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越剧在上海遇上了话剧，它触发了女子越剧在上世纪三四十年代的改良与改革。越剧师法话剧的过程中既有正面效应，也有明显的偏向，就是越剧“话剧化”的问题。今天再提这个话题对行进在改革创新路上的越剧不无意义。
一、“绍兴话剧”：
周信芳等人批评越剧“话剧化”
1946年正是在越剧《祥林嫂》 好评如潮时，有人对越剧“话剧化”的问题提出了批评，其中有一个不该忽略的但过去却几乎不被提及的人物，那就是周信芳。他看完越剧《祥林嫂》后直率地提出了批评：
越剧改革的道路似应更尊重越剧的特性，……既是歌舞剧必要有几场着重唱做的地方，《梁山伯祝英台》一类越剧的看家戏，都有这样的场子。对唱独唱都安排得很好，要这样才能引人入胜，倘使象现在这样过于‘话剧化’（他甚至称它做‘绍兴话剧’），深恐得了一部分新观众（知识分子和进步市民）却又丢了许多老观众（广大农民）。（1946年10月28日《新闻报》）
周信芳以戏曲艺术家的独到眼光对“新越剧”出现的“话剧化”痛下针砭。
所见略同的是，三年后冼群以越剧《凤求凰》的导演身份评说道：“新越剧的剧本构成，舞台装置的设计，以及导演人的技术上的设计处理，差不多都是追随着话剧的——说得过分一点，差不多都是抄袭话剧的，因此，她的演出，除了保留了非话剧化的唱，其余就都象或者简直是话剧（方言话剧）。”（1949年4月5日《大公报》）虽然他的话可能说得有些偏激，但是作为一个亲口尝过“梨子味道”的人恐怕也是有感而发吧。
二、越剧出现“话剧化”的
偏颇及其原因
话剧在“新越剧”的发育塑形中厥功至伟。
越剧1942年的改革是以话剧为模板为座标，从植入专职编导等制度安排，创新旧的班社结构体制，到对越剧原有样式予以批判与解构，进行艺术形态的系统再造，“和过去的越剧完全换了一副面目”（田汉语），开始向现代艺术转型，都是取法话剧的结果。
话剧进入中国以后，对戏曲产生了很大的影响，一些剧种纷纷效仿话剧，见异思变。在上海比如周信芳早年不仅演过话剧，还在1920年代首次在京剧界引入导演制，借鉴话剧进行表演艺术的革新和提升。越剧学步话剧一晚于京剧，二不限于个别的艺术家，三更重要的是对整个剧种的艺术走向产生了深远的导向性影响。诚然，将话剧作为自己艺术理想的范本因而取法话剧，袁雪芬无疑是独步当先的。但她的所作所为并非一枝独秀，一家独奏，自闭把玩，而是在上海越剧界多个代表性剧团中有着很强的认同和普遍的实践。选择以取法话剧作为自己的生存方式，设计自己的发展方向成为他们的最大公约数，在整个业界内风行景众。如果没有这种“羊群效应”“磁吸效应”，没有群体性的共识与联动联通，也就没有“旧邦维新”，重构越剧的可能。
越剧取法话剧带来了一场艺术的变革，但是同时也出现了“话剧化”的失误。追溯起来“话剧化”的始作俑者是绍兴女子文戏时期的姚水娟，她第一个亮出了“话剧化”的旗号，当时有人称女子改良文戏舞台上“特制立体布景，配备艺术灯光，一切都把‘话剧’演出的技术部门搬进来了”（1941年9月16日《越剧日报》）。以袁雪芬为代表的新世代虽然没有重拾“话剧化”的口号，但是他们在构建“新越剧”过程中出现的“话剧化”问题，比起前辈却有过之而无不及，一再被人诟病。
