认识王寅，没有读他的诗，却喜欢上了他的摄影作品。有摄影近作他都会电邮过来，我则会花时间一一打开来细细品味。他背着相机全世界转悠，摄得无数的“刹那”。光凭那种风情万种的异国风貌，再加上诗一样的镜头捕捉，这种结合使得他的作品让人十分喜欢。
　　我相信王寅喜欢法国，他的不少上乘作品都是在法国拍的。一个国家就像一个女人一样，风情气韵均是天成，绝不会是后天修饰、增补，抑或整容打补丁。从根底里散发出来的基因是真的气质。法国的浪漫绝对是人的本性与本色的图像。王寅的《巴黎之吻》，当时我看了就惊叫，巴黎的旅游总局应该把它收为他们的明信片。在无数浪漫的照片中，这是一张非常好的作品。一对恋人骑着自行车在马路上迎面邂逅，惊喜之余，脚没有离开自行车，扭过身去深深地接吻，旁若无人，身后是车水马龙的都市背景。那幅异常有名的《维尔旅馆前的接吻》已是巴黎的明信片了，王寅的《巴黎之吻》与之相比有另番的浪漫。
　　看了王寅的作品，不觉很烦恼，自忖也该走遍世界，随身带一个“傻瓜”，但……王寅是个狙击手，他可以为了那一刹那而耐心地等待捕捉那几个小时。符号学大师罗兰·巴尔特发明了“刺点”摄影理论，有点像中国古典诗歌理论的诗眼。王寅的实践告诉我们，有知点才会有“刺点”。可以想见，王寅那张心的底片早已是无数次地被曝光。正因为有了这张无数次被曝光的心的底片，他才可能获得那难得一见的刹那，这就是王寅成功的原因。

　　《巴黎之吻》可以说是王寅作品的基调，有渗透着明媚草香的文本快乐。他喜欢捕捉诗意的画面，他的感觉是为了诗意的画面而去展开的。换一种说法是，诗意画面的闪现正契合了他的诗心。读他的照片可以得出如此结论：摄影术是画家发明的，摄影艺术却是诗人发现的。
　　有趣的是，我在读王寅作品的同时，又看到了北岛的摄影作品《图》。诗人去捕捉生活中的诗照片，好像成了一个必然。北岛的摄影语言明显地偏于抽象、变形、梦幻，有不少是色、形、光的形式表现，比之他的诗歌语言明显是两种路数。诗性的复杂、神秘，却让那么可视、客观的摄影去承担，似乎有点吊诡。诗性也可视是相去甚远的事，现在要让诗的意味无比的挥发性与摄影的毫发毕现性结合起来，这正可以彰示当今艺术的一种新趋势：美学语言、艺术语言在更新中。
　　王寅的《摄手记》鲜有中国的照片。是心的底片没有准备好，还是根本就没有这张心的底片？中国的当代是一个有另类诗意的发现点。二○一二年十月的中国，中央电视台记者现场采访，访到一个街头拣垃圾的人。记者问：“你幸福吗？”回答：“我姓曾。”一问一答重复了两次。这一幕表现出来的是无数的悖论。这里有语义学意义上的悖论，有逻辑学意义上的悖论，有伦理学、社会学意义上的悖论。这些悖论的充分解读可以显现当今社会现状的复杂矛盾，以及应对矛盾上的多重荒诞。这种荒诞和畸变在当今中国俯首皆是。荒诞也是一种诗意，另类的诗意，后现代的诗意。我相信，王寅会对此有兴趣。

　　《摄手记》让人最大的感悟是，艺术语言的更新在当今必须是艺术的时髦。艺术体与自然体的最大区别是：前者是以修辞来立身、立法、立行的东西，没有修辞就没有了艺术。很多人把修辞看作是一种手段、方法或者过渡，这是很大的误会。桥梁是人到彼岸可以忽略掉的东西，修辞却是文体的生命。从本质上而言，没有修辞就没有艺术。修辞格中的比喻是第一位的，从比喻到象征，到暗示，到寓言，到游戏，到迷宫，是无穷尽的延伸，比喻是基础的基础。把艺术的语言延伸到无穷状态，比喻是元叙述的根本。所以我们必须在文本研究中讲究比喻的研究。在后结构主义与符号学的理论中，已经充分地认识到“表面上看来可以取其字面意义的，实际上都带有喻义”（《解读后现代主义》170 页）。比喻的技巧和比喻表达的含义已经成为当代哲学、文化学、文学等人文研究的显学。王寅的作品使隐喻（或称换喻）与转喻有了一个明显的区别。在今天很多研究理论的人眼中，隐喻与转喻是没有根本区别的，有的人甚至不承认有转喻这样一种艺术语言的存在。这个看法有极大的片面性，之所以成为片面是
