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我十五岁投师李苦禅、许麟庐二位先生学习水墨花鸟画，也时常流连忘返于北京和平画店、荣宝斋和故宫绘画馆，使我对近现代及历代中国传统绘画有所认识。
十八岁我考取了北京艺术学院美术系国画科，半年后该校解散又转入中央工艺美术学院建筑装饰美术系学习。在校方和老师眼中我是一个“专业”思想不稳固的人，因为我会利用业余时间和假期研习水墨画，一心想当画家的我对画画痴情不改。
“文革”中我是学院里著名的“逍遥派”，除了谈恋爱、玩，就是躲在宿舍里看书、画画。我画水墨画，也学习画水彩和油画。在进入艺术院校后的五年中我的视野开阔了，认识到传统国画与西方传统绘画相比存在着写实意义上的差距，并暗下决心要走出一条创新之路。
由于我在“文革”中“表现不好”，一九六八年毕业时被发配到市政工程公司当工人劳动锻炼。为了能画画，我设法于一九七〇年调到北京西山风景区管理处当上了美工和宣传干部。所幸的是我积极工作赢得了领导的支持与理解，完成本职工作之余我能抓紧时间画画。受北京西山自然风光的感染和熏陶，我的绘画兴趣由花鸟画转向了山水画，在这里生活和工作的十年中，我画了许多水墨写生和水彩、油画写生画，这期间的努力可以说为日后的创新走中西结合的道路奠定了坚实的基础。
一九八〇年我回到中央工艺美术学院任教，开始了专业绘画的生涯。
在长期的艺术实践中，我逐渐感悟到西方传统绘画与中国传统绘画相比各有长短。前者注重于对物象的客观真实写照，随着西方素描技法的成熟和绘画颜料媒介物的日益丰富，其表现力在体现塑造客观物象的形体、质量感、空间感和时空变化上大大优于后者。
中国传统绘画历来主张“外师造化，中得心源”，这里既体现出对客观物象的尊重，又强调了画家的主观表现——写意精神。同时国画历来注重笔墨技法的形式美，这些从绘画艺术理念的层面上讲无疑是高明于前者。
基于以上思考，我设想能否把中国绘画的主观抒情的写意性与西画的客观真实性融合起来，创造出一种兼有二者之长的绘画表现形式，而这种新的表现形式或许更能为全世界广大民众接受和欣赏。
于是我决定以水墨山水画为突破口，开始了二十余年的研究和探索。七十年代我的画着力于写生，强化对客观物象形体、质量感和空间感的塑造。设色方法是传统的浅绛画法，即待墨色干燥后渲染颜色。后来在表现春、秋季节题材时曾尝试用墨、色相间的方法，即趁墨色未干时在空白处施重色使墨与色相融。作品效果虽有新意但仍脱离不了水墨画的范畴。七十年代中期我在北京画坛已小有名气，人们称赞我的画清新典雅，但我并不自满，依旧探索在水墨画基础上创新。
我考虑水墨画是以单一的黑、灰色为主调，既使渲染了色彩，其画面依然感觉灰暗。工笔重彩画虽然运用了大面积色彩，但就其色相来看均属固有色，缺少环境色和色彩冷暖关系的微妙变化，因此难以表现客观物象的阳光感和时间空间变化。于是我开始尝试用画油画和水彩画的方法，在调色盘上把各种颜色根据画面物象的需要调制成复合色直接落笔到薄薄的生宣纸上，在用笔上我依旧是传统的勾、皴、擦、点、染、泼（大面积的笔触）的技法，力求保持中国传统笔墨的形式美。
记得我一九八六年一月去德国办展览时，以水墨着色作品居多，也带了一幅纯彩色以瑞士某著名教堂秋景为题，背景是雪山的作品参展，受到德国观众赞赏并被阿登纳基金会重金收藏，使我倍受鼓舞。这幅作品应属于当时为数不多的成功作品中的佳品，这幅处女作令我怀念至今。此后在去日本的几次画展中，我以纯色彩直接入画的作品越来越多。
