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传播不只是指语言、画布油画、数学符号或是科学家的方程式与模型，传播是人类试图逃避孤独、分享经验和互相灌输思想所采用的一种相互关系。
——威廉·马斯泰勒（William A•Marsteller）
为什么一个人，在我看到他一件小小的作品，甚至只是一张照片而已的时候，就使我决定从事雕塑工作？
——约瑟夫·博伊斯（Joseph•Beuys）
一、雕塑之传播：意识形态抑或乌托邦
雕塑，作为一种艺术表达方式，通常被视作最典型的造型艺术和空间艺术。值得注意的是，雕塑的起源是与人类的宇宙观念联系在一起的。传说中天神女娲用黄土和泥，照着神的样子捏成了人形，造出了最初的人类；无独有偶，据《圣经·创世纪》记载，“神就照着自己的形像造人”。但是，神所塑造出来的形象，终究不是神本身。
可以说，雕塑自诞生起就存在着乌托邦式的幻象——完美的传播（communication）。它的质料来自万物，比如泥土、石头、木材、青铜等等，因而灌注了自然的气韵，又传达出人与神、人与自然、人与宇宙相互感应的神秘象征。从原始雕塑、古典雕塑到19世纪现实主义雕塑，在这一漫长的发展过程里，雕塑以其三维空间造型、纪念性以及相对永久性的特质，成为承载与传播社会意识形态的重要媒介，主要为图腾、王权和宗教服务。20世纪60年代以来，雕塑与装置艺术、观念艺术、行为艺术、大地艺术以及新媒体艺术等的广泛结合，不仅显明了雕塑艺术本体的变化，同时也促使我们反思这样一些问题，雕塑为何被选择，雕塑能传播什么，雕塑如何传播，以及雕塑能够是什么。
就传播而言，它不仅指大众媒介，还包括人际交流等，指向人与人之间、人与社会之间通过有意义的符号进行信息传递、信息接受或信息反馈活动的全过程，并最终确证自我、调节社会与共享世界。传播往往被看作是一种规范的、伦理的、政治的活动，是权力、文化与民主选择之间的动态关系，但事实上，传播处于人性的中心位置。正如哲学家弗洛德·马特森（Floyd W·Matson）所言，“无论传播是清晰的还是模糊的，是喧嚣的还是沉静的，是有意为之还是无意使然，传播都是会面的基础。总而言之，传播是人类重要的联系。”因此，从传播的视角来看，艺术有传播的面向。就雕塑而言，其独特优势在于开放度、公共性与综合性，它内在地由社会意识形态所决定，而同时，对于更深层人类情境的乌托邦怀想，也渗透到雕塑的创作中，并希冀获得“心灵的对版和观念的一致”。
在此，有必要回顾一下德国现代艺术大师约瑟夫·博伊斯的“社会雕塑”（Die soziale Plastik）思想的深远意义，这也是探讨雕塑之传播不可绕开的话题。博伊斯1961年成为杜塞尔多夫美术学院的雕塑教授，他一生致力于拓展“雕塑”的概念，对艺术传播的主体、受众和信息反馈过程均进行了解构。在博伊斯看来，艺术创新是促进社会复兴的“乌托邦”，他试图用艺术去重建一种信仰，因此，他不遗余力地宣扬“人人都是艺术家”以及“社会雕塑”的理念。既然“人人都是艺术家”，那么每个人都具有解放个人创造性的必然性，因此人们并不需要一种思想意识形态，而应该依靠自己的独立判断；与此同时，“人的思想”也是一尊“社会雕塑”，博伊斯认为雕塑的概念始于说话与思维，社会雕塑就是对那种仅指由艺术家创造之艺术作品的艺术概念的质疑。为此，博伊斯还特别谈到了“社会热雕塑”的传播：每个人都能塑造点什么，每个人都积极工作于其间，而且，这一“社会热雕塑”在不远的将来必定会被塑造出来。从这个意义上可以说，博伊于斯将传统意义上的静态雕塑演变为运动的、精神性的艺术行为和艺术思想。最具代表性的作品，是在1982年第7届卡塞尔文献展上展出的《7000棵橡树》（见图1），虽然严格说来它还仅仅是个生态雕塑计划，但恰恰集中体现了博伊斯的乌托邦追求。
