论文部分内容阅读
摘要 绘画是一种创造艺术形象的心智活动，过程微妙而复杂，郭熙画论认为，在绘画运思过程中外部创作环境对引发灵感具有一定作用，画家在创作时唯有触动情感，作品才能免于生硬乏味，才能激起观者共鸣。郭熙注重创作的情感因素，在充分驾驭山水感性形象的基础上，按照艺术规律重新造型，创立主观情态山水。郭熙画论注重主体运思布局过程要以人的情感，人的活动为出发点，构建山水画与天、地、人三者和谐统一的关系。
关键词：郭熙画论 运思布局 灵感 缘情 移情
中图分类号：J222 文献标识码：A
郭熙是北宋时期著名的山水画家，善画山水寒林。在山水画章法上，创“三远”构图法，深受后人推崇，其画备受宋神宗赏识，他在绘画理论方面也颇有建树。其子郭思根据他的绘画思想整理了《林泉高致》一书，书中记述了郭熙的绘画思想和其创作经验，对后世绘画产生了深远的影响。本文拟对其画论中情感因素与运思布局关系粗作探讨。
一 应物心会，引发灵感
“应物”指艺术家对相应的客观事物所采取的应答、应和的态度，对于画家来说，就是刻画客观对象的形态。“心会”可以说是外在自然形态在人心中的投影，艺术家如何捕捉之而生成艺术作品。传统中国画艺术不注重焦点透视，不强调光色效果，不拘泥于形似，只关注抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，属于“表现”的艺术。但是对任何一位画家而言，造型仍然是中国画的主要手段，问题是型如何在画家心中形成？怎样造型才能恰如其分地表现画家思想感情？这是一个比较复杂的问题，早在宋代的郭熙已经意识到了这个问题，并阐发了自己的见解。
绘画与诗文创作一样，灵感往往是创作的突破口。现代艺术心理学认为灵感是艺术家在艺术创作过程中，由于各种心理机制、心理功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维境界。艺术家由于勤奋练习，不断积累经验而突然产生的创造能力对艺术创作必然会产生很大的影响。清代思想家、诗人叶燮认为文学写作发端于“兴起”即“灵感”，灵感爆发了，便会产生思如泉涌的创作状态。清代浙江画家方薰也认识了到灵感在绘画创作中的意义。郭熙画论中虽然没有明确提到灵感一词，但在他看来，特定的外部环境和事物可以引发作画的灵感。
无独有偶，张彦远的《历代名画记》里也记载了顾俊之作画时类似的故事。郭熙认为，作画是一件严肃的事，是有所为而值得为之的事，作画要怀着恭敬虔诚的态度而为，这是可以理解的。作画前，要极力营造一种舒适优雅的绘画环境，特定的环境有利于画家心神宁静，思绪畅达，便于引发灵感，使自己能够进入创作状态。因为创作不同于写生和临摹，创作在本质上是一种艺术形象创造，是一种艺术产品生产，是一个从无到有的过程。从运思布局到完成画作，这一段心理活动相当微妙复杂，外部创作环境对创作自然有一定的制约或者推动作用。以五代画家李成的《读碑窠石图》为例，画家通过凄凉荒寒的原野、劲拔丛杂的枯树和矗立残破的石碑几种要素组合创造了一个艺术境界，让观画者产生变化无常，时世沧桑，不堪回首之感。画家在运思过程中为何如此选材成象、布局造型，表现主题，观者无从揣测。可见，郭熙的所谓“焚香左右”，“盥手涤砚，如见大宾，”等举措绝非是其故弄玄虚之举，其实是美化外部创作环境引发创作灵感，灵感一旦捕捉，便进入创作的自由状态，便不顾外界干扰，放下各种俗务，“乘兴得意而作”，一气呵成。
