弱拍开始，充满动力，成为促使整首作品不断发展的内在驱动。这种动机之间的派生关系实际上就是如何在主题构建的层面运用展开式变奏手法的体现。
谱例2：
还可以用展开式变奏的视角来看主题旋律的音高进行，如上例《g小调管风琴赋格》主题，由第1小节四个音符构成的动机开始，按照三度上行的关系模进到第三次伊始，音乐就没有再继续按部就班地反复或模进，而是在属音上驻足，稳固了调性后继续向前发展，曲线型的主题在后半部分级进下行，其中也包含着首部动机的变化形式，最后结束于主音。整个主题透露出变化、流动和完整的美感。
谱例3：
除了音高层面的“音程”关系和旋律进行，节拍节奏也是主题构建的重要因素。譬如谱例3的《a小调管风琴赋格》主题，同样是基于相同的音程关系，前两小节的动机音型以三度音程为主，第2小节B-F是第1小节G-D的倒置。随后的两小节带有即兴的展开意味，三连音节奏型将上行的音阶式级进分成了五组，而每组间也恰好是由主导动机所派生出来的三度关系。同时，该主题又可以根据节奏方面的明显特征划分为a、b两部分，尤其b部分的三连音节奏型更是在全曲的行进和发展中占据重要的地位。音高材料方面的统一性与节奏方面的对比性相辅相成，更透视出展开式变奏这一手法在主题写作层面的意义。 在勃拉姆斯的赋格主题创作中，动机的发展或延续没有出现任何空洞乏味的内容，既没有将动机仅仅从形式上扩展成规律性的诗节式主题，也没有将不同的动机素材毫无联系地并置在一起，而是逐渐地、有逻辑地发展动机，使主题更为流畅的呈现，又为音乐的后续发展奠定了基础。除了主题的构建，展开式变奏在赋格整体方面更是发挥了重要的作用。
二、赋格呈示部的变奏性质
传统的赋格曲结构经由巴赫的创作已经基本固定，呈示部音乐的陈述方式是严格规范的，主题通过在主调和属调上的依次出现来完成在呈示部的进入。而勃拉姆斯给予了他的赋格曲呈示部很大的发挥空间，技巧丰富，并将展开式变奏的写作思维运用其中。像他的《a小调圣咏前奏曲与赋格》这首三声部赋格，其呈示部构思新颖巧妙，为带有变奏展开性质的呈示部，包括基本呈示、一次补充呈示、间插段和副呈示部。主题陈述顺序为主题—答题—答题，每次都是以不同的形式出现的：主题原型、主题倒影形式的答题（以Ⅲ级音为轴）、属调守调答题，随后以主题反向形式在属调上进行了一次补充呈示。间插段选择了主题、对题素材，由多次不同步伐的卡农及卡农模进组构，一方面加重了该呈示部中展开与对比的因素，另一方面这种材料的选择也保持了风格的统一，在做好调性连接的基础上引出了带有展开变奏性质的副呈示部。主题出现三次，两次以紧接模仿的形式、一次是单独出现的答题。
谱例4：
下面列出上例4副呈示部的结构：e小调守调答题首先在低声部进入，两拍后中声部反向主题与其构成上五度紧接模仿（14—21小节）、结束后中声部单独陈述了一次属调完全答题（17—18小节）、19小节开始，中声部与高声部又形成了相隔一拍的主题上九度紧接模仿。紧接模仿是赋格曲写作的一种重要方法，用逐步缩短主题间距离的方式来强化模仿的作用，营造出紧张、追逐的效果，以此来加深主题的形象。在惯例写作中，由于紧接模仿的特性，它常用于赋格的中间部和再现部来推动音乐的发展，但出现在呈示部的情况很是罕见。巴赫在他的《平均律钢琴赋格曲集》的创作中也只是浅尝辄止，仅第一册第19首《A大调赋格》和第二册第3首《降D大调赋格》这两首作品的呈示部中用了短暂的紧接模仿来陈述主题。勃拉姆斯在此基础上进行了拓展，突破了传统的写作原则，将展开变奏的思维带入规矩的主题呈示步骤中。不仅用了倒影、反向等变化形式，加强了主题的灵活多变性，并编织了多种紧接模仿形式在陈述方式上进行了推动化处理，从而达到了整体结构上所滋发的展开变奏意味，使这首赋格曲从音乐伊始就拧上了紧迫的发展张力，这种比较少见的安排与传统赋格呈示部相比更为复杂化和个性化。
三、赋格主题在中间部的展开方式
勃拉姆斯的鍵盘赋格曲中，主题的展开方式包括调性的扩展、主题的变形展开，即倒影，采用主题的某一特性动机进行发展，以及运用紧接模仿的形式等。其中，他最常用的是展开式变奏方式将原型主题变化成各种不同的性格，以服务于不同的结构段落。这种手法既可以在主题的本体中来进行，也可以将主题分成两个或几个截段，分别对截段做展开变奏处理。就这几首键盘赋格曲来说，大致分为三种情况：
