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在《喜福会》这部电影中，不但蕴含着丰富的文化价值，而且透露出对西方男性中心主义的推翻。在艺术表现形式上，电影并未采用传统叙事的形式，以女性主义为依据，从叙事声音、叙事模式和叙述视角等三个方面上，对电影深入探讨，分析作者怎样利用“讲故事”形式以此来表现女性意识形态，解析此部电影的审美与艺术价值。
一、《喜福会》的叙事声音
在《喜福会》这部影片中，赋予了女性群体很大的话语权，这本身就是对男权意识形态与西方男性话语的挑战。在男权专制社会中，女性是属于弱势群体，处于被忽略、漠视的境地中，没有话语权和主动权。[1]长期生活在美国主流文化下的华裔女性更是处于边缘化的状态下，谭思关并为采用传统小说的叙事模式和结构，而是以妇女们自发组织的“喜福会”群体为叙事基础，让在故事中多个女性人物充满着叙事者的角色，轮流讲述自己的故事，这种集体型的叙事方式就是为了批判以男性为中心的社会现象。
从局部上而言，八个叙事者都是各自先后分两次进行叙述，好像是个人型的叙事声音，有时像妈妈对女儿的絮絮叨叨，又有时像女儿对妈妈的小声牢骚，同时也像母女之间的沟通和交流，在无意之间，将各自生活的真实写照流落出。但从整体上而言，这似乎与群体中个人轮流发言形式有些类似，很像一句句歌词，最后组合成为一首完整的歌曲。
这部影片的结构设计也代表着这个女性群体可分为母亲一代、女儿一代两个群体。其中四位母亲都是在世界二战之后第一代移居到美国的中国人，她们在满目苍夷的旧中国遭遇了很多磨难，为了继续生存下去迫不得已去了美国。但是，在移民美国后，丧失了原有的文化身份，成为美国人眼中的“另类人”。女儿们从小生活在美国，一直都在接受美国文化的熏陶，并努力想要进入了美国人民的圈子中，但在美国的眼中，他们始终都是中美文化的“边缘人”。
在影片之中，通过轮流讲故事的形式，让四位母亲揭开过去的历史，积极勇敢的面对自身在旧中国时期所遭遇的种种困难，也敢于面对当下身为“异乡人”的迷茫和艰难，重新塑造了自我。更加重要的是，女儿们也理解和领悟到无私、委婉和深沉的中国式的母爱。同时，女儿们在目前的引领下和帮助下，找到了自身的价值和意义，更加清晰的认知到自己的身份，更深入的认知母亲和中国文化背景。并从思想上真正意识到她们必须要深入了解中国文化，才能更好的全面的了解自己，克服自己的缺点和改正身上的不足。许露丝认真聆听了母亲对她的教导，勇敢的面对自己的婚姻，不再选择退却，敢于直面面对各种困难，不再迟疑不决、斤斤计较。圣丽娜学会了用心感受母亲对她的爱，正视自己的爱情。吴精关了解到母亲的愿望是落叶归根，她也在暗示着母亲自己愿意与她一同回归中国。母女两代人之间消除了所有误解，达成了和解，并以更加独立、坚强和自主的精神，面对今后的生活。母亲与女儿之间的这种认同及理解，也正如像程爱民所说的一样，不但消除了东方文化与西方文化之间的霸权关系，而且也突破了西方文化中心论的神话，为实现东西方文化平等交流打下了坚实的基础。
二、《喜福会》中的叙述视角
性别政治和叙述视角之间的关联，也正是女性主义叙事学所关心的领域。与结构主义叙述学有差异的地方是，在女性主义叙事学中普遍认为叙事视角如果聚焦者是女性的话，那么批评家通常都会对其过程进行观察，也就是怎样体现出女性思想意识和经验意识，或者怎样彰显出在父权社会下的影响。简单来讲，女性主义叙事学在小范围内观察聚焦者眼光与故事人物眼光的关系，在此基础上也会注重考察在叙述视角中体现出来的性别政治。