业内用生宣纸作画的朋友都知道，生宣纸对水墨和色的吸附力极强，画上去湿笔与晾干后的视觉效果差别很大，画水墨画时相对还容易把握，以色彩直接入画则难度就更大了。首先你要从物象的需要出发，调制出适合表现物象形体亮部、暗部及中间色并能体现色彩冷暖关系微妙变化的色相、色阶。这个调制过程显然比水墨调制浓淡色度变化的难度要大。更大的难题是往往在调色盘上调带出的色彩看来很适合物象表现的需要，但画到纸上晾干以后的效果与自己预期的效果会相差很远，甚至完全达不到自己的要求。通过反复研究、探索，我认识到这是自己调制的色彩饱和度不足的原因。
在我探索以复合色直接入画的过程中，有些同行和朋友会惊异地问我的画属于什么品种，有人说是工笔山水，有人说是工笔重彩山水，也有人说像水彩、油画。我则称之为“彩墨画”。
彩墨画一词，据我所知徐悲鸿先生主政中央美术学院时期曾提出过。据说他认为无论油画、版画或中国画，中国人画的画就是中国画，因此他把中国画系改名为彩墨画系。我猜想或许因为国画系的主要课程应是工笔重彩和水墨画，工笔重彩本身就是着色的，水墨画也盛行染色，可是后来为什么又改称国画系，我就不得而知了。
在彩墨画体系形成之前。我以为我国传统绘画由两个体系构成：工笔重彩和水墨画。历史上曾出现过没骨画法和浅绛画法，亦分别隶属于前二者。至于近现代出现的色、墨相间的画法，因为它们还是以水墨为基调，所以也还是属于水墨画范畴。
“彩墨画”之称，顾名思义，彩字当头肯定是要突出色彩的表现，画要以色彩为基调，墨的黑、灰色调应融入色彩基调中去。在色彩的运用上不应只是固有色的深浅变化，要能体现环境色及色彩冷暖关系的微妙变化。如果以此观点来论定，彩墨画的先驱应是清末的花鸟画家赵之谦、虚谷、任伯年等人。我曾见过故宫绘画馆收藏的任氏花鸟四条屏，色彩丰富，典雅且亮丽，能给人以阳光感。他运用的水墨也融入了色彩的基调中。但在他的山水和人物画中则未见彩墨作品。另一位我推重的先驱是现代的林风眠先生，他的作品讲究色调变化，追求装饰趣味，很有情调，对我画彩墨画也有启发。
我的彩墨山水画系列作品成熟期应是九十年代中期，其间也画了几张人体画。二〇〇〇年以后画了一批丈二的山水巨作，近年来更多的时间是在彩墨花鸟画上下功夫，也创作了一幅彩墨人物肖像。据我所知，当代从事彩墨画研究的名家有画花卉的郭怡孑亲，画山水的刘永明和画人物画的沈道鸿先生，大家都在进行创造性的艺术劳动，为彩墨画体系的形成和发展开拓铺路。
关于我的“彩墨画”定义或许美术界会有不同的看法。其实称谓并不重要，关键还是要看画家的作品是否有创造性，是否体现出时代精神，是否具有真善美的价值，是否受到广大民众的喜爱。最近几年我也欣喜地看到许多刊登在媒体上的以色彩为基调的画作被标注上“彩墨画”的品名。这说明我的观点还是得到相当多同行的认可。我想或许多年以后人们自然会对我的作品及我的观点作出个约定成俗的解释。我想说明的是，我把自己的画命名为“彩墨画”是在为我的画注上中国制造的标记，这里饱含了我对祖国传统文化的深情。
这次参展的是最近十几年来完成的作品，希望大家能够喜欢。在此拉杂赘言是为了让大家能了解我几十年来集中、西之长创造和完善彩墨体系的由来及所做的努力。更希望年轻一代从事国画创作的朋友们从中得到启发，为推动我国绘画艺术的健康发展做出贡献。
