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摘 要：龚贤是清代著名山水画家，“金陵八家”之一，也是文人画家的杰出代表。本文试从其画面中独特的黑白相守的层次关系、笔墨形态中的圆润、和画面中独具自身的空灵之美三个部分来分析山水画家龚贤绘画作品富有荒原味的画境，其中的荒原气象实际是超越笔墨、超越黑白的表象，而独具龚贤气质的荒原意境。
关键词：荒原气；圆浑；黑白；空灵
一、龚贤的生平
龚贤（1618-1689年），又名岂贤，字半千，又字野遗、野逸，号柴丈人、半亩居人、清凉山下人等。原籍昆山，迁居南京，是清代时期“金陵八家”之一，山水画有很高的成就。早年参加复社活动，入清后隐居不仕，明亡后漂泊流离，晚年隐居清凉山，晚年以卖画课徒为生，是当时很有影响的遗民画家①。喜龙仁曾将其称为中国的梵高。康熙以来不少人将他当作格法派大师，有的研究认为他是石涛、八大山人鼎力的清初三大文人画巨子。他生当明清易代之际，一生主要经历在隐居、读书和作画，有五十多年的作画历史，毕生热心于艺术教育，他著有《龚半千授徒画稿》和弟子王概的《芥子园画谱》成为后世山水画学习的津梁，是一位对文人画理论作出重要贡献的艺术家。
二、龚贤画中的“荒原气”
龚贤山水画中的荒原气象跟他的特殊身份和生活游历有关。
龚贤是一位有强烈遗民倾向的画家，原籍昆山，迁居南京，曾一度在扬州生活，他和复社文人及遗老有相当的交往，参加过抗清活动，明亡后一度漂泊流离，始终没有忘记自己的故国家乡。晚年隐居寂寞寥落的清凉山，栖居半亩园扫叶楼，卖画课图，编选唐诗，过着坚守节操的贫苦生活。最终因受权势者欺凌在悲愤中病死。由于龚贤特殊的生活遭遇，在他的作品中也时常表现出一片寂寞荒原的空山旷野之景，用画面上萧瑟荒原的意境来抒发自己对现实的抗拒、悲愤、不满和无奈。
龚贤深受文人画的影响，崇尚董源、吴镇，他基本上是以五代董源的画法为基础，吸收前人之长，主张师法造化，以五代宋初北方山水画法为实体，参以米芾、元四家、沈周等人的画法，再加之，把文人画重视画面意境的表现，因此从表现形式上看龚贤的画作，常再现一片水不动，风不来，花不开的空幽意境。用浓郁的笔墨描绘古木、寒江、荒村、野树、荒丘等荒原气象，而这种荒原之气我认为可以从三个方面去理解：
（一）“圆”势笔法入画，墨显“浑厚”
没有笔墨就没有文人画，作为文人画的倡导者——龚贤，用赋予生命的笔墨来实现其画面中的“荒原”画境。龚贤的笔墨不能单纯的视为简单的笔墨观，不是在黑白之间取黑之道，而是超越画面布白、超越笔墨、超越绘画常理，变笔墨之形式为生命气象的有机体，他山水作品中的荒原气象也从他“浑厚”的笔墨间呈现给世人。
而在他的笔墨中，提出以“圆”势笔法入画。他在《课徒稿》中说：“画之妙处，在笔圆气厚”。强调用笔要圆，气要厚，画面显示出浑圆内转的特点。他论画，并不像倪瓒那样用毛笔的侧锋入画，使画面呈现枯淡简远的气象，在他的《柴丈画说》中说：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋，且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏，乃厚，乃无刻结板之病。”可看出他极力反对侧锋，认为中锋才能藏锋，藏锋才古朴，笔法古朴才淳厚、圆活，才没有凝滞、呆板的毛病。他认为：“所谓圆者，非方圆之圆，乃画厚之圆也。画师用功数十年异于初学者，只落得一厚字。”
龚贤的用墨能做到老、鲜、秀、润，使画面呈现“浑厚”气象，归功于他“黑龚”时期独特的“积墨法”②。他说：“润墨鲜，湿墨死”，“墨言润，明其非湿也”，要“愈老愈秀，愈秀愈润，此画之上品”。龚贤用层层积染的方法增加画面的厚重感，使其画面达到苍秀浓郁、浑厚华滋的荒原气象，这种荒原气象具备龚贤独有的气质。