在《喜福会》这部影片中，不断转换的叙述视角都是女性视角，瓦解了以男性为中心的传统文化，通过塑造出男性的弱者、险恶的形象，构造出以女性为主体的影片，在片中女性自我意识在最大程度上得到了发挥，男性权威也遭到了空前的挑战。比如，在钟林东所看来，她的丈夫始终都像一个没有长大的男孩，一点也不成熟、稳重，很多时候都需要她保护丈夫，在这个女性受压迫的制度下，丈夫始终都没有将自己置于男性专制的统治下，观众也由此可以感觉到钟东林的强烈的自我意识。
另外一方面上，从女性主义视角的层面上，也体现出西方白人男性殖民意识与他们眼中华裔女性“弱者”“另类”的地位，同时也体现出华裔女性对自己身份的重新认识和构建。比如：在影片之中，通过琳娜对自身与哈罗德婚姻，哈罗德是一名白人男性。[2]他基于小平等的视角上，利用琳娜付出的劳动，为自己赚取无法计量的高额回报，还利用堂而皇之的说词为自己辩护。而琳娜自己也深刻地意识到自己与丈夫在实际生活中有很多“小平等”，侧面表露出白人与男性中心的思想意识，但也在实际生活中再三犹豫；相对比而言，琳娜母亲看的更加透彻和明白，女性自我主体意识也更加明确。
此外，在影片之中多位女性从多元视角上进行叙述，就好像多部声乐共同合奏，构建成为了影片叙事结构层次上的复调特色。在影片之中，八位叙事者采用轮流叙述形式，从各自的角度上对周围世界进行审视，对身边的人物与事情进行了科学合理的评价；她们所叙述的同一件事情所思考的角度也是略有不同的。比如，罗兹在面对破裂的婚姻时，起初是很多“稀里糊涂”的，感觉有些懵的，在通过15天的精神治疗下，她告诉医生，她被报复心理所困扰了，希望可能获得有勇气面对新的生活，走出过去生活的阴影，而罗兹的母亲苏安梅在女儿的叙述中，对此只是轻描淡写，而她对罗兹的精神治疗持有截然相反的态度，苏安梅除了关注女儿婚姻的状况外，她更加关注的是女儿为人处世的态度。但她与女儿之间缺少沟通和交流，于是这种不同形式的叙述视角发生明显的对比，更加体现出这两种文化之间的矛盾，起到了震撼观众心灵的作用。
三、《喜福会》的叙事模式
女性主义、女性主义文评与结构主义叙事相融合下的产物称之为女性主义叙事学。这一叙事学将意识形态分析和形式分析结合在一起，在女性主义文评的前提下，女性主义叙事文学更加重视作品结构技巧。在《喜福会》这部影片之中，叙事模式和叙事结构都有在运用女性主义叙事学。比如在影片一个情节中，钟林冬对女儿的一段说教：诺舀对于你来讲不算什么，因为你从来没有把他当作一回事。想要现在改变有些太晚了，但我还是坚持要告诉你，因为我对你的小孩也没有什么牵挂了。我担心有一天她会对我说：“谢谢外婆送给我的金手镯，我长大之后会孝敬你的，可是在她长大之后她忘记了她的外婆。”在这种叙事结构下，特别是母亲在呢喃过程中，观众们可以深刻感受到她们在控诉着父权社会对于女性的压迫。从影片叙事结构上来讲，影片并未按照了传统叙事模式，时间上、空间上都已经被打乱，逻辑也有点不清晰，但每一个故事都很独立，是一体的，在每个故事中，第一人称叙述的叙述者、叙事场景、内容等都在随故事的变动而相应调整。在第一部分是吴、钟、苏和圣四位母亲坐在一起共同聊起过去的事情，讲述着在她们年轻的时候所经历的酸甜苦辣。[3]但每个故事都没有完整叙述出她们的人生，只是其中的一小部分，很多时候故事讲到某一点上就戛然而止，给观众留下很多不解之谜。各个故事之间的联系性不大，观众从这四个相对而言有些独立的故事中，有意或者无意地可以找到叙事的内在逻辑和共同主题，她们都有着辛酸的过往，不过她们都将自己的不幸留在了中国，她们共同希望在美国可以有个好的开始。在此时故事情节转到了四个女儿的身上，她们讲述着各自的童年趣事，吴、钟、苏和圣四位女儿从长大后的视角考虑，叙述出在儿童时与母亲的共同经历的事情，讲述出她们并不认可母亲的中国传统观念和价值取向。接着故事时间基点也发生了变化，在观众们眼前呈现的关于四个女儿的爱情、婚姻和生活等方面，还有她们与母亲不可跨越的代沟。母亲们在一起叙事的更多是如何关爱和教导女儿，同时也对影片之前的故事场景发生了很多次的变化，在20年代的中国与80年代美国之间转换的故事最终落在了吴晶妹在不断寻找双胞胎姐姐的情节上，最终与姐姐在中国会面，此时影片主题也得到了进一步升华。