《林泉高致·画意》还论述了与创作灵感相关的三个问题：其一，加强自身修养，陶冶精神气质。人必须通过修养使胸中宽松畅快，心情愉悦恬适，平易、正直、善良、体谅之情便油然而生。画家有了这样的感受与体验，所绘对象的啼笑情状就会不知不觉地从笔下流露而出。其二，胸有成竹，作画之前心中须有物象面貌。恰如良工制琴，作画在落笔之前，要斟酌酝酿，深思熟虑，孕育物象，通过对自然界山川水域的各种意象剪接组合，创造艺术形象，直到艺术形象在心中焕然成型，至此方可落笔挥毫，画作才可能宛然天成。其三，诗画相通，诗文中优美的意境可以激发画家创作灵感，也可以成为画家绘画的对象和描摹的内容。中国古典诗词宝库中有许多优秀作品，这些作品蕴含着多种意味，创造了较高的境界。古典诗词中很多精妙的作品，能给画家予以想象、联想与再创造的空间。《国风》好色而不温，《小雅》怨诽而不乱，《离骚》兼具两者之长，东汉古诗直而不野，婉转附物，建安风骨，六朝绮靡，唐诗注重情致，宋诗重视理性，特别是宋诗达到了一种平淡之美，是一种老树著花之美，也是一种老境之美。画家应适时潜心阅读优美诗词，可以从古代优秀诗文中寻找灵感。郭熙提及的这三个问题，从性质来看，有主次轻重之分，第一个问题属于艺术创作面临的共性问题，二、三两个问题才真正涉及到绘画自身，隐含绘画自身的规律性。
灵感是艺术创作中的一个特别的心理现象，郭熙前代的人也许意识到了这个现象，但是可贵之处在于，郭熙意识到灵感这一心理现象，并就如何引发灵感、对捕捉到灵感作画时的情形作了记录。《林泉高致·画意》对上述灵感与情感因素两者的密切联系作了详尽的记述。
二 感物缘情，画以情发
在中国古代文艺领域中始终贯穿着“志”与“情”两个问题，这两者关系较为复杂，不同的历史阶段，他们受到重视的程度并不一致。两汉时期，儒家思想逐渐成为社会文化主流意识形态，受到儒学影响，绘画的教化功能日益受到推崇。到了魏晋时期社会政治文化发生了重大变化，建安诗人慷慨悲歌，把诗歌作为抒发感情的通道，正始士人则在玄思妙想中建立了人与自然的亲和感。谢灵运的山水诗以自然为美，把人对自然的功利态度引向到审美的层次，开辟了一条追求自然美的通道。魏晋时期山水画勃然兴起，山水画使绘画从以往的教化功能转变为畅神功能，使人对世俗名教的关注转向自然和人本身，把对自然山水的亲近与观赏视为实现自由超脱的途径。
南朝的王微在《叙画》里谈到“以图画非止艺行，成当与易象同体”的思想，他强调山水创作的“致”和“情”，其中“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉”的论述，抒发出对自然美的由衷热爱之情。由此可见，魏晋时代山水画论已经关注山水与人的情感关系问题了。情感是艺术创作的血脉，郭熙画论有意识地强调了情感因素，因而更富有审美性。 郭熙画论在这方面的认识达到了较高的高度。从《林泉高致·山水训》中可以看出，郭熙认为喜爱丘园素养、泉石啸傲、渔樵隐逸、猿鹤飞鸣、烟霞之圣是人们看重山水画的根本原因。“亲近自然，于自然之中修心养性，不止是独善其身，也是为兼济天下。”中国山水画的本质就是通过笔墨语言创造艺术形象，使观赏者得到审美享受。陆机提出“诗缘情而绮靡”，刘勰赞许风雅的作者“吟咏性情”“为情造文”。与文学创作一样，画家在作画时需要体悟绘画对象，满怀强烈情感，这种感情可能是隐形的，也可能畅快淋漓的。正如白居易所言“情”是艺术之“根”，“感人心者，莫先乎情”。画家在创作时唯有触动情感，“快人意”，“实获我心”，作品才可能免于生硬乏味，才能引起观者愉悦之情，激起共鸣。由此可见，郭熙画论突出强调创作主体的情感因素在创作中的重要作用，这既是源于对魏晋画论思想的继承，也是基于自己创作经验的总结。当然，郭熙所说的情感是源于对林泉丘壑观赏而引起的心灵愉悦和享受，源于对山水体验而产生的审美愉悦感。郭熙认为，画家可以从大自然千姿百态的山水中撷取艺术的养料，只有画家的心灵被山水之美震撼，他才可能有创作的激情和冲动，一幅好的作品是源自生活的体验感悟，而这种感悟更是人生的积淀。唯有如此，作品才可能达到物我相融的艺术审美境界。从其现存作品《窠石平远图》《幽谷图》《早春图》等作品可见，他的绘画取材于山水但却传递出关于自然，生命和宇宙人生意识；他的绘画来自生活，体现出磅礴邈远的审美意蕴，从人们司空见惯的自然山水形态中挖掘非同寻常的美，赋予自然一种活泼而富有生命的美。情因景发，画以情生，在他看来，有了对自然山水形态的情感体验，就可以凭借有限的视觉感性形象诱发联想和想象，玩味思考，使作者在感情化的不尽之境中，表现其景外之意甚至达到意外之妙的艺术作品，创造出体现作者乃至全人类审美理想的作品。