那么，越剧的“话剧化”究竟表现在哪些地方呢？几位当年参于其中的导演作为过来人对越剧的“话剧化”问题作了具体而又深切的反思，指出：“‘话剧化’，过在盲目照搬话剧的分幕结构，轻率地取消了传统的时空自由的结构的优长；机械搬用话剧‘内心体验’那套方法，粗暴否定‘手眼身法步’传达角色内心情绪的积极意义和作用……舞美设计但求写实，在台上造屋盖楼，严重影响表演。”“水袖被剪掉了，代之以宽袍大袖的所谓根据历史真实的古代服装；打击乐被废除了，连小锣也不保留，用曲牌、民间小调、广东音乐，乃至播放贝多芬、斯特劳斯、李斯特等西洋名曲的唱片，作为气氛音乐和幕间曲”（《重新走向辉煌》179、217至218页）。他们的“直言尽意，无有所讳”，让今人得以了解那些值得致敬的 “筚路蓝缕，以启山林”的先辈们曾经走过的“一些弯路”。
从上述例证中，我们看到所谓“话剧化”，从戏剧美学思想讲，它否定戏曲认为的“戏是生活的虚拟”，而接受话剧奉行的“戏剧来自对生活的模仿”之理念；从表现形式上讲，它竭力“去程式化”，而代之以追求舞台上的逼真幻觉为目标。戏曲与话剧有各自的艺术特性，戏曲的特性一旦被消解便不成为戏曲了。从这个意义上说，周信芳等人批评“新越剧”是“绍兴话剧”或“方言话剧”亦不无道理。
取法话剧并不是走向“话剧化”的必然结果，像周信芳学习话剧就没有导致海派京剧的 “话剧化”倾向。越剧之所以学话剧而出现了“话剧化”的主要原因有三个方面：
首先，越剧当时引进的编导、作曲、舞美设计，自然是袁雪芬的改革同道者，更是主持用话剧改造越剧的重要推手，如果称他们为越剧界的普罗米修斯也不为过。他们当中既有职业话剧人，也有不少话剧爱好者，这些话剧“菜乌”熟悉乃至膜拜的是话剧，像南薇以费穆为偶像，“对他导演手法的崇拜真是五体投地”，“学习模仿费穆的导演手法”（袁雪芬语），因此话剧成为他们改造越剧的范本。而对戏曲他们（除极个别人外）则是处在盲点状态，既不了解更不懂得。正如一位舞美设计说：“当时的我，可以说对越剧，对民族古典传统艺术一无所知，因此，我只有把我搞话剧的那一点微薄的本事和可怜的表现手法，用到越剧舞台上去”（《重新走向辉煌》332页）。不过作为跨界而来的这些初生牛犊的话剧人，对艺术表现方法和舞台技术应用还是有很大的话语权，他们没有顾忌没有包袱也几乎没有遭到抵制，放开手脚改造越剧，对它“全部打烂重建”（傅全香语），将“一切话剧应有的东西，统统带给了越剧”（钟琴《越剧》12页）。被称为“越剧功臣”之一的韩义后来也坦承，当初“把戏曲的许多优秀传统，一扫而光，包括锣鼓点一概不要。于是有人说‘这是话剧加唱！’回忆起来这种批评倒是中肯的”（《试论越剧风格的形成》）。这种解构“旧有越剧”因为是颠覆性的改造而走向极端，所以出现“话剧化”的严重偏颇是势所必然的。 其次，传统戏曲中京剧等大戏剧种的表演艺术，是以丰富的很强的程式技术为依托，具有高度的形式感与表现力。然而由于艺人们对它蹈常袭故由来己久，形式主义积弊犹深。正像洪琛在《越剧的前途》中指出“过去旧剧演员，通常是有着这样严重的缺点”：他们“缺乏理解力，对于一出戏的剧情、内涵、人物、感情思想，多年视若无睹，只是囫囵吞枣地把剧辞背熟，机械地依着唱、念的习惯的传统腔调、方式，唱或者念出来，而其他的动作表情呢，更不是演员理解了什么，而表演刻画出什么，也是默守着习惯，传统，程式，作着一种无生命，无光彩的重复而己。如此，造成的结果，只是技术，而绝不是艺术，只是技术的娴熟，而绝不是艺术的闪光与结晶”（《现实》1947年11月19日）。袁雪芬坚决唾弃这种“作着一种无生命，无光彩的重复而已”的表演，“她很早就不满于那种僵化的程式表演，像拭泪水袖离眼三寸”（吴琛《越剧改革与袁雪芬的艺术道路》）。所以当袁雪芬看到话剧真切感人、接近生活原形的表演当然为之倾倒，认为“这才是真正的艺术”。对比越剧舞台上把程式变成“僵死的外壳”，表演的虚假使角色“成为失去灵魂的舞台技术的傀儡”（阿甲语），当然会对话剧写实主义的创作方法无条件接纳，躬身践行，也因此出现了“整个演出形式向话剧、电影的古装戏看齐，连戏曲表演手段之一的水袖，也被我们以学习话剧真实自然的原则一度给取消了”。（《袁雪芬自述》12页）