迅速切换故事场景，叙述视角也在不断发生变化，这是这部影片结构的特色。虽然叙述视角一直在变化，故事情节看起来也有点凌乱，但实际上是从多个角度和多个层次上反映出奇妙变化的母女关系和华裔女性不为人知的辛酸故事。另外，表层叙事结构有些无序，打破了影片叙事一贯的顺序叙事模式，而构成了一个互相交错的立体结构模式。在时局动荡不安的背景下，她们并没有谈论政治与革命的意义，而是在回忆中，轻吟低唱她们的人生，以这种形式而表达自己。这部影片正是利用了叙述故事、拼合片段的方式，将历时近60年四个家庭历史和众多人物对生活和人生的体验和感悟折合在一起，从而浓缩在这个小小的电影之中，为女性表达自我、突出强烈的自我意识找到了强有力的表现形式。
结语
总而言之，在这部影片中，既包含着丰富的美中文化，也流露出对父权社会和男性中心主义的颠覆。影片并未采用传统顺序叙事的模式，而是采用零碎的叙事形式，将多个故事拼合在一起的方式，将旧中国20年代的故事与美国80年代的故事组合在一起，将四个家庭历史与多个人物对人生的体验折合在一起，以“讲故事”的形式呈现给广大观众，为女性表达自我和重新塑造自我找到了新的手段。同时，这部电影具有较高的审美价值和艺术价值，可以称得上一部很成功的电影，非常值得人们进行深入的思考和研究。
参考文献：
[1]都庭芳.比较视野下《喜福会》中“母语”的文化表征[J].青年文学家，2015（27）：195-197.
[2]黄春燕.《喜福会》中从对抗走向和解的母女关系[J].文教资料，2015（19）：165-168.
[3]杜苏容.从《喜福会》解读美国华裔女性身份认同[J].戏剧之家，2015（18）：149-151.
一、《喜福会》的叙事声音
在《喜福会》这部影片中，赋予了女性群体很大的话语权，这本身就是对男权意识形态与西方男性话语的挑战。在男权专制社会中，女性是属于弱势群体，处于被忽略、漠视的境地中，没有话语权和主动权。[1]长期生活在美国主流文化下的华裔女性更是处于边缘化的状态下，谭思关并为采用传统小说的叙事模式和结构，而是以妇女们自发组织的“喜福会”群体为叙事基础，让在故事中多个女性人物充满着叙事者的角色，轮流讲述自己的故事，这种集体型的叙事方式就是为了批判以男性为中心的社会现象。
从局部上而言，八个叙事者都是各自先后分两次进行叙述，好像是个人型的叙事声音，有时像妈妈对女儿的絮絮叨叨，又有时像女儿对妈妈的小声牢骚，同时也像母女之间的沟通和交流，在无意之间，将各自生活的真实写照流落出。但从整体上而言，这似乎与群体中个人轮流发言形式有些类似，很像一句句歌词，最后组合成为一首完整的歌曲。
这部影片的结构设计也代表着这个女性群体可分为母亲一代、女儿一代两个群体。其中四位母亲都是在世界二战之后第一代移居到美国的中国人，她们在满目苍夷的旧中国遭遇了很多磨难，为了继续生存下去迫不得已去了美国。但是，在移民美国后，丧失了原有的文化身份，成为美国人眼中的“另类人”。女儿们从小生活在美国，一直都在接受美国文化的熏陶，并努力想要进入了美国人民的圈子中，但在美国的眼中，他们始终都是中美文化的“边缘人”。