　　因为他没有认识到，新的时代需要新的语言。我们必须看到，当代艺术的发展已经充分证明转喻现象已经不尽然是一个修辞格的存在，而且是一种新型的美学语言和艺术语言的表现。
　　认识转喻确是后现代的事，罗兰·巴尔特在他的著名作品《从作品到文本》中已对转喻有了明确的认定。我们如何来比较隐喻和转喻的区分以及它们的特征，如下的叙述只能是概而言之而又概而言之。隐喻和转喻的第一个区别是：隐喻是信息发布者明确有意所为，反之是转喻。（罗兰·巴尔特把艺术说成有三个信息：语言信息、编码的图像信息和不编码的图像信息。《视觉文化研究读本》112页）隐喻是编码的信息，转喻是不编码的信息。第二个区别：从信息发展的范围来看，隐喻是有范围的，而转喻是没有范围的。第三个区别：从信息内容的成像性来看，隐喻的信息呈现出来的一般是成像的信息，它是一种具体的形象，无论是感觉还是知觉都构成了一个形象。信息最终是可知的，包括用言语符号可以作明确的图释；但转喻的结果就不一定是可知的，从可知发展到不可知，有可能是不可测的，甚至像谜语一样。第四，从信息的状态来说，隐喻信息的发生、发展的状态是一种契合现象，喻面与喻底的信息基本上是契合的；转喻信息的发生、发展的状态是一种伸延现象和挥发现象，是一种转态的状态。第五，隐喻信息的成立必须有语境条件的存在；转喻则可以突破语境条件，作某种放大的伸延。第六，从喻面信息的量和存在形式看，隐喻的喻面信息的量不是很大，存在形式较封闭；而转喻喻面信息的量却很大，往往呈多维度、多向性的开放状态。第七，从信息的反馈现象看，隐喻信息的承接方是一般意义上的生产方；而转喻信息的承接方必定是特殊意义上的生产方，更大的生产方。 　　当然，任何事物都不可能截然区分，隐喻与转喻有区别，但它们又有粘连、延伸，你中有我，我中有你。
　　《摄手记》里面有两张照片，拍的是同一个地方—奥斯威辛·比克瑙集中营。一张拍的是铁丝网，一张拍的是一条铁路，时间都是冬天，白雪皑皑。这两张照片都很成功。我的解读，铁丝网的照片像隐喻的艺术语言，铁轨的照片更像转喻的艺术语言。铁丝网的照片拍的不是单向照，如果拍的是单向照，那就没有意韵。照片显示的完全是一个立体的跨面，占了整个画面五分之四的电网，侧面的电网向无限的天边一直延伸过去。这样的铁丝网几乎把整个视觉都囊括了。白雪，刺骨的寒风，远处有一排矮矮的房子。这张照片给人一种寒彻心脾、了无人气的刺激。法西斯专政的暴行的喻义不言自立。但应该看到，这张照片所表现的喻底和喻面的语言所指是很清楚的，是线型的，而且喻底与喻面的语言是契合的，能够从这张照片延伸的意义是有限的。另一张照片拍的是铁路，背景的远处仍然是集中营那种矮矮的房子。双头肩跨的构图是一个无限延伸的透视现象，给人一种一直要延伸下去的姿态，从这样的一个角度去拍摄集中营，喻义不但强烈而且深远。在铁路的旁边是冰雪、枯草，远处赫然在目的是集中营的进门口，这条铁轨的延伸给人一种冲击力，直接冲击到人的内心深处。这张照片的基本构图非常成功。它是一种无限扩大式的构图，所以才会有如此强烈的感染力。同时，这张照片所表现出来的喻底无限延伸，喻底清晰又不明确，有所指范围，又没有范围，由此达到了冲击力量。它用的是转喻。