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[摘要]人们对和声中的不协和问题总有着各种各样的理解，甚至可以说，不协和问题的解决贯穿和声发展的整个过程；其原因就在于不协和问题的本身就带有其相对性，并通过一定的形式表现出来。本文试图从美学等多方面对不协和本质的相对性进行阐述，让人们对不协和的相对性本质有一比较全面的了解。
[关键词]和声；不协和；相对性
纵观千百年来和声的演变，关于协和与不协和的问题，许多音乐家、作曲家都做过理论性的探讨与实践，但始终没有一个可以区分出协和与不协和的相对的标准与法则。我们知道，音乐的发展主要以不协和与协和这一对矛盾的运动为动力，但二者在使用过程中，分配比例也同时受到其他条件的制约。这就要求其中有个“尺度”，从某种意义上讲，此尺度的演变在很大程度上便是和声演变的过程。某个特定时期都有自己协和与不协和的标准，但是其中却没有一个答案能普遍适用于各种风格。
回顾小三度音程，在中世纪音乐中，长期以来它都被认为是一个不协和和声，一直到巴赫时期，这种观点仍占上风；表现在“小调调式”或自然小调的作品结束时，避免用小三度，而以大三度来代替，形成“毕卡迪三度”，或干脆就以空五度来结束。到海顿和莫扎特时期，才不再对小三度的协和本质发生任何疑问。由此看来，和声中各和音的不协和，其本质是相对的。那么。它的相对性又是如何表现的呢？本文试图就此问题做以下分析。
一、时代的局限，审美的变化
在和声的演变过程中，不协和的规范呈不断扩展趋势，其中的依据是由人们受其支配的心理规律所决定；一般来说，似乎我们的音乐听觉对音乐中的纵向因素比其他任何因素更为敏感。14世纪，让·德·穆里斯（Jean de Muris）在他的《对位艺术》一书里，对使用的新的不协和音流露过抱怨的情绪；17世纪中叶，蒙特威尔第以他在和声上的大胆创新震惊了他的同代人；贝多芬的《英雄交响曲》因和声嘈杂刺耳曾受人批评；瓦格纳的和声革新则被认为丑恶无耻等等。正是由于缺乏一种对不协和的固定规范以及某一时代历史局限，故而要得出对本时代音乐具有无偏见的判断始终存有障碍，但在历史的类推原则与人们审美不断变化的支配下，这些受历史时代局限的“不协和音”迟早会形成一种更有秩序、更为固定的情况。
二、音乐感受的主体差异
人们的音乐感受千差万别。早在中国魏晋时期的嵇康便提出：音乐审美中存在一种现象，即同一首曲调可引起不同的情感体验，有人听了哀，有人听了乐，正所谓“理弦高堂而欢戚并用”。在现代音乐中，不协和的规范仍然有待于建立，今天看来，似乎可以说，每个音乐家倒都有他自己独具的规范，而根据这个规范，他就可以决定，哪些音程或和弦对他来讲，具有较高的紧张度，而哪些又具有较低的紧张度。从瓦格纳晚期和后浪漫主义到第一次世界大战为止，可以说代表了和声在音乐史上发挥优势的时期。这个时期，从诸如马勒、勋伯格、斯特拉文斯基等人的作品中不难发现：纵向结构的每一种可能性均被充分利用。正由于和声的紧张度与音色都随不协和的程度和强度而决定，因此，这一时期便产生任意组合任何不协和音程那样新的和弦结构，而不再以三度叠置的原则为基础，瓦格纳的半音化和声，勋伯格的十二音体系下的和声等等便成为此阶段的产物。
三、调式体系
1旋律
伟大的意大利理论家扎里诺（Zarlino）在他的《和声原理》一书中说道：“和声来源于多声部的同唱。”此依据来自于巴黎圣母院学派所代表的古艺术期直到奥兰多·拉苏斯（Orlandus Lassus）和帕莱斯特里那二人，这一时期的和声特征持续约800年（800—1600年）多少由二声部和二声部以上的同时演唱的偶然结合所形成。在和声的发展过程中，在很大程度上是对旋律起纵向支持的功能，故其和声的协和与否也受旋律的影响。例如：