一是织体变奏，采用主题材料，改变音乐织体，凝聚更浓烈的发展动力，推动音乐前进。在《亨德尔主题钢琴变奏曲与赋格》终曲赋格的中间部，主题以不同的形式展开了7次之多，随着音乐的不断进行，简练的对位织体已经不足以助力乐曲情感的烘托和晕染，此时勃拉姆斯循序渐进地增加声部的厚度，提高织体的丰满程度来实现期望的强度处理，以支撑整首赋格曲高潮处的情绪递进。到中间部最后两次主题展开时，音乐织体已然饱满，主题第6次出现转到E大调，以和声化的主题反向形式在高声部进入，一小节衔接后低声部出现反向形式的主题，依旧是和声化的。这种随着情绪推进与音乐进行所不断发展的织体形式不仅可以起到音响调节和对比的作用，还可以潜移默化地强化主题形象，同时结合和声的运用，也使整首作品形成了富有表现力的新色彩，体现了浪漫主义时期音乐的特质。
二是只用主题某一动机或保留主题首部的基本面貌，再由此进行旋律的展衍。如《a小调管风琴前奏曲与赋格》中的赋格，前文我们讨论过它的主题，可以根据节奏方面的特征划分为首部动机、即兴音阶式上行这两部分。在赋格中间部展开主题时，勃拉姆斯基本上只集中于主题的首部动机，将其原型、倒影形式依次在B大调、b小调、D大调上进行了展开。
谱例5：
三是采用主题的变化形式进行发展，不管是主题结构的变形亦或是主题音高走向的变形，等等都是赋格曲中间部加强力度、推向高潮的重要手段。譬如在他的钢琴赋格曲中间部后4次的主题展开，皆是以不同的音为轴所作的倒影形式。伴随着音乐的持续发展，主题也不断通过适当的织体调整和变奏方式来满足乐曲情感与力度逐层激进的要求。
谱例6：
·主题原型
·以降B大调Ⅳ级音为轴的倒影主题
·以降B大调Ⅵ级音为轴的倒影主题
·高声部和声织体的倒影主题
·以降B大调Ⅲ级音为轴的和声织体倒影主题
勃拉姆斯对主题变形这种发展手法运用的娴熟和巧妙在《降a小调管风琴赋格》这首赋格中也展现得淋漓尽致。主题的倒影形式在这首赋格中起到了举足轻重的作用，无论是在赋格曲的呈示部、中间部亦或是再现部，都是毋庸置疑的主角。全曲主题共出现了31次（含紧接模仿），其中倒影变形主题就占15次之多。除了单纯用主题的本体变形之外，勃拉姆斯还善用把多个变形主题囊括在紧接模仿的结构中进行主题的展开。紧接模仿不仅是推动主题发展、加强乐曲统一性的重要结构形式，同时也是充分展示作曲家丰富、高超的复调技巧之所在。作曲家复调思维的多样性与精湛的写作技巧，在紧接模仿段落中都得到了集中展示。
上述的写作思维也影响到了之后作曲家的赋格写作，在不少20世纪赋格曲的中间部甚至是呈示部中主题都不再完整出现了。贝尔格的创作早期在形式和风格上都深受勃拉姆斯的影响，代表作歌剧《沃切克》第二幕第二场《幻想曲与赋格》的三重赋格主题在展开过程中，每个主题在节奏及音程移位上都会做较为自由的变形，加之自由声部的穿插，对复调思维和赋格含义进行了更深层次的意识开发。在斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》和《两架钢琴协奏曲》的赋格中，也都大量运用了主题的各种变奏形式进行呈示和展开，在音乐的有机发展中，以不完整主题或主题变形构成的紧接模仿显得非常自然，他还在此基础上采用节奏密度性的概念发展出细腻的“变奏积蓄”艺术，广泛运用了改变音程密度的思想来进行赋格主题的变奏发展。[6] 四、节拍节奏的展开变奏性
节奏和节拍是音乐的一个重要组成部分，虽然表面上依附于音乐中的音高等其他因素，但节奏、节拍对于音乐的形成有不可置疑的作用，它们在勃拉姆斯的创作中也染上了属于作曲家独有的色彩。勃拉姆斯的赋格曲主题響应了在巴赫及贝多芬的复调音乐形式中出现过的“小节之间节奏的不对称”[7]，主题的每一动机材料都有各自独特的节奏结构，这种现象提高了旋律的流动性和向前发展的趋势。另外，通过阅读勃拉姆斯的众多乐谱，可以明显发现他在音乐创作中偏爱切分音、附点音符、重音的转移和对比的节奏，尤其喜爱“赫米奥拉”（Hemiola）三对二节奏型，勋伯格曾认为此举很可能是许多现代乐谱中复节奏的开端。勃拉姆斯在他的键盘赋格曲中也非常善于运用这种方法，不仅将三连音这一节奏型作为重要元素贯穿于音乐发展的始末，而且由于它们的大量存在，在某种程度上甚至改变了乐曲原有的节拍感。像是《g小调管风琴赋格》，在赋格中间部的间插段，三连音节奏型大量连续出现，令原有的4/4拍似乎被12/8拍所替代。同样的情况也出现在《a小调管风琴前奏曲与赋格》赋格里，并且应用得更加极致，勃拉姆斯在这首赋格的主题中就安排了三连音的节奏型，所以它作为主题的重要材料，在整首赋格的发展过程中是不可忽视的一环。下面是该赋格中间部的间插段，原曲的4/4拍由于三连音的主导地位似乎在听觉和视觉上都被改变了。