读这张照片，心里会涌现出很多的问号，这条铁轨还在吗？它在哪里，还在延伸吗？它最后要通往哪里呢？当代犹太人的生与死是从这条铁路开始的吗？这场悲剧的起点在哪里，终点在哪里？人类的悲剧有结局吗？……这些问题都会纷至沓来地敲进人的心里。浪漫艺术和象征艺术更多讲的喻面和喻底的无限扩大，让喻面和喻底的不同处越来越多，距离越来越远，于是，喻底和喻面的不同处就产生了张力。但是，隐喻的张力是必须让喻底与喻面契合一块，有了共同的语言才会让张力生发出意味来。契合是张力的归宿。转喻就不是这样，转喻是由一点而起的无限波澜，无穷尽的延伸，张力是延伸。王寅的奥斯威辛铁路就是这种有无穷艺术意味的转喻。

　　《哈佛像前的少年》是一张成功的照片。夕阳下，背景的明亮与铜像、少年的逆影有明显的差别，这个背景与背影有了三层次的混唱。镜头用仰拍，哈佛铜质雕像的原色拍得很细腻，低头沉思的少年仿佛成了一幅剪纸，只形成落寞一词。哈佛的头是仰视的，落寞少年的头是俯看的，这种对比一下子就会令人引伸出一种思绪来。这种思绪就是一种决心，一种勃勃向上的暗示。但是，这终究还是在一个信息有限的范围内的扩展。《十四地铁站出口》是一张更精彩的照片。照片如同黑白剪纸，地铁站逼仄的一角，出现一位行走中的漂亮女生，马尾辫，曼妙的动态手指，前进着，占了画面的中间。背景是矗切面的大厦，正中上方露出晴蓝的天空，纵横交叉的是飞机的白色航迹。照片的黑白对比，静与动的寓意充分显现出现代文明的对峙，以及对峙中人的走向等无穷尽的逻辑联想。符号的可视性与能指的不可比拟性有了交融。《摄手记》在表现后现代文明世界的困境话语上有很多照片，而且很成功。后现代的人们正生活在一个充分异化、充分荒诞的环境中。在这样的环境里，人该怎么活着，人类文明该怎么发展，这些都是当代艺术的文本母题。对于这个母题，可以用比较浅显的语言去表现，也可以用更深奥的语言去表现。可以看两幅照片，一幅是《摄手记》中的照片叫《德里电器市场》，背景是一幅巨大的广告，一个漂亮的女人手挎手提电脑，傲然而去，转身斜睨的一瞬间。巨大广告下方的阴暗处站着四个衣衫褴褛的、渺小的男人。这张照片所表现出来的人与人、人与物、大自然与人、广告与人的异化现象是充分的，强烈的，但也是有限的。另一幅照片《白夜》，也是表现后现代文明困境的，但用转喻的语言去表现，所见就更深更广。《白夜》的背景是一个若明若暗的诗歌朗诵会的一角，前方是诗歌朗诵会的广告牌：“诗歌的今天。”拍摄的主角却是两双鞋子，一双是男性的大头登山鞋，一双是穿着大裙子的女性的凉鞋。不见鞋的主人形象，只是两双鞋子，在朗诵会的广告前面。这张照片的“刺点”就是女性的凉鞋。照片的喻义正是在物质世界与精神世界、男性与女性、夏天与冬天等的强烈对比与冲撞之间引申出来的无穷语言。
　　读《摄手记》，品之有无穷意味的作品还有《后台》、《瞭望山庄》，还有《再也不会老去的时间》。
　　美国著名画家安特鲁·怀斯的画作《克里斯蒂娜的世界》，是一幅带动了一代画风和一种艺术语言表达的巨作。我认为它是一幅特别具有转喻意义的作品。画作的大背景是一大片荒草地，在它的下方，一个作匍匐姿态的少女伏在地上，向前方伸出了不屈服的手，场面是空旷而又孤寂，少女的神态是凄惨而又执著，远方是一栋小小的房子。它并不是简单地在象征一个什么，或者在比喻一个什么，更不是在状物写人，它是把人与物、空旷与人物、凄惨与执著等等作着无穷的比较，然后展开了一个很长的对话，对人性作着默默的礼赞，让人在感悟中心灵随之震颤。这的确是一幅伟大的作品，这幅作品曾经在上世纪八十年代引来了中国无数青年油画家的追捧和模仿。