郭熙画论对情感因素的认识已经切中了现代文艺理论的一个重要论题——艺术作品应该是作者与社会生活情感交流的产物，即有感而作，作品应是“自我内心”真诚的流露，以情动人才是作品的魅力所在。清代画家石涛深受其影响，石涛画论提出的“蒙养生活”乃是对其理论进一步的丰富和发展。
三 体物移情，巧写象成
文学创作需要构思，同样绘画的章法也需要运思布局，这一过程就是“形之于心”的过程。文艺作品既是对客观世界的反映，又是主观的表现，绘画也莫例外。画家运思布局，表现万物的前提是要胸有成竹。《林泉高致·山水训》以排比句式，排山倒海的气势，描摹了自然界山水的千姿百态和神韵。显示了他对大自然山水情状的熟悉，郭熙心目中的山水包含人的性情，烙印上了人的印痕。
郭熙熟悉山川水域的物态形象，他在创作时充分考虑到主体必须对自然山水形态进行艺术提炼和艺术概括，郭熙以其敏锐的目光，舍弃了自然形态的山水单调、片面、孤立的形象，结合山川相关的要素，按照对比、映衬、和谐、铺层的艺术规律重新创立主观情态的山水，通过主体的移情使山水上升到艺术形象高度。《林泉高致·山水诀》里提到：“真山水之烟岚四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”一年季节不同，山川形态各异，这是人之共识，而郭熙独具慧眼，他发现观看不同季节的山川形态感受明显不同，情绪相差较大，而且“把人的生命移置到物”，不同于过去美人香草式的“比附”，郭熙心中的山水是一种人性化的山水。他的《早春图》表现的正是如笑的春山，《早春图》描绘的是早春即将来临的山中景象：远处山峰耸立，气势雄伟；近处棱岗层叠，山石突兀；山间浮动着淡淡的雾气，泉水潺潺流泻，汇入河谷，木桥幽径楼观掩映于山崖丛树间。画家运用迷漓的淡墨来表现出烟岚轻发的山涧春色，画面传出春的信息。整幅画用笔圆润劲健、精练多变，墨色清润秀雅，气韵幽静清旷而又浑厚。整幅画气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”“可望”“可游”“可居”的文人理想境界。郭熙的山水理念成了后代山水画一个不言而喻的程式。
此外，《林泉高致·山水训》还把山、水、草木、亭榭、渔钓等要素看成一个有机体系。无论是浑厚盘礴的北方山水，抑或是奇峰峭壁东南山水，只有诸方面要素协调融合，从远处以事物的整合状态来看其外观，才能创造出生气勃勃的山水画，才能成为画家表情达意的题材，“从而创造出一种新的观看现实的方式。”亭榭、渔钓为山水场景打上了人的烙印，表露出人活动的痕迹。笔者以为，郭熙画派山水既非庄子心斋式悠游之山水，亦非后代倪瓒式寂寞荒寒、杳无人迹的山水，郭熙画派山水不但是人的审美对象，而且也是人的活动场所，是造化神功与人生命活动的统一，是天、地、人三者关系和谐统一。郭熙以画论的方式阐释了中国古典哲学的“天人合一”思想精神。
四 结语
绘画是一项心智创造活动，除了具备一定的笔墨技巧外，恰当地构思往往起到不可低估的作用。《林泉高致》是郭熙长期创作实践经验的概括和总结，情感因素在其画论中起到突出的作用，郭熙的运思布局理论建立在情感的基础之上，暗含了现代艺术心理学的某些规律，从一个侧面显示了他画论的合理性和科学性，对当代的国画创作依然有重要的参考价值。
参考文献：
[1] 卢辅圣主编：《中国画研究方法论》（云朵第五十二集），上海书画出版社，2000年版。
[2] 朱光潜：《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1964年版。
