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编者按：《观画答客问》是傅雷解读黄宾虹绘画之力作，得到黄宾虹本人认可。至今时隔72个春秋，期间风风雨雨，历经时局变幻，社会审美意识嬗变，傅雷的解读和评骘，依然熠熠发光。其中的论述，涵盖了中国画学最重要的命题——中国画的再生在哪里。而雒三桂先生的解析，又将傅雷先生的这篇评骘，由黄宾虹的绘画艺术延展开去，结合当下文化现象，生动再现傅雷对于中国传统文化和中国哲学的深刻认识的同时，带给观者以如何看待传统，并重拾文化自信的思考。
（三）镕炼说
客：诚如君言：作画之道，旷志高怀而外，又何贵乎技巧？又何需师法古人，师法造化？黄公又何苦漫游川、桂，遍历大江南北，孜孜砣砣，搜罗画稿乎？
曰：艺术者，天然外加人工，大块复经镕炼也。
什么是艺术？天然和人工是合一的。大块是指自然，自然的物像要经过艺术家自身的提炼，才可以称之为艺术品，如果没有这个过程不叫艺术。
曰：人工镕炼，技术尚焉。掇景发兴，胸臆尚焉。二者相济，方臻美满。
傅雷先生一点都不轻视绘画的技法，他讲如果没有熟练的技法就没有办法完整地表达自己的情思。所以，叫做人工熔炼，技术尚焉。既有高超的绘画的技艺，同时又有旷世高怀，二合一，才能创作出好的作品，方美满。
曰：愚先言技术，后言精神；一物二体，未尝矛盾。且唯真悟技术之为用。方识性情境界之重要。
这两者一点儿都不矛盾。真正掌握了技术，把技术融入到你的生命里面，让自己达到一种自如的境界，你才能够传达你的性情和境界，才知道性情和境界在你的笔下表现出来是如此的美妙和如此的高，这一点是不冲突的。
曰：技术也，精神也，皆有赖乎长期修积。师法古人，亦修养之一阶段，不可或缺，尤不可执着！
书法和绘画是一辈子的事情，绝不是练两三年，它是一生的修为，有赖于长期的修养。
绘画一定要经过师法古人这个阶段，这个阶段对画家是不可或缺的，但又不能执着，不能陷进去出不来，一味地学古人，学到最后没有自己的面目，那也不行，要跳出来。学古人的目的是要掌握古人留给我们的技法，留给我们的遗产，然后把这些遗产为我所用，这才是正确的。
曰： 绘画传统垂二千年，技术工具，大抵详备，一若其它学艺然。接受古法，所以免暗中摸索；为学者便利，非为学鹄的。
中国绘画的发展历经两千年之久，前人经过两千年的探索，很多智者给我们留下了作品，留下了他们所探索的痕迹，这些都是财富，都可以为我所用。所以经过师法古人这个阶段，一些古法我们就不用暗中摸索了，我们直接把前人已经创造的技法拿过来为我所用就行了。现在很多人不愿意去学古法，因为古法很繁复，要十年、二十年孜孜不倦地探求才会有所成就。
曰：拘于古法，必自斩灵机；奉模为偶像，必堕入画师魔境，非庸即陋，非甜即俗矣。
一味的拘泥于古法，等于把自己的天赋灵气戕害了。崇拜前代画家可以，但不能为他所笼罩，成为他的画奴。就像过去我们说的书奴，一辈子只学王羲之，学来学去跳不出来，那就成问题了，那就叫做书奴或者画奴，肯定没有好境界。
曰：即师法造化一语，亦未可以词害意，误为写实。 其要旨固非貌其嶂峦开合，状其迂迥曲折已也。
我们师法造化，不是为了对着这座山，对着这棵树，画的和那棵树、山一模一样，这不是写实。
他的要旨不是说把眼前的嶂峦开合，迂回曲折给画出来。
曰：学习初期，诚不免以自然为粉本（犹如以古人为师）。
刚开始学画的时候，因为技法不够，免不了要经过这阶段，要以自然为粉本，要学习古人。