像这样一种艺术语言的表达，我认为《摄手记》中也有。最成功的就是那幅《冬天里的第一场雪》，这张照片可以让人无穷咀嚼，品至无限。画面全部被雪覆盖着，远处的一条河流还在流动。冰封的道路和暗黑的河流是一个明显的对照，形成一个起伏。树是这个画面的主角，一棵玲珑剔透、枝丫分明、像一朵花一样的树，是作这个世界的凝照，还是作人的凝照？就在这棵树的下方，一个矮矮的人在默默地行走着，在快速地行走着。人是黑色的，背景是白色的，人仿佛可有可无，自然的力量是如此之大，但人仍然是固执地向前走去。照片的右上方歪歪地竖了一个路牌，上面指着路的方向似清楚非清楚。这一切的一切仿佛都在说明今天的世界是何等复杂：大自然与人的矛盾，规范与失范的矛盾，方向的矛盾，时间和空间的矛盾，永恒与瞬间的矛盾，存在与意义的矛盾，等等。人类的一切行走意味着什么呢？大自然有指向性的方向吗？在新艺术面前，读者与观众必须成为广义上的生产者。罗兰·巴尔特声言“作者已死”的真正含义是作为上帝的作者已死，读者与观众已成为了生产者。对王寅作品的解读可能正是再创造的开始。 　　照片是静态的思路，必须把动态的东西引进来，才会引起人的欣赏语言的生发，比如说在照片《瞭望山庄》中，对于岚气的拍摄，那就是很好的动态拍摄。最成功的是《下午的厨娘》，是一个非常成功的画面：一个少女，那么优雅、庄重，厨娘打扮的她，正在料理食品。一种慈祥的美丽，最成功是那一片午后的阳光，那种通体光明的辉照，阳光下少女慈悲而温柔，让人有圣女降临般的肃然起敬。美是多么好的一件东西，人是可以美的。在这里，法国诗人瓦雷利的名言“溴化物被证明远远胜于墨水”，可以得到印证。
　　摄影艺术以其毫发毕现的真实，让人深感苏珊·桑塔格所言的“侵略性”。题材的无所不在，方法的无所不用，让摄影艺术的趣味追求有无穷可能。我认为这种追寻有很多层次，从物趣到意趣，到思趣，到禅趣。物趣是比较单纯的，能够悟出大自然与世界的意味的，比如说，他的作品《圣纳泽尔》。意趣是一种感觉上的升华，比如他的作品《在等待朗诵会开始的时候》。《后台》是一幅很成功的照片，背景是一个中老年男人的巨大的模糊背影，照片的下端，是一双灵巧的、跳着芭蕾舞的手指，灵手清晰无比。这会让人有无穷的感觉与思绪的升华。《海滩上的凳子》面对着地中海，海边一排的凳子都坐着人，只有中间有一个空位，一个男人在凳子的背后悠闲地跨步行走，这是令人深思的一个作品。《摄手记》拍了很多人物照，记录了很多人物，但真正生发趣味的，我认为是《翟永明》的照片，背景是整整一个墙面的涂鸦，连消防水龙都是涂鸦，青灰色的基调，翟永明支着脚斜靠在电线杆旁，侧脸看别处，松弛而又别样的站姿，绿色调子的着装，与整个背景相映成趣，生发出无穷意味。
　　艺术本质上的最高层次一定是对于生命和宇宙的思考，生与死，开始与结束，灭亡和新生，在这里面，人类表现出那种追求，执著，无奈甚至虚幻，从最大的秘密上探寻下去，这就有了禅趣。《摄手记》有七幅拍墓地的照片，可见作者对于生死、宇宙这种大命题的兴趣。墓地，阴与阳、生与死、明天和今天都在这里交接，如何让摄影这种写实的东西去挥发哲学意味，的确是有意义的探险。那张拍摄萨特与波伏娃墓地的照片，可能是阳光与其时地不能作比较，也可能是把两个妙龄少女与墓主人作了太明确的比较，照片的意味并不多。拍乔伊斯墓地的那张却很有韵味。照片的主角是乔伊斯的塑像，跷着二郎腿，左手拈烟，转过头去，悠然的姿态，紧眯着双眼，向远方投去思索的看。最灵奇的是照片的中上角，一大片阳光突然撕开了绿葱笼扑面而来。这片阳光好像打通了前世与今生、存在与意义的无穷话语来。摄影要去作这样的禅趣追求，终究在能力上好像还不如绘画。绘画因其特殊的虚构创造性，可以作出像斯塔夫·克林姆《生与死》这样的作品。这种作品会让人思之无穷到望而生畏。