而从越剧自身说，它是从演民间生活小戏起家的，加上速成式科班训练，演员的技术储备不足，功夫欠缺，代际传承的表演艺术家底，没有像历史悠久的剧种那样拥有高度的技术性和严谨的程式性。因为“一穷二白”，所以容易伸手“拿来”；因为传统制约少，所以改弦更张的障碍也小。就像过去它在表演上向京剧、绍剧看齐，也会转向话剧看齐，这在越剧还没有成型时期也是题中之义。当然演员在被话剧式表演的改造中，不是没有遭遇无所措手足的尴尬与难堪。“在听不到一记大锣或小锣的情况下，台上步子迈不开，耍起水袖也不自然，总感到有点格格不入”（《越剧艺术家回忆录》80页）。但是，这些年轻的演员最后不仅没有对它拒之门外，相反跟随被她们尊崇的“编导先生”，在接受了那些“心理体验”、“刻画性格”等外来艺术观念的同时，很快就欣然走上了 “话剧化”的一套表演路子。而冼群则从另一个角度指出了它的因果关系：“由于追求改革的缘故，……把旧有的可以接下来的东西‘全盘’扔掉了、排斥了，这使得越剧今天没有坚实基础的最大原因，也是今天不能不依赖着话剧化的最大原因”。（《大公报》1949年4月5日）
再次，“上演新剧作是‘新越剧’的标志之一”（高义龙《新剧作与“新越剧”》）。且不说越剧编演新剧目原本就少了传统的框范，由于没有凝固的形式束缚，特别容易使之“演出的方式非常接近话剧……表现力求自然接近生活”（安娥《越剧在上海》，《新艺苑》1-2期）。而在如《祥林嫂》等表现近现代生活的时装剧中，越剧更是直接对标话剧，按照话剧模式如法炮制，写实的舞台形制与接近生活形态的表演风格大行其道，与戏曲的虚拟原则、表现形式程式化完全做了一个“切割”。因此，有人指出：“时装戏开启了越剧的幻觉舞台”，“是颠覆戏曲程式，吸纳话剧式表演的首选”（郑甸《话剧对近代越剧改革的影响》）。它助推了越剧的“话剧化”，结果沦为话剧的翻版。
三、袁雪芬引领
越剧去“话剧化”
对于越剧取法话剧中出现“话剧化”的负面效应，袁雪芬作为改革的倡导者和在舞台一线的演员，是逐步认识有所检讨考量的，由此形成了她对越剧去“话剧化”的理念与实践。
（一）核心思想：“越剧姓越”
袁雪芬称新越剧“具有一个与旧有越剧不同的面目关系”，“从前的戏是抽象的，现在的戏却偏于写实”。在一则“演剧随笔”中说，当她知道了京剧的动作是“象征化的”“趋向于舞蹈的”，话剧的动作是“现实化的”，“全是我们日常生话中常有的”后是很纠结的：越剧“用的即是京剧的场面，可是并不完备，越剧演员的基本练习又不及京剧甚远，若是完全采用平剧的动作，则不能调和的地方一定很多，假使我们不采用象征的动作而趋向于现实的动作，但那些锣鼓场面，一切都限制了现实动作的发挥”。为避免京剧的程式化与话剧式表演两者发生 “排异反应”，她提出了“应当采用两者的中和，就是在象征的动作中渗入现实的动作”。袁雪芬的认识是基于这样的思想：“我们需要的是改革，绝对不是模仿”，“假使一味模仿京剧或话剧，充其量，结果也不过成为变相的京剧与话剧而己，有什么意思呢！”她很明确“‘改革越剧’的本身仍是越剧，这是我们随时随地都不能忘却的”。（1946年5月出版的《雪声纪念刊》60、152、167、169页）她的一条“底线”是：“我虽改良了越剧，但决不改它的特有点及它的本质”。（《前线日报》1946年5月9日）取法话剧不是要颠覆越剧，让越剧变姓，这是袁雪芬的核心思想和基本立足点，而且是一以贯之的。她将这些理念融入到自己的实践中去，对越剧走出“话剧化”具有引领性的意义。