曰：小至山势纹理，树态云影，无不就景体验，所以习状物写形也；大至山岗起伏，泉石安排，尽量勾取轮廓，所以学经营位置也。然师法造化之真义，尤须更进一步：览宇宙之宝藏，穷天地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机；饱游沃看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有。
这才是行万里路写生的目的，是要揽宇宙之宝藏，穷天地之生机，饱游欲看冥思遐想，穷年累月，这样让自己的胸怀胸襟得到提高，胸中之具神奇，天地之造化才能为我所有。
（四）赏析说
客：黄公之画纵笔清墨妙。仍不免于艰涩之感何耶？
曰：昔人有言：看画如看美人。其风神骨相，有在肌体之外者。
我们欣赏女人，第一眼看挺漂亮，但第二眼不想看了，为什么呢？没内涵。所以我们欣赏美女不仅看表面，我们更要看她的学养，看她风神之外的一些东西。
曰：今人看古迹，必先求形似，次及传染，次及事实：殊非赏鉴之法。
一般人看古画，看画的像不像，颜色敷染的对不对，这个画是不是有什么故事，这是错的，这不是鉴赏古画的方法。
曰：其实作品无分今古，此论皆可通用。一见即佳，渐看渐倦：此能品也。 一见平平，渐看渐佳：此妙品也。
一张画，第一眼看不错，第二眼看没意思了，这是能品；第一眼看一般，第二眼看有点味道，这叫妙品。
曰：初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。
一开始看的时候看不懂，不知道是什么，越看越有味道，渐看渐领，愈久愈爱，这就是神品、逸品。
曰：美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在。
内蓄的东西非常多，所以，故初平平而终见妙境。这才是好画。
客：然则一见悦人之作，如北宗青绿，以及院体工笔之类，止能列入能品欤？
曰：夫北宗之作，宜于仙山楼观，海外瑶台，非写实可知。
北宗我们都知道像展子虔的《游春图》，像李昭道、李思训父子的作品，以及宋代很多北派山水，这些东西不是写实的。
曰：世人眩于金碧，迷于色彩，一见称善；实则云山缥缈，如梦如幻之情调，固未尝梦见于万一。 一般人只看到它的金碧辉煌，看到它色彩的迷离，一看很喜欢。唐代以前的这些画家都有很深刻的含义，但一般人只看到它表面的金碧辉煌，谜于它表面的色彩，实际上它的格调很多人看不到。
曰：俗人称誉，适与贬毁同其不当。
一张好画，俗人说好也未必是好事。
曰：且自李思训父子后，宋惟赵伯驹兄弟尚传衣钵，尚有士气。院体工笔至仇实父已近作家。
这里特别强一个士气，就是知识分子所追求的一种书卷气，一种萧条淡泊的境界。这种境界在工笔院体里也有，但李思训父子以后，只有赵伯驹兄弟传了衣钵。到了仇英的时候已经是功夫非常棒，但又相对比较刻板，已经和画匠非常接近了。
曰：后此庸史，徒有其工，不得其雅。前贤已有定论。窃尝以为：是派规矩法度过严，束缚性灵过甚。
到了清代的时候，很多工笔画家画的板、细、用功，唯独没有灵性，所以叫做徒有其工，不得其雅。因为工笔画派规矩太森严，把人的性灵束缚的太厉害。
曰：欲望脱尽羁绊，较南宗为尤难。适见董玄宰曾有戒人不可学之说，鄙见适与暗合。
要想脱去羁绊，真正达到书画的灵性，比南宗绘画更难。董其昌曾经说北派的山水不可学，学了有可能把自己的灵性坏掉。
曰：董氏以北宗之画，譬之禅定积劫，方成菩萨。非如董、巨，米三家，可一超直入如来地。
董其昌谈到南北宗的时候，因为他修禅，他就用佛教的南北宗比喻绘画的南北宗。北宗的神秀讲求的是渐进、渐悟、渐修，长年累月、一点点的驱逐心中的魔法欲望，逐渐达到觉悟的目的。南宗慧能不主张通过苦练，主张霎那间的体悟，“一超直入如来地。”当年像董巨，董是指董源，巨然和米芾都是灵性的，可以“一朝直入如来地。”