[3] [美]H·G·布洛克，腾守尧译：《现代艺术哲学》，四川人民出版社，1998年版。
作者简介：戴旋，男，1970—，江苏阜宁人，硕士，讲师，研究方向：中国历代书画艺术，工作单位：盐城工学设计艺术学院。
关键词：郭熙画论 运思布局 灵感 缘情 移情
中图分类号：J222 文献标识码：A
郭熙是北宋时期著名的山水画家，善画山水寒林。在山水画章法上，创“三远”构图法，深受后人推崇，其画备受宋神宗赏识，他在绘画理论方面也颇有建树。其子郭思根据他的绘画思想整理了《林泉高致》一书，书中记述了郭熙的绘画思想和其创作经验，对后世绘画产生了深远的影响。本文拟对其画论中情感因素与运思布局关系粗作探讨。
一 应物心会，引发灵感
“应物”指艺术家对相应的客观事物所采取的应答、应和的态度，对于画家来说，就是刻画客观对象的形态。“心会”可以说是外在自然形态在人心中的投影，艺术家如何捕捉之而生成艺术作品。传统中国画艺术不注重焦点透视，不强调光色效果，不拘泥于形似，只关注抒发作者的主观情趣。中国画讲求“以形写神”，属于“表现”的艺术。但是对任何一位画家而言，造型仍然是中国画的主要手段，问题是型如何在画家心中形成？怎样造型才能恰如其分地表现画家思想感情？这是一个比较复杂的问题，早在宋代的郭熙已经意识到了这个问题，并阐发了自己的见解。
绘画与诗文创作一样，灵感往往是创作的突破口。现代艺术心理学认为灵感是艺术家在艺术创作过程中，由于各种心理机制、心理功能处于高度协调的自由状态而突然生成的精神昂奋、情绪激动、想象力空前活跃的一种思维境界。艺术家由于勤奋练习，不断积累经验而突然产生的创造能力对艺术创作必然会产生很大的影响。清代思想家、诗人叶燮认为文学写作发端于“兴起”即“灵感”，灵感爆发了，便会产生思如泉涌的创作状态。清代浙江画家方薰也认识了到灵感在绘画创作中的意义。郭熙画论中虽然没有明确提到灵感一词，但在他看来，特定的外部环境和事物可以引发作画的灵感。
无独有偶，张彦远的《历代名画记》里也记载了顾俊之作画时类似的故事。郭熙认为，作画是一件严肃的事，是有所为而值得为之的事，作画要怀着恭敬虔诚的态度而为，这是可以理解的。作画前，要极力营造一种舒适优雅的绘画环境，特定的环境有利于画家心神宁静，思绪畅达，便于引发灵感，使自己能够进入创作状态。因为创作不同于写生和临摹，创作在本质上是一种艺术形象创造，是一种艺术产品生产，是一个从无到有的过程。从运思布局到完成画作，这一段心理活动相当微妙复杂，外部创作环境对创作自然有一定的制约或者推动作用。以五代画家李成的《读碑窠石图》为例，画家通过凄凉荒寒的原野、劲拔丛杂的枯树和矗立残破的石碑几种要素组合创造了一个艺术境界，让观画者产生变化无常，时世沧桑，不堪回首之感。画家在运思过程中为何如此选材成象、布局造型，表现主题，观者无从揣测。可见，郭熙的所谓“焚香左右”，“盥手涤砚，如见大宾，”等举措绝非是其故弄玄虚之举，其实是美化外部创作环境引发创作灵感，灵感一旦捕捉，便进入创作的自由状态，便不顾外界干扰，放下各种俗务，“乘兴得意而作”，一气呵成。
《林泉高致·画意》还论述了与创作灵感相关的三个问题：其一，加强自身修养，陶冶精神气质。人必须通过修养使胸中宽松畅快，心情愉悦恬适，平易、正直、善良、体谅之情便油然而生。画家有了这样的感受与体验，所绘对象的啼笑情状就会不知不觉地从笔下流露而出。其二，胸有成竹，作画之前心中须有物象面貌。恰如良工制琴，作画在落笔之前，要斟酌酝酿，深思熟虑，孕育物象，通过对自然界山川水域的各种意象剪接组合，创造艺术形象，直到艺术形象在心中焕然成型，至此方可落笔挥毫，画作才可能宛然天成。其三，诗画相通，诗文中优美的意境可以激发画家创作灵感，也可以成为画家绘画的对象和描摹的内容。