单从此和声片段来看，若衬托的是c小调旋律，则是连巴赫时期的人都认为的协和和声进行，但若辅之以C 大调旋律则为现代和声中的双调性结合，从而产生调性模糊的感觉，导致其不协和程度也随之加深。此外，现代音乐所以会给人们留下内容明显混乱的现象，外行人之往往抱怨难以了解，部分原因由于性质各异的调性：古调式成分与大小调自然音阶、全音阶、东方音阶与半音阶，由变化半音加强了的自然音阶与十二音体系在现代音乐作品中同时并列争相出现，可见，旋律也是影响和弦不协和性的重要因素之一。
2.和弦本身
单拿一个和弦为例，其自身的协和与否都有一定的相对性，如：
此和弦在C大调中为属七和弦，其不协和程度不是很明显；但如果把它看成是F大调的重属和弦；降E大调Ⅵ级上的副属和弦；运用属七和弦和增六和弦等音转调而形成的D大调升高根音的Ⅱ级七和弦的第一转位等等诸如此类更为复杂的和弦，结果又会是怎样呢？显而易见，上述和弦的不协和程度不断加深。其实，一个和弦的不协和程度主要是通过与之连接的前后和弦的属性及和弦本身所处的调性等因素体现出来，它们对人们辨别一个和弦的不协和程度有着很重要的导向作用，正是由于这些条件的影响和制约，和弦的不协和性才体现出相对的一面。其实，一个和弦好比人一样，在一生中要扮演不同的角色，环境不同，身份、地位、作用也不同。
3.调式布局
同样一组和声进行的片段，由于调式布局的差异，和声效果也会有很大的变化，例如：
C：
C：A：
从以上两个和声片断可以看出，它们的高音旋律声部是相同的，但是却采用了不同的调式布局，因此便产生了不同的和声效果，上例是运用同调内的处理方法，旋律中的变化音均被配置了相应的变和弦；而下例运用了转调的处理方法，并且是远关系转调，从音响角度上来分析，二者中相同的和弦其张力是不同的，不协和程度也是不同的；很自然地，给人们带来的不协和的音响效果也就会有差异。
四、声部排列
同一和弦若用不同的声部排列，对人们感受不协和音响的刺耳程度也有重要影响。 例：
以上两种排列相比较，不难发现，用密集排列法来配置此和弦，其不协和程度大大提升，原因在于不协和音之间间距越狭窄，不协和程度越深，同时也更容易被人们听觉识别出来。相反，如果用开放排列，那么不协和音彼此由于空间排列较远，音区不同，音域扩大，便会冲淡其自身的不协和程度。此外，和弦的重复音与省略音也可以加强和削弱和弦的不协和程度。
五、不协和的不解决
例：巴托克：《小曲十四首》作品第6号之四
仔细分析一下上述片段不难发现，其中的不协和和弦都是不解决的，那么，巴托克没有解决它们的用意是什么呢？显然他是想通过这种手法使七和弦和九和弦与普通的三和弦处于同等重要的地位。他以同一曲调采取两次不同和声配置的前后并置，来着重表明这种意图。通过普通三和弦上进一步的三度重叠，使它转化为不协和和弦，让它承担起三和弦的任务。从这个范例中，可以得到概括的认识，就是在现代音乐中，不协和和弦经常侵占三和弦的领地了，它来得既无准备，进行下去也不解决。它已成为完全独立的角色，并坚持有自身的职责。这一现象，是现代人对不协和相对本质的认识所表现出来的许多方式之一。
六、和弦外音的运用
随着人们对单调的柱式和音的挑剔，人们的听觉逐渐开始接受“不协和”的和弦外音，用其来丰富和声的音响色彩。不协和音分和弦内与和弦外两种，和弦内的不协和音是由协和的三和弦（包括大、小三和弦）再加上一个三度（七音）或两个三度（七音或九音）形成；和弦外的不协和音，造成了附加的紧张性，这种紧张性要求解决到这个和弦的正常结构上。和弦外音，在和声功能方面，加强动力或削减动力，在节奏、织体方面也起着作用，更在音乐的色彩风格（包括民族风格、地方色彩、个人特性）方面起着重要作用；此外还与和弦音结合而起着调节节奏及和声的作用。因此，即使是和弦外音，人们也趋向接受这种“不协和”的和谐效果。