曰：今人一味修饰涂泽，以刻板为工致，以肖似为生动，以匀净为秀雅，去院体已远，遑论艺术三昧。是即未能突破积劫之明证。
四十年代黄宾虹所看到的那些工笔画家就是以刻板为工致，以肖似为生动，以匀净为秀雅，连过去的院体都比不上，遑论艺术三昧。要说真正体悟到画道的美妙，这些人都没有做到。
客：黄公题画，类多推崇宋元，以士夫画号召。然清初四王，亦尊元人；何黄公之作与四王不相若耶？
曰：四王论画，见解不为不当。顾其宗尚元画，仍徒得其貌，未得其意；才具所限耳。
他们的见解是正确的。但他们只是学了原画的皮毛，没有得到真正的好东西。为什么呢？这四个人的才华有限。
曰：元人疏秀处，古淡处，豪迈处，试问四王遗作中，能有几分踪迹可寻？以其拘于法，役于法。
我们要拿到四王的绘画去和元人一比较就会发现两者的天壤之别，尽管从笔法上四王都是学元人的，但那种疏秀、古淡、空灵，我们在四王的作品中几乎看不到，这就是只学了形貌而没有得神。为什么？它为法所局限。
曰：近人盲从附和，入手必摹四王，可谓取法乎下。稍迟辄仿元人，又只从皴擦下功夫；笔墨渊源，不知上溯；线条练习，从未措意；舍本逐末，求为庸史，且戛戛乎难矣。
民国时期有一些人说学元人，要么就学四王，“取法乎上，仅得乎中，取法乎中，仅得其下，”这是有问题的。超过四王去学元人的，结果也只是学皴擦，仍然没有溯本求源从根本上下功夫，他的笔墨渊源不知上溯，线条练习，从未措意，所以它不可能达到高的境界。
（五）神韵说
客：然则黄氏之得力于宋元者，果何所表见？
曰：不外神韵二字。试以《层叠冈峦》一幅为例：气清质实，骨苍神腴，非元人风度乎？然其豪迈活泼，又出元人蹊径之外。
我们要学的是神韵，而不是外在表现。傅雷先生用这几句话来概括《层叠冈峦》这一幅画，叫做气清质实，骨苍神腴， 那种豪迈活泼，元人又没有。
曰：用笔纵逸，自造法度故尔。又若《墨浓》一帧，高山巍峨，郁郁苍苍，俨然荆、关气派。然繁简大异。
黄宾虹的笔法运用太熟练了，甚至超过了元人，他可以自造法度。《墨浓》虽然看上去高山巍峨，郁郁苍苍，像荆浩、像关仝一样，但他的笔墨技法比较简单，而荆浩、关仝笔下非常的繁复，两者一繁一复，一多一少，达到的境界是一样的。
客：世之名手，用笔设色。类皆有一面目，令人一望而知。 今黄氏诸画，浓淡悬殊，犷纤迥异，似出两手；何哉？
世上的很多名画家，用笔设色一看就很清楚。但黄宾虹不是。黄宾虹的浓淡差别很大，这是为什么？一个好的书法家，他的书法一定是前后变化的，他三十岁时候一个样子，四十岁的时候一个样子，五十岁、六十岁一个阶段一个样子，今年和去年一定会不一样，这才叫做艺术家。
曰：常人专宗一家，故形貌常同。 黄氏兼采众长，已入化境，故家数无穷。
一般的人只学一家，所以形貌没有什么变化。黄宾虹因为所学的很宽广，古代好的他都学，而且熟练掌握已经到了化境，故面貌也不一样。
曰：常人足不出百里，日夕与古人一派一家相守；故一丘一壑，纯若七宝楼台，堆砌而成；或竟似益智图戏，东检一山，西取一水，拼凑成幅。
这样的人当代也不少，有一个很有名的人物，有一次我去办事，看到他正在画画，右手拿着笔，左手拿一本芥子园画谱，这个山画上去，这个石画上去，这样拼出来，当时我对他的尊敬一下子没有了，艺术家到了这样很可怜的地步，就像益智图戏一样，东搬一个山，西搬一个水，掉个来回倒，只要能卖钱就行。
曰：黄公则游山访古，阅数十寒暑；烟云雾霭，缭绕胸际，造化神奇，纳于腕底。故放笔为之，或收千里于咫尺，或图一隅为巨幛，或写暮霭，或状雨景，或咏春朝之明媚，或吟西山之秋爽：阴晴昼晦，随时而异；冲淡恬适，沉郁慷慨，因情而变。画面之不同，结构之多方，乃为不得不至之结果。