（二）关键一招：借取昆剧资源
袁雪芬对越剧去“话剧化”首先从表演入手。“戏曲这种综合艺术是以表演为核心的，表演的特点影响到各方面。”（张庚语）也是在上海，袁雪芬与凋敝中的昆曲邂逅，没想到这给她打开了一扇窥见集中国戏曲之大成的昆曲艺术的窗户，从而使它成为改革中的越剧又一个重要的艺术资源。在多个选项中，袁雪芬对演连台本戏的海派京剧是相当反感的，而昆曲却俘获了她的心。她以自己敏锐的艺术触觉领略到昆曲“是严肃的、精美的艺术；与我们越剧相比，它更成熟、更丰富、更有表现力”（《袁雪芬文集》173页）。当时她开始学昆曲折子戏，而昆曲“传字辈”艺人郑传鉴被雪声剧团聘用，更是成为昆曲艺术输入越剧的一条独有而有效的路径。这位第一个将昆曲的乳汁哺养越剧的“奶师”，初以指导后以技导的身份（也是戏曲被冠以“技导”第一人），通过设计舞蹈动作、指导规范表演技能，将昆曲的表演艺术灌注到越剧中去。“话剧化”的问题在于“剥离了戏曲的歌舞本质”，而袁雪芬选择了昆曲作为越剧去“话剧化”的良器正是深中肯綮。有人以“昆剧帮助越剧改良，越剧接受昆剧舞蹈”为题评论道：“当第一步提出‘改良’时，曾经有人主张废掉舞蹈，完全走话剧路子，甚至废掉板眼，专演时装，但袁雪芬的提出改良，她却主张加重舞蹈的分量……所以在今天看来，袁雪芬的主张，不能不说她是有眼光，有远见。”（《亦报》1950年11月6日） 需要指出的是，越剧借取昆曲资源，不能停留在技术层面上看问题，认为越剧只是吸收了它的舞蹈身段等外部技巧。阿甲说：“戏曲的表现形式基本是歌舞的形式”（《戏曲表演论集》123页），这在以载歌载舞著称的昆曲中体现最为充分。从这一意义说，越剧借取昆曲资源无疑是认祖归宗、沿波讨源，回到了戏曲的根上，保持了戏曲的本质性的特点，避免其成为“绍兴话剧”。梅多在评论《祥林嫂》时就已经指出：“绍兴戏应该吸收话剧的好的成分，但是，尤需发展自己歌剧的特点：有歌有舞。不然追随话剧，将成为变相的文明戏，这一点应该特别注意。”（《文汇报》1946年5月8日）这不啻是空谷足音、善意箴言。还要提到的是，华东越剧实验剧团成立时，不是别人，恰恰是话剧导演大家黄佐临说了这样“两点希望”：“一不要专门向话剧学习，保持民族形式。二向歌舞剧方向发展。”（《人民文化报》1950年4月13日）这是十分中肯而又耐人寻味的。袁雪芬晚年也深有体会地说：“我们一度把服装上的水袖都去掉了，可又感到违背了戏曲有唱必有舞的法则。完全用写实主义的演出形式，便会失去了戏曲艺术写意性的东西。”（《袁雪芬文集》194页）
袁雪芬向昆曲学习在越剧界具有样本的意义。几个大剧团仿效雪声剧团，纷纷聘请郑传鉴充当排戏指导，所到之处导演和演员无不向他求师请益。到了1950年代扩展到了更多的剧团，可以说几乎所有成名成腕的演员以及新锐后进都相向而行，投入门墙，从郑传鉴和其他“传字辈”老师那里取经问艺，接受熏染，规范身形，补缺补短，使她们都有丰厚的获得感。以昆曲为师已然成为上海越剧界的一种集体意识，自觉行为。不同于通常的个体学习借鉴他者艺术，这是越剧向昆曲艺术的致敬，是越剧向昆曲借得了“金针”，因而大受其益是整个剧种。我们看到在越剧性格的塑造中，在越剧艺术向优美、趋雅的嬗变中有着昆曲的影响。因而有人说，与昆曲的连接“对越剧产生了素质性的渗透，使越剧的整体品位得到提升”。（《越剧艺术论》160页）
（三）执著精神：去“话剧化”不止
