2012年以来，新水墨、新工笔相继成为不少藏家的追捧对象，2014年下半年，抽象艺术（主要指抽象绘画）紧随其后，尤其在几场重要的拍卖会上，大有取代新水墨之势，进而成为艺术市场上的“新宠”。在《新水墨何以新》一文中，笔者曾指出，与既有的水墨传统比较，“新水墨”的“新”又该如何呈现呢？是语言、修辞方式之新，创作方法论、媒介观念之新，还是观看方式、审美趣味之新？应看到，不管是水墨、工笔，还是抽象绘画，能进入艺术市场，自然有积极意义；但另一方面，如果仅仅是推出一些空泛的概念，或者进行商业上的炒作，而缺乏学理的支撑，不管拍卖的数字多么光鲜，背后仍会显得脆弱不堪。不过，怎样才能发掘和认识到抽象艺术所承载的价值，并被艺术市场所追认——这才是本文更关注的问题。
　　20世纪80年代中期，中国艺术界出现了一批抽象作品。和西方抽象艺术发展的逻辑有所不同，当时的抽象的主要特点，是反叛既有的现实主义与写实体系，捍卫艺术本体的独立，艺术家则以现代主义的姿态完成个人化的表述。在那一时期，抽象不但涉及艺术形态和风格，而且与意识形态话语密切相关。因为，几乎在每一次的祛除精神污染和反资产阶级自由化的运动中，抽象艺术都受到了批判。不难发现，在整个80年代的语境中，推动抽象艺术的动力主要源于社会学的叙事。
　　中国90年代的抽象艺术除了油画领域的丁乙、尚扬、王易罡、于振立等，集中爆发在抽象水墨或实验水墨领域。我曾在《抽象水墨的类型》一文中，对90年代抽象水墨的三种主要类型——表现型抽象、媒介型抽象、观念型抽象展开过讨论。为什么90年代的抽象会大量在水墨领域出现呢？其中，一个主要的原因是进入90年代以后，中国当代艺术开始逐渐融入全球化的语境，对自身文化身份的考虑成为一个无法回避的问题。而水墨刚好有这种先天的优势，它的存在就意味着潜藏着中国身份。与此同时，由于面对西方抽象艺术这个参照系，于是，90年代的抽象开始自觉地告别80年代向西方抽象的模仿、借鉴，致力于语言建构、形成审美范式，以及有意识地完成自身的方法论。90年代早期的观念性抽象正是这一语境下的产物。也正是在90年代，社会学叙事的支配地位才让位于抽象语言的构筑。
　　2003-2010年可以看作是抽象艺术发展的第三个时期。为什么以2003年作为起点，因为在这一年中出现了两个重要的展览，分别是高名潞的“极多主义”和栗宪庭策划的“念珠与笔触”。它们都与抽象有关，更准确地说，绝大部分作品是观念性的抽象。而这两个展览对其后当代领域下的抽象创作曾产生了重要的影响。2008年，笔者在偏锋画廊曾策划过—个“走向后抽象”的群展。目的之一是希望对中国当代抽象近三十年的发展历程做一个基本的梳理，另一个目的是希望呈现抽象艺术在新世纪第—个十年出现的新变化。所谓的“后抽象”，实质是指，艺术家的创作并不同于早期现代主义时期，那种立足于对具象世界所做的形式转化，即“有意味的形式”所形成的抽象；也不同于西方盛期现代主义那种个人化的、精英式的、形式编码的抽象；相反，后抽象强调抽象艺术与日常生活、个人的文化记忆，以及本土文化情境的关联，同时强调艺术家在形式表达中所予以的观念转化。虽然最后的作品仍有抽象的外观，其实，抽象的形式只是艺术家观念转换之后的副产品。
　　由于当代语境下的抽象涉及到形式背后的多重编码，因此，寄希望于艺术市场能迅速地接受恐怕仍有一定的难度。然而，事实上，今天在艺术市场与拍卖会上被追捧的抽象，大部分都属于“去政治化的”、“政治上无害”的当代绘画。在我看来，可以将这类作品看作是“伪抽象”。也就是说，它们仅仅只有抽象的外观和形式，既缺乏个人化的创作逻辑，也没有所针对的问题情境和艺术史的上下文关系。不过，它们往往制作精良，重视媒介，追求唯美，而且有炫目的视觉形式。即便如此，绝大部分作品最多也止步于高级装饰画。如果抽象艺术真正成为艺术市场的“新宠”，前提就需要甄别哪些是有价值的抽象，哪些又是“伪抽象”。