（二）画面中别致的黑白关系
龚贤山水中别致的黑白对比，同样为其画面呈现的“荒原气象”加分。
龚贤非常注重画面的黑白关系，在画山石时，他常用积墨表现，石块的下部浓黑，越往上越亮，呈现光感，他说：“非黑无以显其白，非白无以判其黑。”“大石间小石，染墨小石宜墨，大石宜白。”山石上部巧妙留出的白像是西画中的“高光”部分，给石块增加了几分苍润浑厚的体积感，也巧妙的画出了东方艺术中少有的光感。这样的一白一黑，程式化的构成，又像是西方设计中的黑白构成，使画面黑白对比跳跃，像是一首节奏昂扬的交响乐章，更显别致。龚贤画中的树也能和山石搭配的很好：画山石用干笔反复皴染，画树却很少皴擦或完全不皴擦，仅用中锋直勾，从浓黑的树叶或包围着白色的树干或在浓重的石块中突显几株白色的枝干，或淡色的山石中画浓黑的树林，从而使画面形成鲜明的黑白对比。又往往在画面中用浓重的墨画树丛，中间用白色的烟云从中阻断，以显其山势之高、景之深、境之幽。用强烈的黑白相生、阴阳相对的笔墨形式达到画家对光感的强烈追求。而这种智慧受到道家哲学的影响，老子说：“知其白，守其黑，为天下式”。正像太极中分交互抱的两个部分，阴阳互补、有无相生、虚实相随。龚贤通过对光的这种独特处理，使笔与墨紧密相吸，构成强烈的黑白视觉效果，更好的为其画面意境服务。
与龚贤同一时代的八大、石涛，其作品与龚贤不同的是：他们用水墨淋漓来表现，而龚贤却用他自己独特的积墨法来表现那一份独具特色的深幽苍老之境。
（三）画中呈现的空灵美
龚贤提倡以丘壑为语言，诉说自己对世界、对自身遭遇的看法，用画中丘壑道出这个尔虞我诈、物欲横流的荒唐社会，道出自己命运不可控制的悲凉和花开花落世界幻化的人间百态。
他的画中很少有人迹，常表现蟹爪般的枯树丛生，在苍天中划出痕迹，孤冷的寒水从山野间静寂的流淌，荒丘枯树中一座草庵孤立无助，草庵中不见人迹，来表现一种空野山寂之景，如他的《山水册》、《松林书屋图》、《山泉黄叶图》、《八景山水》、《山间茅屋图》、《寒林古屋图》等作品都是这样的典型之作。用贡献自己的话说“画之理，全在虚处和淡处。”用此处的“无声”再现此处“有声”的玄外之音。而少有人物做点缀的《山水册》中，也常用一老者孤寂的拄拐蹒跚信游在静默的山水间，如现藏北京故宫博物院的《山水册》二十开之十的那幅作品中，一高人独自在空寂的寒山中孤独的行走，通过这空空寂寥的山野映射出那一抹荒幽，而那老者可能正是龚贤自喻自己内心深处寂寥的内心独白。这寂寞的山水图式充满了忧伤、悲愤、玩世不恭，呈现出文人画中的空灵之美。
观龚贤作品中的荒原之气，不是简单的用一支笔、一汪墨再现的简单的画面中直白的黑白关系，更不是为了画面需要在黑白之间知其白而守其黑的简单画理，而是超越画面布白、超越笔墨、超越绘画常理，变笔墨形式为生命气象的有机组成，这种合乎龚贤式的图式风貌形成并非偶然，也并非谁都可以一蹴而就，因此，这也就是为什么山水画史中只有这么一个龚贤之由。
注释：
①遗民画家：多以隐居的政治态度表现对故国的忠贞，成为前朝的遗民，并从书画中抒发自己的情怀，形成富有特色的“遗民画”。
②积墨：谓用墨浓淡干湿兼施，待干后层层追加直至完成，笔墨多有交叉、重叠，感觉浑厚滋润，谓之积墨。
参考文献：
[1]薄松年.中国美术史教程[M].陕西人民美术出版社.
[2]《中国美术简史》中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著.
[3]陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社，2001.
[4]朱良志.南画十六观[M].北京大学出版社，2013.
[5]清人论画[M].湖南美术出版社， 2004.