例：里姆斯基—科萨科夫：《塞维里亚》第四幕
七、织体选择
几个高低不同的声部同时发声并又各自进行，而这些同时发声的声部在音乐中的作用与意义又各自不同的，因而构成了不同的层次，这便是多声部音乐的织体层次，属于纵的层次。不同的织体选择会有不同的效果。如同一和弦，采用柱式和弦形式，则会使和弦的效果丰满，进行平稳；若采用分解和弦的伴奏衬托声部，则其流动性强，即使是不协和和弦也会有较清淡、轻巧的效果，使之不协和性减弱；若采用节奏性和声衬托，则可表现战斗性、进行曲特点，甚至还会有戏剧化效果，不同的节奏音型亦可影响和弦的不协和程度。
八、配器手法
乐器音色，对我们耳朵感受不协和的音响的主观刺耳程度有十分重要的影响，如果我们演奏由管弦乐或合唱曲改编而成的钢琴曲，最能证明这一点。在钢琴曲里不仅表达了音色的多样化，与此同时，也使影响各种不协和音的刺耳程度的音色效果不同程度地丧失掉；此外为了演奏上的需要，也使原来管弦乐织体的空间排列变得狭窄许多。因此，管弦乐作品一旦改编为钢琴演奏，由于钢琴或多或少音色单一的缘故，比原来用管弦乐演出，听起来更要不协和得多。如下例：
勋伯格：《期待》
这一和弦包含着十一个不同的音——这是可称得上是能想象得出的最不协和的一种和弦组合。但是由于将不协和音程做了特殊的安排，而且使用特殊的总谱编配法（选用声音容易混成一体的乐器以及合适的音区），勋伯格成功地把这一组合的刺耳音响减到最最可观的程度，这种作为增强或减弱不协和音响的主观程度的考虑，在现代管弦乐手法中，起着非常重要的作用。许多作曲家在自己的艺术实践中进行各种不同的探索，如无论是民族乐器还是西洋乐器中，音响较突出、个性较鲜明的乐器最好不要参加和声的配置，尤其是持续性的和声长音、烘托性的背景长音和弦等等。此外，作曲家出于对作品的强弱处理角度考虑，也可影响到和弦的不协和程度。
九、音乐风格
不同地域、国家，由于文化底蕴等诸多因素的影响，其音乐风格亦有所不同。如西洋大小调体系下的西欧古典音乐与五声调式体系下的中国民族音乐，在风格上就迥然不同。在西洋大小调体系中，三度叠置和弦中的二度附加音被视为不协和的音响效果，紧张度大大提升，有时甚至浑浊、尖锐、刺耳。但在中国的五声调式体系中，因为五声性调式自身的调式特点，二度的碰撞比比皆是，但大都给人一种清澈的感觉，宛如中国传统的水墨画那般的清新自然，例如用二度和三度的交替出现，因其密度较小，可以得到一种色彩性的平行效果，等等。诸如这样的差异便是受音乐风格的影响，而音乐风格的形成，其中又包括调式、调性、音乐语汇、旋律走向等诸多因素，正是由于这些诸多因素的影响，使得人们就协和与不协和问题在此又引发了争议。
结语
不协和的相对性本质问题，仍有很多表现，本文也只是就此问题做一简要的概括，并试图引发人们对此问题的思考，从另一个角度去认识和声，认识和声中的不协和问题。和声的语言丰富多彩，全面地认识和声有助于人们对和声更深层次的理解。
[参 考 文 献]
[1] 莫·卡纳.当代和声[M].北京：人民音乐出版社，1983（6）.
[2] 伊·斯波索宾.和声学教程[M].北京：人民音乐出版社，1991（8）.
[3] 吴世锴.和声艺术发展史[M].上海：上海音乐出版社，2004（10）.
[4] 桑桐.和声的理论与应用[M].上海：上海音乐学院出版社，1982（11）.
[5] 张肖虎.和声学学习新法[M].北京：中国文联出版社，1998（2）.
[6] 桑桐.和声学专题六讲[M].北京：人民音乐出版社，1980（8）.
