【摘 要】
：
流媒体平台作为连通内容提供方和用户/观众的中介平台,在发展中,因为拥有了数据和算法而获得了数字权力.这种通过对信息占有而获得的权威以及通过进入平台的评级等手段完成的操控,使流媒体平台事实上控制了内容的生产和用户的观看.这种数字权力的集中,从表层效力看确实是多方共赢,但必须警惕其发展与深化之后形成的视听霸权.
【机 构】
：
浙江理工大学科技与艺术学院;澳门科技大学人文艺术学院
论文部分内容阅读
流媒体平台作为连通内容提供方和用户/观众的中介平台,在发展中,因为拥有了数据和算法而获得了数字权力.这种通过对信息占有而获得的权威以及通过进入平台的评级等手段完成的操控,使流媒体平台事实上控制了内容的生产和用户的观看.这种数字权力的集中,从表层效力看确实是多方共赢,但必须警惕其发展与深化之后形成的视听霸权.
其他文献
本文基于约翰·杜海姆·彼得斯的“媒介基础设施主义”理论,以美国流媒体平台为研究文本,尝试探寻5G前景下流媒体基础设施的基本形式与搭建策略,分析其背后的技术逻辑与文化建构方式,以探寻流媒体时代基础设施产业、技术与文化的变革.
社会符号学是当今符号学运动的一个重要层面.该学说采取跨学科的研究范式,既关注社会与文化对符号表意活动的影响,同时也探究符号表意对社会意识形态的建构作用.社会符号学在当代发展的一个主要分支是学界公认的社会符号学英-澳学派.该学派在韩礼德社会语言学理论的基础上,融合巴尔特的传媒符号学理论、福柯的话语与权力理论,以及其他相关批判理论模式,把符号学理论广泛应用于社会文化形态批评之中.经过近半个世纪的发展,该学派已产生了极大的影响力.特别是该学派所开辟的话语与多模态分析这一领域,现已成为当今文化与社会符号学研究的一
继《我和我的祖国》《我和我的家乡》后,“我和我的”系列的第三部——《我和我的父辈》(以下简称《父辈》)再次验证了“段落式”结构这一创作模式的可塑性.它在一定程度上丰富了类型片经验,也成为新主流大片创作的一种新样式.和前两部相比,《父辈》定位在与“父辈”的关系上,切入的视角有更明确的指向性,与表现对象的关系更加密切.“代际关系”一直是电影关注的重要问题.因为行为方式、价值取向和生活环境的差异,它先天具备了构成冲突的因素——片名指称为“父辈”,是一种尊称,包含着敬意,决定着冲突的可调和性以及结局的圆满.
目前学界对于“主旋律”概念的认识多有舛误,有必要进行概念史层面的考察.1987-1990年是“主旋律”概念的诞生及合法化时期.“突出主旋律,坚持多样化”口号并非1987年全国故事片厂厂长会议提出的正式方针,而是会后报道对会议发言的整合,从而导致“主旋律”概念自诞生起便多义.“主旋律”一词随后经历了从题材/影片向思想/精神的语义扩大,并在同“娱乐片”等概念的“主流之争”中成功突围,最终于1990年正式上升为电影生产的指导方针.“主旋律”概念的复杂演进,映射出彼时多元的文化氛围.
本文通过业内人士采访和网络公众问卷调查等途径,对后疫情时代国内线上影展的经验与问题进行系统梳理,总结了驱动线上影展的核心要素,归纳了线上影展的主要模式,并结合笔者自身策展实践经验,对未来这一业态的进一步发展给出意见和建议.
从“自然即媒介”到“人体即媒介”,再到“媒介即基础设施”,显现了学界和业界对于媒介认知的观念与机制演变.伴随着政策导向、技术革命和产业变革,方兴未艾的媒介基础设施内涵、外延还将继续演化.在此视域下观照,影像的传播呈现如下特征:在用户个体对影像管理权力的内容层面,形成了自由与束缚悖论化并存的“单景茧房”;在用户群体与媒介之间的影像传播形式层面,处于“液态环境”交互流动与边界消融“熵增困圆”的双重境地;在对未来影像传播的愿景层面,提出构建超级共享的“影像云”、实现“长尾效应”的开源理想.
20世纪80年代的民营制片在国内学术研究领域长期以来处于一种失焦的境况.本文选取这一时期的民营制片现象作为研究对象,重点对首个冲破体制的“电影个体户”张刚及其拍摄的“阿满”系列喜剧进行解读,不仅可以重新发现国营制片背后被遮蔽的“游拍”体系、运营机制与制片策略,同时可以深刻介入到体制、政策、市场等错综复杂的时代场域,从而更加完整地还原出20世纪80年代我国电影的制片生态.