本次画展是在都玉兴、王轶群二位朋友的倡议、支持、帮助和督促之下成行的。对他们的热情在此一并致谢。
二〇一五年六月
于京郊不惊斋
十八岁我考取了北京艺术学院美术系国画科，半年后该校解散又转入中央工艺美术学院建筑装饰美术系学习。在校方和老师眼中我是一个“专业”思想不稳固的人，因为我会利用业余时间和假期研习水墨画，一心想当画家的我对画画痴情不改。
“文革”中我是学院里著名的“逍遥派”，除了谈恋爱、玩，就是躲在宿舍里看书、画画。我画水墨画，也学习画水彩和油画。在进入艺术院校后的五年中我的视野开阔了，认识到传统国画与西方传统绘画相比存在着写实意义上的差距，并暗下决心要走出一条创新之路。
由于我在“文革”中“表现不好”，一九六八年毕业时被发配到市政工程公司当工人劳动锻炼。为了能画画，我设法于一九七〇年调到北京西山风景区管理处当上了美工和宣传干部。所幸的是我积极工作赢得了领导的支持与理解，完成本职工作之余我能抓紧时间画画。受北京西山自然风光的感染和熏陶，我的绘画兴趣由花鸟画转向了山水画，在这里生活和工作的十年中，我画了许多水墨写生和水彩、油画写生画，这期间的努力可以说为日后的创新走中西结合的道路奠定了坚实的基础。
一九八〇年我回到中央工艺美术学院任教，开始了专业绘画的生涯。
在长期的艺术实践中，我逐渐感悟到西方传统绘画与中国传统绘画相比各有长短。前者注重于对物象的客观真实写照，随着西方素描技法的成熟和绘画颜料媒介物的日益丰富，其表现力在体现塑造客观物象的形体、质量感、空间感和时空变化上大大优于后者。
中国传统绘画历来主张“外师造化，中得心源”，这里既体现出对客观物象的尊重，又强调了画家的主观表现——写意精神。同时国画历来注重笔墨技法的形式美，这些从绘画艺术理念的层面上讲无疑是高明于前者。
基于以上思考，我设想能否把中国绘画的主观抒情的写意性与西画的客观真实性融合起来，创造出一种兼有二者之长的绘画表现形式，而这种新的表现形式或许更能为全世界广大民众接受和欣赏。
于是我决定以水墨山水画为突破口，开始了二十余年的研究和探索。七十年代我的画着力于写生，强化对客观物象形体、质量感和空间感的塑造。设色方法是传统的浅绛画法，即待墨色干燥后渲染颜色。后来在表现春、秋季节题材时曾尝试用墨、色相间的方法，即趁墨色未干时在空白处施重色使墨与色相融。作品效果虽有新意但仍脱离不了水墨画的范畴。七十年代中期我在北京画坛已小有名气，人们称赞我的画清新典雅，但我并不自满，依旧探索在水墨画基础上创新。
我考虑水墨画是以单一的黑、灰色为主调，既使渲染了色彩，其画面依然感觉灰暗。工笔重彩画虽然运用了大面积色彩，但就其色相来看均属固有色，缺少环境色和色彩冷暖关系的微妙变化，因此难以表现客观物象的阳光感和时间空间变化。于是我开始尝试用画油画和水彩画的方法，在调色盘上把各种颜色根据画面物象的需要调制成复合色直接落笔到薄薄的生宣纸上，在用笔上我依旧是传统的勾、皴、擦、点、染、泼（大面积的笔触）的技法，力求保持中国传统笔墨的形式美。
记得我一九八六年一月去德国办展览时，以水墨着色作品居多，也带了一幅纯彩色以瑞士某著名教堂秋景为题，背景是雪山的作品参展，受到德国观众赞赏并被阿登纳基金会重金收藏，使我倍受鼓舞。这幅作品应属于当时为数不多的成功作品中的佳品，这幅处女作令我怀念至今。此后在去日本的几次画展中，我以纯色彩直接入画的作品越来越多。