中国古典诗词宝库中有许多优秀作品，这些作品蕴含着多种意味，创造了较高的境界。古典诗词中很多精妙的作品，能给画家予以想象、联想与再创造的空间。《国风》好色而不温，《小雅》怨诽而不乱，《离骚》兼具两者之长，东汉古诗直而不野，婉转附物，建安风骨，六朝绮靡，唐诗注重情致，宋诗重视理性，特别是宋诗达到了一种平淡之美，是一种老树著花之美，也是一种老境之美。画家应适时潜心阅读优美诗词，可以从古代优秀诗文中寻找灵感。郭熙提及的这三个问题，从性质来看，有主次轻重之分，第一个问题属于艺术创作面临的共性问题，二、三两个问题才真正涉及到绘画自身，隐含绘画自身的规律性。
灵感是艺术创作中的一个特别的心理现象，郭熙前代的人也许意识到了这个现象，但是可贵之处在于，郭熙意识到灵感这一心理现象，并就如何引发灵感、对捕捉到灵感作画时的情形作了记录。《林泉高致·画意》对上述灵感与情感因素两者的密切联系作了详尽的记述。
二 感物缘情，画以情发
在中国古代文艺领域中始终贯穿着“志”与“情”两个问题，这两者关系较为复杂，不同的历史阶段，他们受到重视的程度并不一致。两汉时期，儒家思想逐渐成为社会文化主流意识形态，受到儒学影响，绘画的教化功能日益受到推崇。到了魏晋时期社会政治文化发生了重大变化，建安诗人慷慨悲歌，把诗歌作为抒发感情的通道，正始士人则在玄思妙想中建立了人与自然的亲和感。谢灵运的山水诗以自然为美，把人对自然的功利态度引向到审美的层次，开辟了一条追求自然美的通道。魏晋时期山水画勃然兴起，山水画使绘画从以往的教化功能转变为畅神功能，使人对世俗名教的关注转向自然和人本身，把对自然山水的亲近与观赏视为实现自由超脱的途径。
南朝的王微在《叙画》里谈到“以图画非止艺行，成当与易象同体”的思想，他强调山水创作的“致”和“情”，其中“望秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能髣髴之哉”的论述，抒发出对自然美的由衷热爱之情。由此可见，魏晋时代山水画论已经关注山水与人的情感关系问题了。情感是艺术创作的血脉，郭熙画论有意识地强调了情感因素，因而更富有审美性。 郭熙画论在这方面的认识达到了较高的高度。从《林泉高致·山水训》中可以看出，郭熙认为喜爱丘园素养、泉石啸傲、渔樵隐逸、猿鹤飞鸣、烟霞之圣是人们看重山水画的根本原因。“亲近自然，于自然之中修心养性，不止是独善其身，也是为兼济天下。”中国山水画的本质就是通过笔墨语言创造艺术形象，使观赏者得到审美享受。陆机提出“诗缘情而绮靡”，刘勰赞许风雅的作者“吟咏性情”“为情造文”。与文学创作一样，画家在作画时需要体悟绘画对象，满怀强烈情感，这种感情可能是隐形的，也可能畅快淋漓的。正如白居易所言“情”是艺术之“根”，“感人心者，莫先乎情”。画家在创作时唯有触动情感，“快人意”，“实获我心”，作品才可能免于生硬乏味，才能引起观者愉悦之情，激起共鸣。由此可见，郭熙画论突出强调创作主体的情感因素在创作中的重要作用，这既是源于对魏晋画论思想的继承，也是基于自己创作经验的总结。当然，郭熙所说的情感是源于对林泉丘壑观赏而引起的心灵愉悦和享受，源于对山水体验而产生的审美愉悦感。郭熙认为，画家可以从大自然千姿百态的山水中撷取艺术的养料，只有画家的心灵被山水之美震撼，他才可能有创作的激情和冲动，一幅好的作品是源自生活的体验感悟，而这种感悟更是人生的积淀。唯有如此，作品才可能达到物我相融的艺术审美境界。从其现存作品《窠石平远图》《幽谷图》《早春图》等作品可见，他的绘画取材于山水但却传递出关于自然，生命和宇宙人生意识；他的绘画来自生活，体现出磅礴邈远的审美意蕴，从人们司空见惯的自然山水形态中挖掘非同寻常的美，赋予自然一种活泼而富有生命的美。情因景发，画以情生，在他看来，有了对自然山水形态的情感体验，就可以凭借有限的视觉感性形象诱发联想和想象，玩味思考，使作者在感情化的不尽之境中，表现其景外之意甚至达到意外之妙的艺术作品，创造出体现作者乃至全人类审美理想的作品。