　　环顾现代、后现代的视觉艺术，无论是绘画、摄影，还是电影，艺术话语的生成地点，或者叫载体，越来越喜欢这样几个物体：窗、门、桥、船、楼梯、镜子等。它们越来越成为当代艺术的元话题。蒙克的《嚎叫》是在桥上的一种思考。电影从《魂断蓝桥》到《廊桥遗梦》，都是从桥指向梦。绘画、摄影以窗作为画中画的更是无数。窗、门等元话题的成立，果然有其物理学聚焦法则的作用，社会学、心理学理论窥视欲的扩大，艺术学理论实与空、虚与实、小与大的落实等无数理由，其根本还有人类的艺术趣味在更新，在重塑，追求更大的虚空，更多的延伸成为必然。在这一点上，在艺术语言的建构上，王寅的《再也不会老去的时间》是一种探索。摄影最适合制造时间的创伤。这张照片也是窗外与窗内作着无穷延伸意义的比喻象征，作者面对的更多是窗内的景物，引申的意义正如他的文字：“谁曾经到过这里，曾经在这里坐过，克格勃？斯塔西？FBI？东西柏林交界处的一家餐馆，大而无当的空间，只在窗前放了这张小桌，一把木椅和两把表面破损的沙发。……你想到了冷战小说，想到了《窃听风暴》，那些随波逐流的人们，那些无法苏醒的噩梦。现在，谁还会坐在这些椅子上抽一支烟，喝喝咖啡，聊聊天气，是那些乔装改扮的间谍，还是再也不会老去的时间？”摄影的旁边加文字是一种必要，也是一种不必要。图景与文字会互相吞噬，互相消融，把各自的翅膀都折断了。让它们交叠而不消融、对峙而不吞噬是一种艺术，是不同文本同呈的艺术。这幅照片的文字附言只需要“东西柏林交界处的一家餐馆”即可。
　　很抱歉，我前面的文字是借王寅的酒浇我的块垒。当然，我的块垒也适合他的酒，我的固执是人类现在要面对越来越复杂的世界，象迷宫一样深不可测的世界，人从哲学思维到艺术思维的发展是宿命般的真实。人类的整个艺术思考从语言学革命开始，已经从索绪尔的所指、能指的理论发展到了后结构主义、符号学的理论。在后结构主义哲人德利达看来，“文字的降临就是游戏的降临”（《语言，身体，他者》117页），现代科学-信息论-语言学-艺术论，这是一条不断生发的链条革命。我的固执的最后落脚点就是一句话，转喻作为新的美学语言、艺术语言属一个后现代范畴。
　　现代摄影的命运正如苏珊·桑塔格所言的那种无奈：“摄影的主要效果都是把世界转化成一家百货公司或无墙的展览馆。”（《论摄影》182页）这既是说明摄影作为一种历史索引物存在的客观性，也是指摄影对于人的文化侵略之深的一个特征。我要搜索我脑中中国摄影巨大存在的话，可能只能找出两张照片。一张是比利时著名摄影家普列松在一九四九年拍摄的，在上海外滩银行前排队挤兑金元券的那个匪夷所思的画面。还有另一张照片，就是一九六六年在北京批斗国家主席刘少奇的照片。除了这两张照片，其它的那些照片已经非常非常之淡化了。在中国，照片正是用它强大的侵略性而给人留下虚假的现实，冒充历史的索引。
　　佛经有言：一念三千世界，一悟三千世界。是指人的一念在实相的基础上，不受时间与空间的限制，不可言说、不可思议地将千差万别的宇宙万象圆融而建立起来。这非常像艺术的创造理论、文本理论与欣赏理论。一影三千世界是指文本呈现。佛教的一念与三千的关系非常辩证。既不能理解成一念在前，万法在后；也不能理解为万法在前，一念在后。只能说心就是万法，万法就是心，二者的关系既非纵亦非横，既不相同也不相异。这样奥妙的理论比之以前我们崇尚的、愚蠢的反映论，何止霄壤相较。