谱例7：（50—52小节间插段）
勃拉姆斯音乐中高度灵活流动的节拍模式，不但能暂时模糊乐谱上的小节线，还能辅助作品中的动机持续发展。下面例8中《降a小调管风琴赋格》主题的动机音组每次都是在弱拍上出现的，虽然仍运用了既定的节拍模式，但因为破坏了原本的强弱格式，造成了重新划分小节线的听觉效果。由于主题本身的节拍移位致使整首赋格在接下来的行进中都因为这种强弱关系的错位变化而使音乐产生了听觉上的模糊性。
谱例8：
同样，在《亨德尔主题变奏曲与赋格》赋格中的间插段，乐句的划分跨越了小节线，延至下一小节的第一拍，勃拉姆斯运用了节拍重音的移位，同时结合乐句的划分，从听觉上造成原有的小节线后移。而在全曲已展衍至和声织体的尾声，高声部在每个强拍上响亮的八度重音正好与低声部流线型级进乐句的尾音重叠，各声部依赖不同的节拍模式，使音乐始终处于相互追逐的流动中。
从中可以发现一个有趣的现象，勃拉姆斯对于想要改变节拍性质的尝试往往都是在赋格曲的间插段中实现的。正是由于间插段是赋格的非稳定结构因素，所以可以在这部分寻求积极活跃的变化，这也与他在主调音乐中做诸如此类尝试的乐曲位置不谋而合。节拍、节奏之于勃拉姆斯键盘赋格曲的展开变奏作用主要是通过节拍移位来体现的，他的节拍移位一般与主题动机密切相关，音乐中节拍节奏的模糊性形成了强大的听觉张力，在帮助动机材料不断多向变化的同时也构成了勃拉姆斯独特的音乐语汇。
结 语
展开式变奏作为一种音乐发展的手段，贯穿于勃拉姆斯赋格曲创作的始终，而追溯变奏原则与赋格的历史源头，基于文艺复兴早期“定旋律”技术的历史同源性使它们两者的相互成就更具有说服力。勃拉姆斯通过他的赋格曲写作展现了一个艺术家的双重侧面，既深深扎根于过去，继承巴赫的传统，挖掘古老体裁;又站在时代的高度，将音乐打上属于他的个人烙印。雷格尔曾认为勃拉姆斯的音乐之所以生命力如此旺盛，绝不是依靠古代大师，而是因为他创造了新的音乐语汇，因为他善于表现和传达新的灵魂与精神，因为他性格丰富的表现永远吸引着人们。[8]勃拉姆斯对赋格曲独特的处理方式，不仅反映出赋格曲这种体裁，更反映出复调音乐的发展是随着时代、风格的更迭而不断变化的。同时也正因勃拉姆斯等诸多浪漫主义时期作曲家的笔耕不辍，使得复调音乐的发展绵延不息，直至20世纪的复兴。
注释：
[1]
[美]托马斯·克里斯坦森.剑桥西方音乐理论发展史[M].任达敏译.上海：上海音乐出版社，2011.554.
[2][奥]申克尔.自由作曲[M].陈世宾译.北京：人民音乐出版社，1997.154—155.
[3][美]列昂·普兰廷加.浪漫音乐-十九世纪欧洲音乐风格史[M].刘丹霓译.上海：上海音乐出版社，2018.434—435.
[4]Developing variation该词组在我国的翻译有以下几种：
吴佩华的《作曲基本原理》中译为“发展的变奏”（上海文艺出版社，1984年第10页）;
杨燕迪的《二十世纪西方音乐分析理论述评》中译为“发展性变奏”（《音乐艺术》1995年第4期）;
姚恒璐的《二十世纪作曲技法分析》中译为“展开性变奏”（上海音乐出版社，2000年第307页）;
周炜娟的《改革者勃拉姆斯》中译为展开式变奏（上海音乐学院出版社，2010年第36页）;
刘经树的《音乐理论术语的翻译问题》中译为“发展变异”（《人民音乐》2012年第3期）。
[5][奥]阿诺德·勋伯格.风格与创意[M].茅于润译.上海：上海音乐出版社，2011.88.
[6][苏]B·扎杰拉斯基，王建清，邹向平.古典赋格原则的变革[J].音乐探索.四川音乐学院学报，1986（02）：80—89，25.
[7]《斯特拉文斯基的复调音乐思维》第七章：把小节当作划分节奏的单位，就能够把每一小节看作是具有闭合式的节奏性质。
[8][德]康斯坦汀·弗洛罗斯，顾耀明.勃拉姆斯的两重性[J].音乐艺术，1985（03）：40—43.
（责任编辑：庄 唯）