黄宾虹今天出来的面貌是自然形成的，不是有意为之，它胸中的画境太多了，随手就有，根本就不需要像益智图戏一样，左捡一个，右捡一个，那没有意义。
客：诚然。子固知画者。余当退而思之，静以观之，虚以纳之，以证吾子之言不谬。
曰：顷兹所云，不过摭拾陈言，略涉画之大较。所赞黄公之词，尤属门外皮相之见，慎勿以为定论。
我也是只知皮毛，大家相互探讨。
（三）镕炼说
客：诚如君言：作画之道，旷志高怀而外，又何贵乎技巧？又何需师法古人，师法造化？黄公又何苦漫游川、桂，遍历大江南北，孜孜砣砣，搜罗画稿乎？
曰：艺术者，天然外加人工，大块复经镕炼也。
什么是艺术？天然和人工是合一的。大块是指自然，自然的物像要经过艺术家自身的提炼，才可以称之为艺术品，如果没有这个过程不叫艺术。
曰：人工镕炼，技术尚焉。掇景发兴，胸臆尚焉。二者相济，方臻美满。
傅雷先生一点都不轻视绘画的技法，他讲如果没有熟练的技法就没有办法完整地表达自己的情思。所以，叫做人工熔炼，技术尚焉。既有高超的绘画的技艺，同时又有旷世高怀，二合一，才能创作出好的作品，方美满。
曰：愚先言技术，后言精神；一物二体，未尝矛盾。且唯真悟技术之为用。方识性情境界之重要。
这两者一点儿都不矛盾。真正掌握了技术，把技术融入到你的生命里面，让自己达到一种自如的境界，你才能够传达你的性情和境界，才知道性情和境界在你的笔下表现出来是如此的美妙和如此的高，这一点是不冲突的。
曰：技术也，精神也，皆有赖乎长期修积。师法古人，亦修养之一阶段，不可或缺，尤不可执着！
书法和绘画是一辈子的事情，绝不是练两三年，它是一生的修为，有赖于长期的修养。
绘画一定要经过师法古人这个阶段，这个阶段对画家是不可或缺的，但又不能执着，不能陷进去出不来，一味地学古人，学到最后没有自己的面目，那也不行，要跳出来。学古人的目的是要掌握古人留给我们的技法，留给我们的遗产，然后把这些遗产为我所用，这才是正确的。
曰： 绘画传统垂二千年，技术工具，大抵详备，一若其它学艺然。接受古法，所以免暗中摸索；为学者便利，非为学鹄的。
中国绘画的发展历经两千年之久，前人经过两千年的探索，很多智者给我们留下了作品，留下了他们所探索的痕迹，这些都是财富，都可以为我所用。所以经过师法古人这个阶段，一些古法我们就不用暗中摸索了，我们直接把前人已经创造的技法拿过来为我所用就行了。现在很多人不愿意去学古法，因为古法很繁复，要十年、二十年孜孜不倦地探求才会有所成就。
曰：拘于古法，必自斩灵机；奉模为偶像，必堕入画师魔境，非庸即陋，非甜即俗矣。
一味的拘泥于古法，等于把自己的天赋灵气戕害了。崇拜前代画家可以，但不能为他所笼罩，成为他的画奴。就像过去我们说的书奴，一辈子只学王羲之，学来学去跳不出来，那就成问题了，那就叫做书奴或者画奴，肯定没有好境界。
曰：即师法造化一语，亦未可以词害意，误为写实。 其要旨固非貌其嶂峦开合，状其迂迥曲折已也。
我们师法造化，不是为了对着这座山，对着这棵树，画的和那棵树、山一模一样，这不是写实。
他的要旨不是说把眼前的嶂峦开合，迂回曲折给画出来。
曰：学习初期，诚不免以自然为粉本（犹如以古人为师）。
刚开始学画的时候，因为技法不够，免不了要经过这阶段，要以自然为粉本，要学习古人。
曰：小至山势纹理，树态云影，无不就景体验，所以习状物写形也；大至山岗起伏，泉石安排，尽量勾取轮廓，所以学经营位置也。然师法造化之真义，尤须更进一步：览宇宙之宝藏，穷天地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机；饱游沃看，冥思遐想，穷年累月，胸中自具神奇，造化自为我有。