业内用生宣纸作画的朋友都知道，生宣纸对水墨和色的吸附力极强，画上去湿笔与晾干后的视觉效果差别很大，画水墨画时相对还容易把握，以色彩直接入画则难度就更大了。首先你要从物象的需要出发，调制出适合表现物象形体亮部、暗部及中间色并能体现色彩冷暖关系微妙变化的色相、色阶。这个调制过程显然比水墨调制浓淡色度变化的难度要大。更大的难题是往往在调色盘上调带出的色彩看来很适合物象表现的需要，但画到纸上晾干以后的效果与自己预期的效果会相差很远，甚至完全达不到自己的要求。通过反复研究、探索，我认识到这是自己调制的色彩饱和度不足的原因。
在我探索以复合色直接入画的过程中，有些同行和朋友会惊异地问我的画属于什么品种，有人说是工笔山水，有人说是工笔重彩山水，也有人说像水彩、油画。我则称之为“彩墨画”。
彩墨画一词，据我所知徐悲鸿先生主政中央美术学院时期曾提出过。据说他认为无论油画、版画或中国画，中国人画的画就是中国画，因此他把中国画系改名为彩墨画系。我猜想或许因为国画系的主要课程应是工笔重彩和水墨画，工笔重彩本身就是着色的，水墨画也盛行染色，可是后来为什么又改称国画系，我就不得而知了。
在彩墨画体系形成之前。我以为我国传统绘画由两个体系构成：工笔重彩和水墨画。历史上曾出现过没骨画法和浅绛画法，亦分别隶属于前二者。至于近现代出现的色、墨相间的画法，因为它们还是以水墨为基调，所以也还是属于水墨画范畴。
“彩墨画”之称，顾名思义，彩字当头肯定是要突出色彩的表现，画要以色彩为基调，墨的黑、灰色调应融入色彩基调中去。在色彩的运用上不应只是固有色的深浅变化，要能体现环境色及色彩冷暖关系的微妙变化。如果以此观点来论定，彩墨画的先驱应是清末的花鸟画家赵之谦、虚谷、任伯年等人。我曾见过故宫绘画馆收藏的任氏花鸟四条屏，色彩丰富，典雅且亮丽，能给人以阳光感。他运用的水墨也融入了色彩的基调中。但在他的山水和人物画中则未见彩墨作品。另一位我推重的先驱是现代的林风眠先生，他的作品讲究色调变化，追求装饰趣味，很有情调，对我画彩墨画也有启发。
我的彩墨山水画系列作品成熟期应是九十年代中期，其间也画了几张人体画。二〇〇〇年以后画了一批丈二的山水巨作，近年来更多的时间是在彩墨花鸟画上下功夫，也创作了一幅彩墨人物肖像。据我所知，当代从事彩墨画研究的名家有画花卉的郭怡孑亲，画山水的刘永明和画人物画的沈道鸿先生，大家都在进行创造性的艺术劳动，为彩墨画体系的形成和发展开拓铺路。
关于我的“彩墨画”定义或许美术界会有不同的看法。其实称谓并不重要，关键还是要看画家的作品是否有创造性，是否体现出时代精神，是否具有真善美的价值，是否受到广大民众的喜爱。最近几年我也欣喜地看到许多刊登在媒体上的以色彩为基调的画作被标注上“彩墨画”的品名。这说明我的观点还是得到相当多同行的认可。我想或许多年以后人们自然会对我的作品及我的观点作出个约定成俗的解释。我想说明的是，我把自己的画命名为“彩墨画”是在为我的画注上中国制造的标记，这里饱含了我对祖国传统文化的深情。
这次参展的是最近十几年来完成的作品，希望大家能够喜欢。在此拉杂赘言是为了让大家能了解我几十年来集中、西之长创造和完善彩墨体系的由来及所做的努力。更希望年轻一代从事国画创作的朋友们从中得到启发，为推动我国绘画艺术的健康发展做出贡献。
本次画展是在都玉兴、王轶群二位朋友的倡议、支持、帮助和督促之下成行的。对他们的热情在此一并致谢。
二〇一五年六月
于京郊不惊斋