从目前的考古资料来看，大同地区发现的元墓并不像辽、金墓那样丰富，仅有齿轮厂2座、宋庄3座、东郊1座，共6座，其中壁画墓3座，分别是齿轮厂的2座墓和位于大同西北郊的冯道真墓。与辽、金壁画墓不同的是，这些墓葬壁画内容不再以宴饮、出行等为主，而是以表达隐居、隐逸的山水人物主题为主，齿轮厂墓、冯道真墓都绘有大型山水人物图，尽管这些墓葬中仍有一些“备茶”“备酒”等宴饮内容，但只不过是辽金时期宴饮习俗的延续，并非元墓壁画的主流内容。
　　考古发现
　　大同地区地处边塞，南连中原，北接草地，曾是“三代京华，两朝重镇”。398年，北魏太武帝拓跋珪迁都平城，开启了大同历史上最辉煌的国际大都会时代。1044年，为加强对西南边陲的防御与镇守，辽兴宗升云州为西京，府治大同，大同自此成为辽五京之一。金灭辽后，仍置西京，大同延续辽时的繁荣。因此，大同地区的辽金墓葬数量可观，其中不乏一些身份地位较高的墓主。到元代初期，仍设西京道大同府，但这时期的大同府俨然失去了北魏皇城、辽金陪都的地位，所谓的西京道辖区不过是暂时延续金朝行政建制而已。因此这一时期的墓葬并不像北魏和辽金时期丰富，经过考古发掘的仅有6座，出土器物以瓷器、陶器居多。
　　大同元代壁画墓中的山水人物画主要有两种表现形式。一是单幅的山水画，通过细腻的笔墨描绘，体现出山林的静谧与禅意，这种类型的山水画往往画面较大，甚至占据整个壁面。比如冯道真墓北壁的“疏林晚照”图，画中丛山峻岭，林木葱翠，村舍隐现，水波浩渺，舟辑扬帆，纤夫拉船，形象生动，笔法自然。二是人物与山水景物结合，以人物为中心，将山川、河流、树木描绘其中，呈现出一种超凡脱俗、意境悠扬的场面，突出逝者憧憬山林，意欲隐弥的情形，如齿轮厂M1出土“山居图”。


　　冯道真墓位于大同城西北宋家庄，为砖砌单室墓，墓室平面呈方形，墓顶为四角攒尖的圆锥形。墓室四壁绘有山水人物壁画，东壁南端为“道童图”，画面中道童头梳双髻，面带喜色，身穿大斜领宽袖土黄色道袍，右手托碗，左手捧物置于胸前。道童的背后绘有毛竹、八仙桌以及山石和牡丹花等，整幅画面以人物为中心，展现出一副悠闲自得的仙家景象。东壁北端绘有“观鱼图”，画面中景色隽丽，河水清澈见底，鱼儿悠闲地嬉戏。在河床的树荫下，一位老者盘膝坐于岩石上，似乎在凝视着嬉戏的鱼儿。在老者的身后，站立着一位手持琴的侍从，这给寂静的画面又赋予了些许深意。北壁正中绘巨副“山水图”，画中重山峻岭、群峰叠翠，山腰间云雾缭绕，山脚下河水流淌，有三人驾着一艘帆船泛舟河上。据冯道真墓志推测，该画面为“西京大同县玉龙洞七峰山”，表现了墓主人隐逸“仙地”、修身修性的场景。西壁北端绘“论道图”，画面中一茂盛的翠柏下，坐着一位头梳发髻，身穿斜领宽袖道袍的老者，老者身后立一影屏，左下方的石墩上坐着另一老者，双手抚膝与正中老者谈论道义，画面左上方绘有三只翱翔于天空的大雁，这些都与北壁正中的水墨山水画的主题相符，表达了墓主人论道隐逸的意境。
　　此外，在大同齿轮厂托儿所院内与铸造分厂院内分别发掘了一座元墓（编号为CM1、CM2），其中以M1的壁画为最，该墓为砖砌单室墓，墓室平面为方形，穹窿顶。该墓在发掘前遭到严重破坏，墓顶坍塌，随葬器物或遗失或损坏，只残留有几件瓷器、陶器和铜镜。墓室东、西、北壁上，绘有4幅大型山水画和2幅宴饮画。西壁右侧绘“侍酒图”，画中一棵杨树下摆放着一张长方形桌子，桌子上置盘、盏、玉壶春瓶等，桌子周围站立着三位身着襦裙的侍女，侍女左侧绘太湖石和一只正要飞翔的鹤以及短尾雀等。西壁左侧绘“行舟图”，画中山峰层叠起伏，山峰间有一波浪起伏的大河，河中央浮荡着一条小船，船上坐着一老者和一划船的少年，此外还绘有山石、苍松、荆棘以及飞行的大雁等，画面清新自然、风景如画。北壁左侧绘“山居图”，画中高山层叠，河流湍急而下，空中大雁飞翔，山间的绝壁上绘一平台，平台上绘参天苍柏、侍童、茅屋等，茅屋前站立着一拄杖老翁。画面中皓月当空、行云流水、景色迷人。北壁右侧绘“赏花图”，画中一汪池水中荷花吐艳，池旁绘主仆二人，主人手摇长柄鹅毛扇，在池边作赏花状，近处茅屋山石，远处山峰湍流，画面极为精美。东壁左侧绘“行旅图”，画中主人骑驴急行，童子执树枝追赶，远处高山绵延起伏，两行大雁空中翱翔，画中有静有动，景色宜人。东壁右侧绘“侍茶图”，画面中一棵梧桐树下，放着置有盘、碗、盒、执壶等餐具的桌子，桌子旁绘三位侍女，或双手捧盘，或双手执扇。