这才是行万里路写生的目的，是要揽宇宙之宝藏，穷天地之生机，饱游欲看冥思遐想，穷年累月，这样让自己的胸怀胸襟得到提高，胸中之具神奇，天地之造化才能为我所有。
（四）赏析说
客：黄公之画纵笔清墨妙。仍不免于艰涩之感何耶？
曰：昔人有言：看画如看美人。其风神骨相，有在肌体之外者。
我们欣赏女人，第一眼看挺漂亮，但第二眼不想看了，为什么呢？没内涵。所以我们欣赏美女不仅看表面，我们更要看她的学养，看她风神之外的一些东西。
曰：今人看古迹，必先求形似，次及传染，次及事实：殊非赏鉴之法。
一般人看古画，看画的像不像，颜色敷染的对不对，这个画是不是有什么故事，这是错的，这不是鉴赏古画的方法。
曰：其实作品无分今古，此论皆可通用。一见即佳，渐看渐倦：此能品也。 一见平平，渐看渐佳：此妙品也。
一张画，第一眼看不错，第二眼看没意思了，这是能品；第一眼看一般，第二眼看有点味道，这叫妙品。
曰：初若艰涩格格不入，久而渐领，愈久而愈爱：此神品也，逸品也。
一开始看的时候看不懂，不知道是什么，越看越有味道，渐看渐领，愈久愈爱，这就是神品、逸品。
曰：美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在。
内蓄的东西非常多，所以，故初平平而终见妙境。这才是好画。
客：然则一见悦人之作，如北宗青绿，以及院体工笔之类，止能列入能品欤？
曰：夫北宗之作，宜于仙山楼观，海外瑶台，非写实可知。
北宗我们都知道像展子虔的《游春图》，像李昭道、李思训父子的作品，以及宋代很多北派山水，这些东西不是写实的。
曰：世人眩于金碧，迷于色彩，一见称善；实则云山缥缈，如梦如幻之情调，固未尝梦见于万一。 一般人只看到它的金碧辉煌，看到它色彩的迷离，一看很喜欢。唐代以前的这些画家都有很深刻的含义，但一般人只看到它表面的金碧辉煌，谜于它表面的色彩，实际上它的格调很多人看不到。
曰：俗人称誉，适与贬毁同其不当。
一张好画，俗人说好也未必是好事。
曰：且自李思训父子后，宋惟赵伯驹兄弟尚传衣钵，尚有士气。院体工笔至仇实父已近作家。
这里特别强一个士气，就是知识分子所追求的一种书卷气，一种萧条淡泊的境界。这种境界在工笔院体里也有，但李思训父子以后，只有赵伯驹兄弟传了衣钵。到了仇英的时候已经是功夫非常棒，但又相对比较刻板，已经和画匠非常接近了。
曰：后此庸史，徒有其工，不得其雅。前贤已有定论。窃尝以为：是派规矩法度过严，束缚性灵过甚。
到了清代的时候，很多工笔画家画的板、细、用功，唯独没有灵性，所以叫做徒有其工，不得其雅。因为工笔画派规矩太森严，把人的性灵束缚的太厉害。
曰：欲望脱尽羁绊，较南宗为尤难。适见董玄宰曾有戒人不可学之说，鄙见适与暗合。
要想脱去羁绊，真正达到书画的灵性，比南宗绘画更难。董其昌曾经说北派的山水不可学，学了有可能把自己的灵性坏掉。
曰：董氏以北宗之画，譬之禅定积劫，方成菩萨。非如董、巨，米三家，可一超直入如来地。
董其昌谈到南北宗的时候，因为他修禅，他就用佛教的南北宗比喻绘画的南北宗。北宗的神秀讲求的是渐进、渐悟、渐修，长年累月、一点点的驱逐心中的魔法欲望，逐渐达到觉悟的目的。南宗慧能不主张通过苦练，主张霎那间的体悟，“一超直入如来地。”当年像董巨，董是指董源，巨然和米芾都是灵性的，可以“一朝直入如来地。”
曰：今人一味修饰涂泽，以刻板为工致，以肖似为生动，以匀净为秀雅，去院体已远，遑论艺术三昧。是即未能突破积劫之明证。
四十年代黄宾虹所看到的那些工笔画家就是以刻板为工致，以肖似为生动，以匀净为秀雅，连过去的院体都比不上，遑论艺术三昧。要说真正体悟到画道的美妙，这些人都没有做到。