在影片之中，通过轮流讲故事的形式，让四位母亲揭开过去的历史，积极勇敢的面对自身在旧中国时期所遭遇的种种困难，也敢于面对当下身为“异乡人”的迷茫和艰难，重新塑造了自我。更加重要的是，女儿们也理解和领悟到无私、委婉和深沉的中国式的母爱。同时，女儿们在目前的引领下和帮助下，找到了自身的价值和意义，更加清晰的认知到自己的身份，更深入的认知母亲和中国文化背景。并从思想上真正意识到她们必须要深入了解中国文化，才能更好的全面的了解自己，克服自己的缺点和改正身上的不足。许露丝认真聆听了母亲对她的教导，勇敢的面对自己的婚姻，不再选择退却，敢于直面面对各种困难，不再迟疑不决、斤斤计较。圣丽娜学会了用心感受母亲对她的爱，正视自己的爱情。吴精关了解到母亲的愿望是落叶归根，她也在暗示着母亲自己愿意与她一同回归中国。母女两代人之间消除了所有误解，达成了和解，并以更加独立、坚强和自主的精神，面对今后的生活。母亲与女儿之间的这种认同及理解，也正如像程爱民所说的一样，不但消除了东方文化与西方文化之间的霸权关系，而且也突破了西方文化中心论的神话，为实现东西方文化平等交流打下了坚实的基础。
二、《喜福会》中的叙述视角
性别政治和叙述视角之间的关联，也正是女性主义叙事学所关心的领域。与结构主义叙述学有差异的地方是，在女性主义叙事学中普遍认为叙事视角如果聚焦者是女性的话，那么批评家通常都会对其过程进行观察，也就是怎样体现出女性思想意识和经验意识，或者怎样彰显出在父权社会下的影响。简单来讲，女性主义叙事学在小范围内观察聚焦者眼光与故事人物眼光的关系，在此基础上也会注重考察在叙述视角中体现出来的性别政治。
在《喜福会》这部影片中，不断转换的叙述视角都是女性视角，瓦解了以男性为中心的传统文化，通过塑造出男性的弱者、险恶的形象，构造出以女性为主体的影片，在片中女性自我意识在最大程度上得到了发挥，男性权威也遭到了空前的挑战。比如，在钟林东所看来，她的丈夫始终都像一个没有长大的男孩，一点也不成熟、稳重，很多时候都需要她保护丈夫，在这个女性受压迫的制度下，丈夫始终都没有将自己置于男性专制的统治下，观众也由此可以感觉到钟东林的强烈的自我意识。
另外一方面上，从女性主义视角的层面上，也体现出西方白人男性殖民意识与他们眼中华裔女性“弱者”“另类”的地位，同时也体现出华裔女性对自己身份的重新认识和构建。比如：在影片之中，通过琳娜对自身与哈罗德婚姻，哈罗德是一名白人男性。[2]他基于小平等的视角上，利用琳娜付出的劳动，为自己赚取无法计量的高额回报，还利用堂而皇之的说词为自己辩护。而琳娜自己也深刻地意识到自己与丈夫在实际生活中有很多“小平等”，侧面表露出白人与男性中心的思想意识，但也在实际生活中再三犹豫；相对比而言，琳娜母亲看的更加透彻和明白，女性自我主体意识也更加明确。
此外，在影片之中多位女性从多元视角上进行叙述，就好像多部声乐共同合奏，构建成为了影片叙事结构层次上的复调特色。在影片之中，八位叙事者采用轮流叙述形式，从各自的角度上对周围世界进行审视，对身边的人物与事情进行了科学合理的评价；她们所叙述的同一件事情所思考的角度也是略有不同的。比如，罗兹在面对破裂的婚姻时，起初是很多“稀里糊涂”的，感觉有些懵的，在通过15天的精神治疗下，她告诉医生，她被报复心理所困扰了，希望可能获得有勇气面对新的生活，走出过去生活的阴影，而罗兹的母亲苏安梅在女儿的叙述中，对此只是轻描淡写，而她对罗兹的精神治疗持有截然相反的态度，苏安梅除了关注女儿婚姻的状况外，她更加关注的是女儿为人处世的态度。但她与女儿之间缺少沟通和交流，于是这种不同形式的叙述视角发生明显的对比，更加体现出这两种文化之间的矛盾，起到了震撼观众心灵的作用。
三、《喜福会》的叙事模式