[6]国画名师经典画库龚贤[M].天津人民美术出版社，2003.
关键词：荒原气；圆浑；黑白；空灵
一、龚贤的生平
龚贤（1618-1689年），又名岂贤，字半千，又字野遗、野逸，号柴丈人、半亩居人、清凉山下人等。原籍昆山，迁居南京，是清代时期“金陵八家”之一，山水画有很高的成就。早年参加复社活动，入清后隐居不仕，明亡后漂泊流离，晚年隐居清凉山，晚年以卖画课徒为生，是当时很有影响的遗民画家①。喜龙仁曾将其称为中国的梵高。康熙以来不少人将他当作格法派大师，有的研究认为他是石涛、八大山人鼎力的清初三大文人画巨子。他生当明清易代之际，一生主要经历在隐居、读书和作画，有五十多年的作画历史，毕生热心于艺术教育，他著有《龚半千授徒画稿》和弟子王概的《芥子园画谱》成为后世山水画学习的津梁，是一位对文人画理论作出重要贡献的艺术家。
二、龚贤画中的“荒原气”
龚贤山水画中的荒原气象跟他的特殊身份和生活游历有关。
龚贤是一位有强烈遗民倾向的画家，原籍昆山，迁居南京，曾一度在扬州生活，他和复社文人及遗老有相当的交往，参加过抗清活动，明亡后一度漂泊流离，始终没有忘记自己的故国家乡。晚年隐居寂寞寥落的清凉山，栖居半亩园扫叶楼，卖画课图，编选唐诗，过着坚守节操的贫苦生活。最终因受权势者欺凌在悲愤中病死。由于龚贤特殊的生活遭遇，在他的作品中也时常表现出一片寂寞荒原的空山旷野之景，用画面上萧瑟荒原的意境来抒发自己对现实的抗拒、悲愤、不满和无奈。
龚贤深受文人画的影响，崇尚董源、吴镇，他基本上是以五代董源的画法为基础，吸收前人之长，主张师法造化，以五代宋初北方山水画法为实体，参以米芾、元四家、沈周等人的画法，再加之，把文人画重视画面意境的表现，因此从表现形式上看龚贤的画作，常再现一片水不动，风不来，花不开的空幽意境。用浓郁的笔墨描绘古木、寒江、荒村、野树、荒丘等荒原气象，而这种荒原之气我认为可以从三个方面去理解：
（一）“圆”势笔法入画，墨显“浑厚”
没有笔墨就没有文人画，作为文人画的倡导者——龚贤，用赋予生命的笔墨来实现其画面中的“荒原”画境。龚贤的笔墨不能单纯的视为简单的笔墨观，不是在黑白之间取黑之道，而是超越画面布白、超越笔墨、超越绘画常理，变笔墨之形式为生命气象的有机体，他山水作品中的荒原气象也从他“浑厚”的笔墨间呈现给世人。
而在他的笔墨中，提出以“圆”势笔法入画。他在《课徒稿》中说：“画之妙处，在笔圆气厚”。强调用笔要圆，气要厚，画面显示出浑圆内转的特点。他论画，并不像倪瓒那样用毛笔的侧锋入画，使画面呈现枯淡简远的气象，在他的《柴丈画说》中说：“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家，若偏锋，且不能见重于当代，况传后乎？中锋乃藏，藏锋乃古，与书法无异。笔法古乃疏，乃厚，乃无刻结板之病。”可看出他极力反对侧锋，认为中锋才能藏锋，藏锋才古朴，笔法古朴才淳厚、圆活，才没有凝滞、呆板的毛病。他认为：“所谓圆者，非方圆之圆，乃画厚之圆也。画师用功数十年异于初学者，只落得一厚字。”
龚贤的用墨能做到老、鲜、秀、润，使画面呈现“浑厚”气象，归功于他“黑龚”时期独特的“积墨法”②。他说：“润墨鲜，湿墨死”，“墨言润，明其非湿也”，要“愈老愈秀，愈秀愈润，此画之上品”。龚贤用层层积染的方法增加画面的厚重感，使其画面达到苍秀浓郁、浑厚华滋的荒原气象，这种荒原气象具备龚贤独有的气质。
（二）画面中别致的黑白关系
龚贤山水中别致的黑白对比，同样为其画面呈现的“荒原气象”加分。