[7] 牟洪，管弦乐队配器法[M].北京：人民音乐出版社，1999（5）.
[8] 黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海音乐学院出版社，2001（4）.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]和声；不协和；相对性
纵观千百年来和声的演变，关于协和与不协和的问题，许多音乐家、作曲家都做过理论性的探讨与实践，但始终没有一个可以区分出协和与不协和的相对的标准与法则。我们知道，音乐的发展主要以不协和与协和这一对矛盾的运动为动力，但二者在使用过程中，分配比例也同时受到其他条件的制约。这就要求其中有个“尺度”，从某种意义上讲，此尺度的演变在很大程度上便是和声演变的过程。某个特定时期都有自己协和与不协和的标准，但是其中却没有一个答案能普遍适用于各种风格。
回顾小三度音程，在中世纪音乐中，长期以来它都被认为是一个不协和和声，一直到巴赫时期，这种观点仍占上风；表现在“小调调式”或自然小调的作品结束时，避免用小三度，而以大三度来代替，形成“毕卡迪三度”，或干脆就以空五度来结束。到海顿和莫扎特时期，才不再对小三度的协和本质发生任何疑问。由此看来，和声中各和音的不协和，其本质是相对的。那么。它的相对性又是如何表现的呢？本文试图就此问题做以下分析。
一、时代的局限，审美的变化
在和声的演变过程中，不协和的规范呈不断扩展趋势，其中的依据是由人们受其支配的心理规律所决定；一般来说，似乎我们的音乐听觉对音乐中的纵向因素比其他任何因素更为敏感。14世纪，让·德·穆里斯（Jean de Muris）在他的《对位艺术》一书里，对使用的新的不协和音流露过抱怨的情绪；17世纪中叶，蒙特威尔第以他在和声上的大胆创新震惊了他的同代人；贝多芬的《英雄交响曲》因和声嘈杂刺耳曾受人批评；瓦格纳的和声革新则被认为丑恶无耻等等。正是由于缺乏一种对不协和的固定规范以及某一时代历史局限，故而要得出对本时代音乐具有无偏见的判断始终存有障碍，但在历史的类推原则与人们审美不断变化的支配下，这些受历史时代局限的“不协和音”迟早会形成一种更有秩序、更为固定的情况。
二、音乐感受的主体差异
人们的音乐感受千差万别。早在中国魏晋时期的嵇康便提出：音乐审美中存在一种现象，即同一首曲调可引起不同的情感体验，有人听了哀，有人听了乐，正所谓“理弦高堂而欢戚并用”。在现代音乐中，不协和的规范仍然有待于建立，今天看来，似乎可以说，每个音乐家倒都有他自己独具的规范，而根据这个规范，他就可以决定，哪些音程或和弦对他来讲，具有较高的紧张度，而哪些又具有较低的紧张度。从瓦格纳晚期和后浪漫主义到第一次世界大战为止，可以说代表了和声在音乐史上发挥优势的时期。这个时期，从诸如马勒、勋伯格、斯特拉文斯基等人的作品中不难发现：纵向结构的每一种可能性均被充分利用。正由于和声的紧张度与音色都随不协和的程度和强度而决定，因此，这一时期便产生任意组合任何不协和音程那样新的和弦结构，而不再以三度叠置的原则为基础，瓦格纳的半音化和声，勋伯格的十二音体系下的和声等等便成为此阶段的产物。
三、调式体系
1旋律
伟大的意大利理论家扎里诺（Zarlino）在他的《和声原理》一书中说道：“和声来源于多声部的同唱。”此依据来自于巴黎圣母院学派所代表的古艺术期直到奥兰多·拉苏斯（Orlandus Lassus）和帕莱斯特里那二人，这一时期的和声特征持续约800年（800—1600年）多少由二声部和二声部以上的同时演唱的偶然结合所形成。在和声的发展过程中，在很大程度上是对旋律起纵向支持的功能，故其和声的协和与否也受旋律的影响。例如：