二、雕塑家何为：自言自语抑或公共话语
著名公共关系专家威廉·马斯泰勒说过，传播不只是指语言、画布油画、数学符号或是科学家的方程式与模型，传播是人类试图逃避孤独、分享经验和互相灌输思想所采用的一种相互关系。自古以来，与二维平面艺术相比，雕塑往往更容易受到统治阶层和社会精英的青睐，更多地在公共空间中传播着思想，如大型的纪念碑和宗教造像等。人们与雕塑不期而遇的机会相对较多，既可以驻足环绕，关注其质感、体量与色彩，甚至还可以参与到雕塑的制作过程中去，因此产生鲜明而深刻的印象。传统雕塑多表现人类的姿势动作，也反映出作者自身及所处的环境，使观者通过可见的姿势，理解其中蕴含的情感和信息；现代雕塑则更侧重于表现抽象性的意味，更具有与其他艺术门类相综合的优势，获得“我”的经验和对世界意义的体验。在方兴未艾的公共艺术计划中，雕塑就充当了生力军的作用，以其颇具大众传媒特质的传播效应，大量出现在城市环境中。
比如，1992年至1994年间，日本北九州市财团、北九州市美术馆及多家重工业钢铁机械公司、画廊等，共同企划易拉罐回收项目，全市12000多位市民参加，共回收100万个空罐，制成巨人格列佛雕塑（50×30×3m，见图2）；还有1982年法国女艺术家德尼斯（Nisette Denice）的纽约曼哈顿炮台公园“麦田——面对面”计划，既在都市森林中重现了农耕文明的虔敬仪式，又表达了对田园生活的浪漫怀想。在该公共艺术为期一年的实施过程中，纽约市民反映相当热烈，有的还亲历了播种和收割的体验，项目结束时他们纷纷请求将这块麦田永久保留下来。就像美国著名公共艺术家艾伦·森菲斯特（Alan Sonfist）所提议的，“艺术的本质乃是激励城市居民就他们对地球产生的影响而进行的对话”，可见，雕塑家在其中扮演着牵线搭桥的角色。
现阶段社会意识形态的变化，导致了艺术观念的不断变化；加之技术的进步又引起了表现媒材的变化，这些都对雕塑的自身发展带来巨大冲击，所以，雕塑家的主体性意识就显得特别重要。谁有权委托与制作雕塑，雕塑家就听命于谁吗？当然不应如此。由于当今“公共人”精神世界的一种衰落，现代人从根本上失去了自由言说和行动的空间，消费社会中被异化了的人普遍感到孤独、恐惧、绝望与无力。为此，雕塑家们如何重新审视雕塑的存在特性与生存空间，不被当下媒介多样化的浪潮所左右，重新返回艺术创作的原点，是值得深思的。雕塑家可以选择自言自语，以自我放逐的精神操守保持着与社会的适当距离；也可以接受委托进入公共话语，在与媒介及市场的博弈中做出务实而又智慧的选择。
三、雕塑与传播：重回人类学的联系
那么，本文的中心思想是明确的：此雕塑已非彼雕塑，传播的目的在于交流，雕塑与传播之间，呼唤一种人类学意义上的联系。艺术作为人的生存状态的表现，其手段的拓展必将引起所传播思想的拓宽。而人类学意义上的雕塑创作呼唤着普遍人性的回归，同时关心着作为研究对象的人和具有独立人格的人的内在力量，并透视出人类生活所受到的约束与自由！那么，旧有的表达形式，是否可以转化为有助于生命力、灵魂和精神发展的生机勃勃的新形态呢？德国哲学家、社会学家西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）说过，“人与人之间的疏远广泛而普遍，渴望打破疏远同样是广泛而普遍的。”雕塑作为一种有效的传播媒介，它不仅仅传达出政治与伦理的意义，更可以促使人们从规定和执著中走出来，恢复灵性，敞开心扉。让我们用1986年博依于斯去世前接受莱姆布鲁克奖的致词作为结束。博依斯对那位前辈雕塑家充满了深深的崇敬，他庄重地呼唤道：“保护那火种吧！如果你不去保护它，那么瞬息之间将它吹得高扬的风就会把它吹灭，你，可怜的人儿，就会悲痛欲绝!”