龚贤非常注重画面的黑白关系，在画山石时，他常用积墨表现，石块的下部浓黑，越往上越亮，呈现光感，他说：“非黑无以显其白，非白无以判其黑。”“大石间小石，染墨小石宜墨，大石宜白。”山石上部巧妙留出的白像是西画中的“高光”部分，给石块增加了几分苍润浑厚的体积感，也巧妙的画出了东方艺术中少有的光感。这样的一白一黑，程式化的构成，又像是西方设计中的黑白构成，使画面黑白对比跳跃，像是一首节奏昂扬的交响乐章，更显别致。龚贤画中的树也能和山石搭配的很好：画山石用干笔反复皴染，画树却很少皴擦或完全不皴擦，仅用中锋直勾，从浓黑的树叶或包围着白色的树干或在浓重的石块中突显几株白色的枝干，或淡色的山石中画浓黑的树林，从而使画面形成鲜明的黑白对比。又往往在画面中用浓重的墨画树丛，中间用白色的烟云从中阻断，以显其山势之高、景之深、境之幽。用强烈的黑白相生、阴阳相对的笔墨形式达到画家对光感的强烈追求。而这种智慧受到道家哲学的影响，老子说：“知其白，守其黑，为天下式”。正像太极中分交互抱的两个部分，阴阳互补、有无相生、虚实相随。龚贤通过对光的这种独特处理，使笔与墨紧密相吸，构成强烈的黑白视觉效果，更好的为其画面意境服务。
与龚贤同一时代的八大、石涛，其作品与龚贤不同的是：他们用水墨淋漓来表现，而龚贤却用他自己独特的积墨法来表现那一份独具特色的深幽苍老之境。
（三）画中呈现的空灵美
龚贤提倡以丘壑为语言，诉说自己对世界、对自身遭遇的看法，用画中丘壑道出这个尔虞我诈、物欲横流的荒唐社会，道出自己命运不可控制的悲凉和花开花落世界幻化的人间百态。
他的画中很少有人迹，常表现蟹爪般的枯树丛生，在苍天中划出痕迹，孤冷的寒水从山野间静寂的流淌，荒丘枯树中一座草庵孤立无助，草庵中不见人迹，来表现一种空野山寂之景，如他的《山水册》、《松林书屋图》、《山泉黄叶图》、《八景山水》、《山间茅屋图》、《寒林古屋图》等作品都是这样的典型之作。用贡献自己的话说“画之理，全在虚处和淡处。”用此处的“无声”再现此处“有声”的玄外之音。而少有人物做点缀的《山水册》中，也常用一老者孤寂的拄拐蹒跚信游在静默的山水间，如现藏北京故宫博物院的《山水册》二十开之十的那幅作品中，一高人独自在空寂的寒山中孤独的行走，通过这空空寂寥的山野映射出那一抹荒幽，而那老者可能正是龚贤自喻自己内心深处寂寥的内心独白。这寂寞的山水图式充满了忧伤、悲愤、玩世不恭，呈现出文人画中的空灵之美。
观龚贤作品中的荒原之气，不是简单的用一支笔、一汪墨再现的简单的画面中直白的黑白关系，更不是为了画面需要在黑白之间知其白而守其黑的简单画理，而是超越画面布白、超越笔墨、超越绘画常理，变笔墨形式为生命气象的有机组成，这种合乎龚贤式的图式风貌形成并非偶然，也并非谁都可以一蹴而就，因此，这也就是为什么山水画史中只有这么一个龚贤之由。
注释：
①遗民画家：多以隐居的政治态度表现对故国的忠贞，成为前朝的遗民，并从书画中抒发自己的情怀，形成富有特色的“遗民画”。
②积墨：谓用墨浓淡干湿兼施，待干后层层追加直至完成，笔墨多有交叉、重叠，感觉浑厚滋润，谓之积墨。
参考文献：
[1]薄松年.中国美术史教程[M].陕西人民美术出版社.
[2]《中国美术简史》中央美术学院美术史系中国美术史教研室编著.
[3]陈传席.中国山水画史[M].天津人民美术出版社，2001.
[4]朱良志.南画十六观[M].北京大学出版社，2013.
[5]清人论画[M].湖南美术出版社， 2004.
[6]国画名师经典画库龚贤[M].天津人民美术出版社，2003.