单从此和声片段来看，若衬托的是c小调旋律，则是连巴赫时期的人都认为的协和和声进行，但若辅之以C 大调旋律则为现代和声中的双调性结合，从而产生调性模糊的感觉，导致其不协和程度也随之加深。此外，现代音乐所以会给人们留下内容明显混乱的现象，外行人之往往抱怨难以了解，部分原因由于性质各异的调性：古调式成分与大小调自然音阶、全音阶、东方音阶与半音阶，由变化半音加强了的自然音阶与十二音体系在现代音乐作品中同时并列争相出现，可见，旋律也是影响和弦不协和性的重要因素之一。
2.和弦本身
单拿一个和弦为例，其自身的协和与否都有一定的相对性，如：
此和弦在C大调中为属七和弦，其不协和程度不是很明显；但如果把它看成是F大调的重属和弦；降E大调Ⅵ级上的副属和弦；运用属七和弦和增六和弦等音转调而形成的D大调升高根音的Ⅱ级七和弦的第一转位等等诸如此类更为复杂的和弦，结果又会是怎样呢？显而易见，上述和弦的不协和程度不断加深。其实，一个和弦的不协和程度主要是通过与之连接的前后和弦的属性及和弦本身所处的调性等因素体现出来，它们对人们辨别一个和弦的不协和程度有着很重要的导向作用，正是由于这些条件的影响和制约，和弦的不协和性才体现出相对的一面。其实，一个和弦好比人一样，在一生中要扮演不同的角色，环境不同，身份、地位、作用也不同。
3.调式布局
同样一组和声进行的片段，由于调式布局的差异，和声效果也会有很大的变化，例如：
C：
C：A：
从以上两个和声片断可以看出，它们的高音旋律声部是相同的，但是却采用了不同的调式布局，因此便产生了不同的和声效果，上例是运用同调内的处理方法，旋律中的变化音均被配置了相应的变和弦；而下例运用了转调的处理方法，并且是远关系转调，从音响角度上来分析，二者中相同的和弦其张力是不同的，不协和程度也是不同的；很自然地，给人们带来的不协和的音响效果也就会有差异。
四、声部排列
同一和弦若用不同的声部排列，对人们感受不协和音响的刺耳程度也有重要影响。 例：
以上两种排列相比较，不难发现，用密集排列法来配置此和弦，其不协和程度大大提升，原因在于不协和音之间间距越狭窄，不协和程度越深，同时也更容易被人们听觉识别出来。相反，如果用开放排列，那么不协和音彼此由于空间排列较远，音区不同，音域扩大，便会冲淡其自身的不协和程度。此外，和弦的重复音与省略音也可以加强和削弱和弦的不协和程度。
五、不协和的不解决
例：巴托克：《小曲十四首》作品第6号之四
仔细分析一下上述片段不难发现，其中的不协和和弦都是不解决的，那么，巴托克没有解决它们的用意是什么呢？显然他是想通过这种手法使七和弦和九和弦与普通的三和弦处于同等重要的地位。他以同一曲调采取两次不同和声配置的前后并置，来着重表明这种意图。通过普通三和弦上进一步的三度重叠，使它转化为不协和和弦，让它承担起三和弦的任务。从这个范例中，可以得到概括的认识，就是在现代音乐中，不协和和弦经常侵占三和弦的领地了，它来得既无准备，进行下去也不解决。它已成为完全独立的角色，并坚持有自身的职责。这一现象，是现代人对不协和相对本质的认识所表现出来的许多方式之一。
六、和弦外音的运用
随着人们对单调的柱式和音的挑剔，人们的听觉逐渐开始接受“不协和”的和弦外音，用其来丰富和声的音响色彩。不协和音分和弦内与和弦外两种，和弦内的不协和音是由协和的三和弦（包括大、小三和弦）再加上一个三度（七音）或两个三度（七音或九音）形成；和弦外的不协和音，造成了附加的紧张性，这种紧张性要求解决到这个和弦的正常结构上。和弦外音，在和声功能方面，加强动力或削减动力，在节奏、织体方面也起着作用，更在音乐的色彩风格（包括民族风格、地方色彩、个人特性）方面起着重要作用；此外还与和弦音结合而起着调节节奏及和声的作用。因此，即使是和弦外音，人们也趋向接受这种“不协和”的和谐效果。