客：黄公题画，类多推崇宋元，以士夫画号召。然清初四王，亦尊元人；何黄公之作与四王不相若耶？
曰：四王论画，见解不为不当。顾其宗尚元画，仍徒得其貌，未得其意；才具所限耳。
他们的见解是正确的。但他们只是学了原画的皮毛，没有得到真正的好东西。为什么呢？这四个人的才华有限。
曰：元人疏秀处，古淡处，豪迈处，试问四王遗作中，能有几分踪迹可寻？以其拘于法，役于法。
我们要拿到四王的绘画去和元人一比较就会发现两者的天壤之别，尽管从笔法上四王都是学元人的，但那种疏秀、古淡、空灵，我们在四王的作品中几乎看不到，这就是只学了形貌而没有得神。为什么？它为法所局限。
曰：近人盲从附和，入手必摹四王，可谓取法乎下。稍迟辄仿元人，又只从皴擦下功夫；笔墨渊源，不知上溯；线条练习，从未措意；舍本逐末，求为庸史，且戛戛乎难矣。
民国时期有一些人说学元人，要么就学四王，“取法乎上，仅得乎中，取法乎中，仅得其下，”这是有问题的。超过四王去学元人的，结果也只是学皴擦，仍然没有溯本求源从根本上下功夫，他的笔墨渊源不知上溯，线条练习，从未措意，所以它不可能达到高的境界。
（五）神韵说
客：然则黄氏之得力于宋元者，果何所表见？
曰：不外神韵二字。试以《层叠冈峦》一幅为例：气清质实，骨苍神腴，非元人风度乎？然其豪迈活泼，又出元人蹊径之外。
我们要学的是神韵，而不是外在表现。傅雷先生用这几句话来概括《层叠冈峦》这一幅画，叫做气清质实，骨苍神腴， 那种豪迈活泼，元人又没有。
曰：用笔纵逸，自造法度故尔。又若《墨浓》一帧，高山巍峨，郁郁苍苍，俨然荆、关气派。然繁简大异。
黄宾虹的笔法运用太熟练了，甚至超过了元人，他可以自造法度。《墨浓》虽然看上去高山巍峨，郁郁苍苍，像荆浩、像关仝一样，但他的笔墨技法比较简单，而荆浩、关仝笔下非常的繁复，两者一繁一复，一多一少，达到的境界是一样的。
客：世之名手，用笔设色。类皆有一面目，令人一望而知。 今黄氏诸画，浓淡悬殊，犷纤迥异，似出两手；何哉？
世上的很多名画家，用笔设色一看就很清楚。但黄宾虹不是。黄宾虹的浓淡差别很大，这是为什么？一个好的书法家，他的书法一定是前后变化的，他三十岁时候一个样子，四十岁的时候一个样子，五十岁、六十岁一个阶段一个样子，今年和去年一定会不一样，这才叫做艺术家。
曰：常人专宗一家，故形貌常同。 黄氏兼采众长，已入化境，故家数无穷。
一般的人只学一家，所以形貌没有什么变化。黄宾虹因为所学的很宽广，古代好的他都学，而且熟练掌握已经到了化境，故面貌也不一样。
曰：常人足不出百里，日夕与古人一派一家相守；故一丘一壑，纯若七宝楼台，堆砌而成；或竟似益智图戏，东检一山，西取一水，拼凑成幅。
这样的人当代也不少，有一个很有名的人物，有一次我去办事，看到他正在画画，右手拿着笔，左手拿一本芥子园画谱，这个山画上去，这个石画上去，这样拼出来，当时我对他的尊敬一下子没有了，艺术家到了这样很可怜的地步，就像益智图戏一样，东搬一个山，西搬一个水，掉个来回倒，只要能卖钱就行。
曰：黄公则游山访古，阅数十寒暑；烟云雾霭，缭绕胸际，造化神奇，纳于腕底。故放笔为之，或收千里于咫尺，或图一隅为巨幛，或写暮霭，或状雨景，或咏春朝之明媚，或吟西山之秋爽：阴晴昼晦，随时而异；冲淡恬适，沉郁慷慨，因情而变。画面之不同，结构之多方，乃为不得不至之结果。
黄宾虹今天出来的面貌是自然形成的，不是有意为之，它胸中的画境太多了，随手就有，根本就不需要像益智图戏一样，左捡一个，右捡一个，那没有意义。
客：诚然。子固知画者。余当退而思之，静以观之，虚以纳之，以证吾子之言不谬。
曰：顷兹所云，不过摭拾陈言，略涉画之大较。所赞黄公之词，尤属门外皮相之见，慎勿以为定论。
我也是只知皮毛，大家相互探讨。