——威廉·马斯泰勒（William A•Marsteller）
为什么一个人，在我看到他一件小小的作品，甚至只是一张照片而已的时候，就使我决定从事雕塑工作？
——约瑟夫·博伊斯（Joseph•Beuys）
一、雕塑之传播：意识形态抑或乌托邦
雕塑，作为一种艺术表达方式，通常被视作最典型的造型艺术和空间艺术。值得注意的是，雕塑的起源是与人类的宇宙观念联系在一起的。传说中天神女娲用黄土和泥，照着神的样子捏成了人形，造出了最初的人类；无独有偶，据《圣经·创世纪》记载，“神就照着自己的形像造人”。但是，神所塑造出来的形象，终究不是神本身。
可以说，雕塑自诞生起就存在着乌托邦式的幻象——完美的传播（communication）。它的质料来自万物，比如泥土、石头、木材、青铜等等，因而灌注了自然的气韵，又传达出人与神、人与自然、人与宇宙相互感应的神秘象征。从原始雕塑、古典雕塑到19世纪现实主义雕塑，在这一漫长的发展过程里，雕塑以其三维空间造型、纪念性以及相对永久性的特质，成为承载与传播社会意识形态的重要媒介，主要为图腾、王权和宗教服务。20世纪60年代以来，雕塑与装置艺术、观念艺术、行为艺术、大地艺术以及新媒体艺术等的广泛结合，不仅显明了雕塑艺术本体的变化，同时也促使我们反思这样一些问题，雕塑为何被选择，雕塑能传播什么，雕塑如何传播，以及雕塑能够是什么。
就传播而言，它不仅指大众媒介，还包括人际交流等，指向人与人之间、人与社会之间通过有意义的符号进行信息传递、信息接受或信息反馈活动的全过程，并最终确证自我、调节社会与共享世界。传播往往被看作是一种规范的、伦理的、政治的活动，是权力、文化与民主选择之间的动态关系，但事实上，传播处于人性的中心位置。正如哲学家弗洛德·马特森（Floyd W·Matson）所言，“无论传播是清晰的还是模糊的，是喧嚣的还是沉静的，是有意为之还是无意使然，传播都是会面的基础。总而言之，传播是人类重要的联系。”因此，从传播的视角来看，艺术有传播的面向。就雕塑而言，其独特优势在于开放度、公共性与综合性，它内在地由社会意识形态所决定，而同时，对于更深层人类情境的乌托邦怀想，也渗透到雕塑的创作中，并希冀获得“心灵的对版和观念的一致”。
在此，有必要回顾一下德国现代艺术大师约瑟夫·博伊斯的“社会雕塑”（Die soziale Plastik）思想的深远意义，这也是探讨雕塑之传播不可绕开的话题。博伊斯1961年成为杜塞尔多夫美术学院的雕塑教授，他一生致力于拓展“雕塑”的概念，对艺术传播的主体、受众和信息反馈过程均进行了解构。在博伊斯看来，艺术创新是促进社会复兴的“乌托邦”，他试图用艺术去重建一种信仰，因此，他不遗余力地宣扬“人人都是艺术家”以及“社会雕塑”的理念。既然“人人都是艺术家”，那么每个人都具有解放个人创造性的必然性，因此人们并不需要一种思想意识形态，而应该依靠自己的独立判断；与此同时，“人的思想”也是一尊“社会雕塑”，博伊斯认为雕塑的概念始于说话与思维，社会雕塑就是对那种仅指由艺术家创造之艺术作品的艺术概念的质疑。为此，博伊斯还特别谈到了“社会热雕塑”的传播：每个人都能塑造点什么，每个人都积极工作于其间，而且，这一“社会热雕塑”在不远的将来必定会被塑造出来。从这个意义上可以说，博伊于斯将传统意义上的静态雕塑演变为运动的、精神性的艺术行为和艺术思想。最具代表性的作品，是在1982年第7届卡塞尔文献展上展出的《7000棵橡树》（见图1），虽然严格说来它还仅仅是个生态雕塑计划，但恰恰集中体现了博伊斯的乌托邦追求。
二、雕塑家何为：自言自语抑或公共话语