　　与冯道真墓的山水壁画不同的是，齿轮厂元代M1中的壁画有两个主题：宴饮、隐逸。这表现了墓主人意欲追求现世安稳生活的情感，但由于蒙元的民族欺压政策，士林的政治与社会观念发生转变，他们不得不以道家的无为思想与魏晋的士林之风来表达对现实社会的不满与愤懑。
　　道教元素
　　墓葬中的山水人物图像，不仅起到装饰墓室的作用，亦体现了墓主人生前生活场景及思想情感。从冯道真墓与齿轮厂元墓的壁画不难发现，多次出现的“仙鹤”“古松”“苍柏”“树下老人”等形象，是道教文化中最常见的元素。
　　道教是发源于春秋战国时期的方仙之术，追求长生不老、得道成仙、济世救人，道教元素在墓葬中的出现应是起到帮助墓主灵魂升天成仙的作用，如大同齿轮厂金代阎德源墓与元代冯道真墓中出土的大量丝织品中就有鹤的元素，墓主阎德源与冯道真都是金元时期大同地区著名的道教领袖。《相鹤经》云：“盖羽族之宗长，仙人之骐骥也”，《拾遗记》中有“群仙常驾龙乘鹤”的场景，《云笈七签》讲道士成仙时，都会有群鹤在空中翱翔。
　　“古松”元素在道教文化中十分常见。“树崇拜”是原始崇拜的重要习俗之一，随着道教的发展，树崇拜与道教中的长生不老、升天成仙思想结合，形成了独特的树崇拜观念。《淮南子·地形训》云：“建木在都广，众帝所自上下，日中无景，呼而无响，盖天地之中也。”《山海经·海外东经》中记载：“下有汤谷，汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北。居水中，有大木，九日居下枝，一日居上枝。”《大荒东经》中说：“上有扶木，柱三百里，其叶如芥，有谷曰温源谷。汤谷上有扶木。一日方至，一日方出，皆载于乌。”“建木”“扶木”等树木被赋予了神力，是通达天地的天梯与枢纽，道教吸收了这一观念，将其幻化成道士成仙的主要通道。道人居于树上而得以长生成仙，凡人则通过祭拜树木以求长生不老，由此，树木成为长寿成仙的象征，为道教文化中不可或缺的元素。
　　与“仙鹤”“古松”一样，“老者”形象同样是大同地区山水壁画中的重要元素，如齿轮厂元墓中的“树下老人”“持杖老翁”等。老人是道教中常见的人物形象，是长寿的象征，而其所持的手杖在道教中又有特殊的含义，是助其成仙的重要工具。
　　社会原因
　　元朝结束了金、南宋、西夏三足鼎立的割据局面，实现了中国的又一次大一统形势，但蒙元初期依然处于社会大动乱时期，实行了一系列不平等的民族政策和规定，处于制度最底层的汉人成为蒙古贵族奴役的对象。忽必烈登基以后，尽管推行了一系列汉化政策，也允许汉人在各级官府中担任要职，但汉族士大夫依然受到不公正的待遇与歧视。汉族士大夫命运多舛，空有一腔热血，却无报国之门，于是产生了消极厌世的情绪，投身山林，寄情山水。正如元代画家倪云林所言：“余绘画不求形似，草草数笔，以解胸中之逸气耳。”这种意识浸润到了元代的社会生活与各行各业，甚至墓葬习俗。


　　金代中后期，王重阳创立全真道，并以儒释道“三教合一”为旗帜大力宣扬道法，弟子云集。后在“全真七子”马钰、丘处机、谭处端、王玉阳、郝大通、刘處玄、孙不二等人的大力推行下，道教在北方地区的影响迅速扩大，尤其以丘处机为首的龙门派，逐渐成为金末元初最突出的宗教势力。与此同时，丘处机受到元朝统治者的青睐，1223年，丘处机以受命钦差之态亲临大同，七月“九日至云中，宣差、总管阿不合与道众出京，以步辇迎归于第。楼居二十余日，总管以下晨参暮礼，云中士大夫日来请教……八月初，东迈杨河，历白登、天城、怀安，渡溃河，凡十有二日至宣德”。这一时期，大同地区全真道发展迅速，道人社会地位提升，丘处机在大同、张家口一带仙居半年之久，开演法会，宣道度民，大同地区道教发展进入盛期。
　　正因如此，道家清净无为、道法自然、追求静谧的思想与士大夫阶层的隐逸意识契合，遂出现墓葬壁画以山水人物为主的局面。
　　（作者为大同市博物馆文博馆员）