女性主义、女性主义文评与结构主义叙事相融合下的产物称之为女性主义叙事学。这一叙事学将意识形态分析和形式分析结合在一起，在女性主义文评的前提下，女性主义叙事文学更加重视作品结构技巧。在《喜福会》这部影片之中，叙事模式和叙事结构都有在运用女性主义叙事学。比如在影片一个情节中，钟林冬对女儿的一段说教：诺舀对于你来讲不算什么，因为你从来没有把他当作一回事。想要现在改变有些太晚了，但我还是坚持要告诉你，因为我对你的小孩也没有什么牵挂了。我担心有一天她会对我说：“谢谢外婆送给我的金手镯，我长大之后会孝敬你的，可是在她长大之后她忘记了她的外婆。”在这种叙事结构下，特别是母亲在呢喃过程中，观众们可以深刻感受到她们在控诉着父权社会对于女性的压迫。从影片叙事结构上来讲，影片并未按照了传统叙事模式，时间上、空间上都已经被打乱，逻辑也有点不清晰，但每一个故事都很独立，是一体的，在每个故事中，第一人称叙述的叙述者、叙事场景、内容等都在随故事的变动而相应调整。在第一部分是吴、钟、苏和圣四位母亲坐在一起共同聊起过去的事情，讲述着在她们年轻的时候所经历的酸甜苦辣。[3]但每个故事都没有完整叙述出她们的人生，只是其中的一小部分，很多时候故事讲到某一点上就戛然而止，给观众留下很多不解之谜。各个故事之间的联系性不大，观众从这四个相对而言有些独立的故事中，有意或者无意地可以找到叙事的内在逻辑和共同主题，她们都有着辛酸的过往，不过她们都将自己的不幸留在了中国，她们共同希望在美国可以有个好的开始。在此时故事情节转到了四个女儿的身上，她们讲述着各自的童年趣事，吴、钟、苏和圣四位女儿从长大后的视角考虑，叙述出在儿童时与母亲的共同经历的事情，讲述出她们并不认可母亲的中国传统观念和价值取向。接着故事时间基点也发生了变化，在观众们眼前呈现的关于四个女儿的爱情、婚姻和生活等方面，还有她们与母亲不可跨越的代沟。母亲们在一起叙事的更多是如何关爱和教导女儿，同时也对影片之前的故事场景发生了很多次的变化，在20年代的中国与80年代美国之间转换的故事最终落在了吴晶妹在不断寻找双胞胎姐姐的情节上，最终与姐姐在中国会面，此时影片主题也得到了进一步升华。
迅速切换故事场景，叙述视角也在不断发生变化，这是这部影片结构的特色。虽然叙述视角一直在变化，故事情节看起来也有点凌乱，但实际上是从多个角度和多个层次上反映出奇妙变化的母女关系和华裔女性不为人知的辛酸故事。另外，表层叙事结构有些无序，打破了影片叙事一贯的顺序叙事模式，而构成了一个互相交错的立体结构模式。在时局动荡不安的背景下，她们并没有谈论政治与革命的意义，而是在回忆中，轻吟低唱她们的人生，以这种形式而表达自己。这部影片正是利用了叙述故事、拼合片段的方式，将历时近60年四个家庭历史和众多人物对生活和人生的体验和感悟折合在一起，从而浓缩在这个小小的电影之中，为女性表达自我、突出强烈的自我意识找到了强有力的表现形式。
结语
总而言之，在这部影片中，既包含着丰富的美中文化，也流露出对父权社会和男性中心主义的颠覆。影片并未采用传统顺序叙事的模式，而是采用零碎的叙事形式，将多个故事拼合在一起的方式，将旧中国20年代的故事与美国80年代的故事组合在一起，将四个家庭历史与多个人物对人生的体验折合在一起，以“讲故事”的形式呈现给广大观众，为女性表达自我和重新塑造自我找到了新的手段。同时，这部电影具有较高的审美价值和艺术价值，可以称得上一部很成功的电影，非常值得人们进行深入的思考和研究。
参考文献：
[1]都庭芳.比较视野下《喜福会》中“母语”的文化表征[J].青年文学家，2015（27）：195-197.
[2]黄春燕.《喜福会》中从对抗走向和解的母女关系[J].文教资料，2015（19）：165-168.
[3]杜苏容.从《喜福会》解读美国华裔女性身份认同[J].戏剧之家，2015（18）：149-151.