郭熙画论对情感因素的认识已经切中了现代文艺理论的一个重要论题——艺术作品应该是作者与社会生活情感交流的产物，即有感而作，作品应是“自我内心”真诚的流露，以情动人才是作品的魅力所在。清代画家石涛深受其影响，石涛画论提出的“蒙养生活”乃是对其理论进一步的丰富和发展。
三 体物移情，巧写象成
文学创作需要构思，同样绘画的章法也需要运思布局，这一过程就是“形之于心”的过程。文艺作品既是对客观世界的反映，又是主观的表现，绘画也莫例外。画家运思布局，表现万物的前提是要胸有成竹。《林泉高致·山水训》以排比句式，排山倒海的气势，描摹了自然界山水的千姿百态和神韵。显示了他对大自然山水情状的熟悉，郭熙心目中的山水包含人的性情，烙印上了人的印痕。
郭熙熟悉山川水域的物态形象，他在创作时充分考虑到主体必须对自然山水形态进行艺术提炼和艺术概括，郭熙以其敏锐的目光，舍弃了自然形态的山水单调、片面、孤立的形象，结合山川相关的要素，按照对比、映衬、和谐、铺层的艺术规律重新创立主观情态的山水，通过主体的移情使山水上升到艺术形象高度。《林泉高致·山水诀》里提到：“真山水之烟岚四时不同，春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”一年季节不同，山川形态各异，这是人之共识，而郭熙独具慧眼，他发现观看不同季节的山川形态感受明显不同，情绪相差较大，而且“把人的生命移置到物”，不同于过去美人香草式的“比附”，郭熙心中的山水是一种人性化的山水。他的《早春图》表现的正是如笑的春山，《早春图》描绘的是早春即将来临的山中景象：远处山峰耸立，气势雄伟；近处棱岗层叠，山石突兀；山间浮动着淡淡的雾气，泉水潺潺流泻，汇入河谷，木桥幽径楼观掩映于山崖丛树间。画家运用迷漓的淡墨来表现出烟岚轻发的山涧春色，画面传出春的信息。整幅画用笔圆润劲健、精练多变，墨色清润秀雅，气韵幽静清旷而又浑厚。整幅画气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”“可望”“可游”“可居”的文人理想境界。郭熙的山水理念成了后代山水画一个不言而喻的程式。
此外，《林泉高致·山水训》还把山、水、草木、亭榭、渔钓等要素看成一个有机体系。无论是浑厚盘礴的北方山水，抑或是奇峰峭壁东南山水，只有诸方面要素协调融合，从远处以事物的整合状态来看其外观，才能创造出生气勃勃的山水画，才能成为画家表情达意的题材，“从而创造出一种新的观看现实的方式。”亭榭、渔钓为山水场景打上了人的烙印，表露出人活动的痕迹。笔者以为，郭熙画派山水既非庄子心斋式悠游之山水，亦非后代倪瓒式寂寞荒寒、杳无人迹的山水，郭熙画派山水不但是人的审美对象，而且也是人的活动场所，是造化神功与人生命活动的统一，是天、地、人三者关系和谐统一。郭熙以画论的方式阐释了中国古典哲学的“天人合一”思想精神。
四 结语
绘画是一项心智创造活动，除了具备一定的笔墨技巧外，恰当地构思往往起到不可低估的作用。《林泉高致》是郭熙长期创作实践经验的概括和总结，情感因素在其画论中起到突出的作用，郭熙的运思布局理论建立在情感的基础之上，暗含了现代艺术心理学的某些规律，从一个侧面显示了他画论的合理性和科学性，对当代的国画创作依然有重要的参考价值。
参考文献：
[1] 卢辅圣主编：《中国画研究方法论》（云朵第五十二集），上海书画出版社，2000年版。
[2] 朱光潜：《西方美学史》（下卷），人民文学出版社，1964年版。
[3] [美]H·G·布洛克，腾守尧译：《现代艺术哲学》，四川人民出版社，1998年版。
作者简介：戴旋，男，1970—，江苏阜宁人，硕士，讲师，研究方向：中国历代书画艺术，工作单位：盐城工学设计艺术学院。