例：里姆斯基—科萨科夫：《塞维里亚》第四幕
七、织体选择
几个高低不同的声部同时发声并又各自进行，而这些同时发声的声部在音乐中的作用与意义又各自不同的，因而构成了不同的层次，这便是多声部音乐的织体层次，属于纵的层次。不同的织体选择会有不同的效果。如同一和弦，采用柱式和弦形式，则会使和弦的效果丰满，进行平稳；若采用分解和弦的伴奏衬托声部，则其流动性强，即使是不协和和弦也会有较清淡、轻巧的效果，使之不协和性减弱；若采用节奏性和声衬托，则可表现战斗性、进行曲特点，甚至还会有戏剧化效果，不同的节奏音型亦可影响和弦的不协和程度。
八、配器手法
乐器音色，对我们耳朵感受不协和的音响的主观刺耳程度有十分重要的影响，如果我们演奏由管弦乐或合唱曲改编而成的钢琴曲，最能证明这一点。在钢琴曲里不仅表达了音色的多样化，与此同时，也使影响各种不协和音的刺耳程度的音色效果不同程度地丧失掉；此外为了演奏上的需要，也使原来管弦乐织体的空间排列变得狭窄许多。因此，管弦乐作品一旦改编为钢琴演奏，由于钢琴或多或少音色单一的缘故，比原来用管弦乐演出，听起来更要不协和得多。如下例：
勋伯格：《期待》
这一和弦包含着十一个不同的音——这是可称得上是能想象得出的最不协和的一种和弦组合。但是由于将不协和音程做了特殊的安排，而且使用特殊的总谱编配法（选用声音容易混成一体的乐器以及合适的音区），勋伯格成功地把这一组合的刺耳音响减到最最可观的程度，这种作为增强或减弱不协和音响的主观程度的考虑，在现代管弦乐手法中，起着非常重要的作用。许多作曲家在自己的艺术实践中进行各种不同的探索，如无论是民族乐器还是西洋乐器中，音响较突出、个性较鲜明的乐器最好不要参加和声的配置，尤其是持续性的和声长音、烘托性的背景长音和弦等等。此外，作曲家出于对作品的强弱处理角度考虑，也可影响到和弦的不协和程度。
九、音乐风格
不同地域、国家，由于文化底蕴等诸多因素的影响，其音乐风格亦有所不同。如西洋大小调体系下的西欧古典音乐与五声调式体系下的中国民族音乐，在风格上就迥然不同。在西洋大小调体系中，三度叠置和弦中的二度附加音被视为不协和的音响效果，紧张度大大提升，有时甚至浑浊、尖锐、刺耳。但在中国的五声调式体系中，因为五声性调式自身的调式特点，二度的碰撞比比皆是，但大都给人一种清澈的感觉，宛如中国传统的水墨画那般的清新自然，例如用二度和三度的交替出现，因其密度较小，可以得到一种色彩性的平行效果，等等。诸如这样的差异便是受音乐风格的影响，而音乐风格的形成，其中又包括调式、调性、音乐语汇、旋律走向等诸多因素，正是由于这些诸多因素的影响，使得人们就协和与不协和问题在此又引发了争议。
结语
不协和的相对性本质问题，仍有很多表现，本文也只是就此问题做一简要的概括，并试图引发人们对此问题的思考，从另一个角度去认识和声，认识和声中的不协和问题。和声的语言丰富多彩，全面地认识和声有助于人们对和声更深层次的理解。
[参 考 文 献]
[1] 莫·卡纳.当代和声[M].北京：人民音乐出版社，1983（6）.
[2] 伊·斯波索宾.和声学教程[M].北京：人民音乐出版社，1991（8）.
[3] 吴世锴.和声艺术发展史[M].上海：上海音乐出版社，2004（10）.
[4] 桑桐.和声的理论与应用[M].上海：上海音乐学院出版社，1982（11）.
[5] 张肖虎.和声学学习新法[M].北京：中国文联出版社，1998（2）.
[6] 桑桐.和声学专题六讲[M].北京：人民音乐出版社，1980（8）.
[7] 牟洪，管弦乐队配器法[M].北京：人民音乐出版社，1999（5）.
[8] 黎英海.汉族调式及其和声[M].上海：上海音乐学院出版社，2001（4）.
（责任编辑：崔晓光）