著名公共关系专家威廉·马斯泰勒说过，传播不只是指语言、画布油画、数学符号或是科学家的方程式与模型，传播是人类试图逃避孤独、分享经验和互相灌输思想所采用的一种相互关系。自古以来，与二维平面艺术相比，雕塑往往更容易受到统治阶层和社会精英的青睐，更多地在公共空间中传播着思想，如大型的纪念碑和宗教造像等。人们与雕塑不期而遇的机会相对较多，既可以驻足环绕，关注其质感、体量与色彩，甚至还可以参与到雕塑的制作过程中去，因此产生鲜明而深刻的印象。传统雕塑多表现人类的姿势动作，也反映出作者自身及所处的环境，使观者通过可见的姿势，理解其中蕴含的情感和信息；现代雕塑则更侧重于表现抽象性的意味，更具有与其他艺术门类相综合的优势，获得“我”的经验和对世界意义的体验。在方兴未艾的公共艺术计划中，雕塑就充当了生力军的作用，以其颇具大众传媒特质的传播效应，大量出现在城市环境中。
比如，1992年至1994年间，日本北九州市财团、北九州市美术馆及多家重工业钢铁机械公司、画廊等，共同企划易拉罐回收项目，全市12000多位市民参加，共回收100万个空罐，制成巨人格列佛雕塑（50×30×3m，见图2）；还有1982年法国女艺术家德尼斯（Nisette Denice）的纽约曼哈顿炮台公园“麦田——面对面”计划，既在都市森林中重现了农耕文明的虔敬仪式，又表达了对田园生活的浪漫怀想。在该公共艺术为期一年的实施过程中，纽约市民反映相当热烈，有的还亲历了播种和收割的体验，项目结束时他们纷纷请求将这块麦田永久保留下来。就像美国著名公共艺术家艾伦·森菲斯特（Alan Sonfist）所提议的，“艺术的本质乃是激励城市居民就他们对地球产生的影响而进行的对话”，可见，雕塑家在其中扮演着牵线搭桥的角色。
现阶段社会意识形态的变化，导致了艺术观念的不断变化；加之技术的进步又引起了表现媒材的变化，这些都对雕塑的自身发展带来巨大冲击，所以，雕塑家的主体性意识就显得特别重要。谁有权委托与制作雕塑，雕塑家就听命于谁吗？当然不应如此。由于当今“公共人”精神世界的一种衰落，现代人从根本上失去了自由言说和行动的空间，消费社会中被异化了的人普遍感到孤独、恐惧、绝望与无力。为此，雕塑家们如何重新审视雕塑的存在特性与生存空间，不被当下媒介多样化的浪潮所左右，重新返回艺术创作的原点，是值得深思的。雕塑家可以选择自言自语，以自我放逐的精神操守保持着与社会的适当距离；也可以接受委托进入公共话语，在与媒介及市场的博弈中做出务实而又智慧的选择。
三、雕塑与传播：重回人类学的联系
那么，本文的中心思想是明确的：此雕塑已非彼雕塑，传播的目的在于交流，雕塑与传播之间，呼唤一种人类学意义上的联系。艺术作为人的生存状态的表现，其手段的拓展必将引起所传播思想的拓宽。而人类学意义上的雕塑创作呼唤着普遍人性的回归，同时关心着作为研究对象的人和具有独立人格的人的内在力量，并透视出人类生活所受到的约束与自由！那么，旧有的表达形式，是否可以转化为有助于生命力、灵魂和精神发展的生机勃勃的新形态呢？德国哲学家、社会学家西奥多·阿多诺（Theodor W. Adorno）说过，“人与人之间的疏远广泛而普遍，渴望打破疏远同样是广泛而普遍的。”雕塑作为一种有效的传播媒介，它不仅仅传达出政治与伦理的意义，更可以促使人们从规定和执著中走出来，恢复灵性，敞开心扉。让我们用1986年博依于斯去世前接受莱姆布鲁克奖的致词作为结束。博依斯对那位前辈雕塑家充满了深深的崇敬，他庄重地呼唤道：“保护那火种吧！如果你不去保护它，那么瞬息之间将它吹得高扬的风就会把它吹灭，你，可怜的人儿，就会悲痛欲绝!”