越剧去“话剧化”不是一蹴而就的，袁雪芬的可贵之处在于她咬定青山，锲而不舍，始终如一。1946年越剧《祥林嫂》首演时，话剧界人士对袁雪芬“没有戏曲程式的表演”大为赞赏。而到了上世纪50年代重新编演时，袁雪芬对“剧本实行严格分幕和演出形式为话剧加唱”不甚满意，提出“我们完全可以把《祥林嫂》处理得戏曲化、越剧化”（《袁雪芬自述》150至151页）。袁雪芬在慈念慈，60年代该剧再度编演时，她以去“话剧化”为目标，作了大手笔的创作。
其一，剧本结构形式上，以戏曲的分场制取代话剧的分幕制。袁雪芬认为“分场的结构形式带来了舞台时空上的灵活性，不仅全剧一气呵成，连贯到底，而且由于场景扩展，有助于人物形象的刻画，使戏进一步充实饱满”。（《值得化毕生精力塑造的艺术形象》，《戏文》1990年1期35页）
其二，表演上改变了过去过于写实的欠缺，摒除“话剧加唱”的路子。袁雪芬认识到过去“在表演上不是自然主义就是太写实了”（《袁雪芬文集》216页），因此她特別“注意借鉴运用传统戏曲的表演程式，如台步、手势及一些身段动作等，力求使表演具有戏曲的韵律和节奏，与富有写意性的唱词相协调”。（《值得化毕生精力塑造的艺术形象》，《戏文》1990年1期35页）
其三，创作了着重唱做的场子。在为袁雪芬做《祥林嫂》表演记录时，她对我说过有人批评50年代代的《祥林嫂》“像吃海瓜子一样，鲜是鲜的，肉头太薄了”。究其原因还是周信芳当年所指出的缺少了“几场着重唱做的地方”。重新创作中，袁雪芬对祥林嫂的命运途中几个关节之处经过深掘细挖，构建了几场重头戏，如祥林嫂出逃中的纠结、贺家坳成亲、厨房中听了地狱之说引发祥林嫂的灵魂煎熬等，并精心安排了对唱、独唱，以唱做并重的方式作了浓墨重彩叩击心扉的演绎，取得了强烈的戏剧效果。
正是袁雪芬与其他主创人员对摆脱“话剧加唱”的樊篱，用心之深、用力之大、用时之长，现在树立在舞台上的《祥林嫂》完全是“戏曲化、越剧化的”，为越剧留下了又一部传世之作。这是越剧与“话剧化”决裂而收获到的硕果！
袁雪芬引领越剧去“话剧化”是对越剧取法话剧的拨正，也就是立足越剧取其所取，弃其所弃，师古而不为所役，趋新而不畔其规，努力探求一条戏曲为本，话剧为用的道路，以形成具有越剧自家面目的审美优势。她对越剧去“话剧化”的贡献是不可磨灭的，但是不能说现在越剧去“话剧化”的问题已经完全得到了解决，它在越剧乃至戏曲其他剧种中还时有所见。在我们亟需攻克这一课题面前，袁雪芬对越剧去“话剧化”的理念与实践，就象一个睿智的“过来人”在开示启迪我们许多，其可资镜鉴的作用将与时同在！
一、“绍兴话剧”：
周信芳等人批评越剧“话剧化”
1946年正是在越剧《祥林嫂》 好评如潮时，有人对越剧“话剧化”的问题提出了批评，其中有一个不该忽略的但过去却几乎不被提及的人物，那就是周信芳。他看完越剧《祥林嫂》后直率地提出了批评：
越剧改革的道路似应更尊重越剧的特性，……既是歌舞剧必要有几场着重唱做的地方，《梁山伯祝英台》一类越剧的看家戏，都有这样的场子。对唱独唱都安排得很好，要这样才能引人入胜，倘使象现在这样过于‘话剧化’（他甚至称它做‘绍兴话剧’），深恐得了一部分新观众（知识分子和进步市民）却又丢了许多老观众（广大农民）。（1946年10月28日《新闻报》）
周信芳以戏曲艺术家的独到眼光对“新越剧”出现的“话剧化”痛下针砭。
所见略同的是，三年后冼群以越剧《凤求凰》的导演身份评说道：“新越剧的剧本构成，舞台装置的设计，以及导演人的技术上的设计处理，差不多都是追随着话剧的——说得过分一点，差不多都是抄袭话剧的，因此，她的演出，除了保留了非话剧化的唱，其余就都象或者简直是话剧（方言话剧）。”（1949年4月5日《大公报》）虽然他的话可能说得有些偏激，但是作为一个亲口尝过“梨子味道”的人恐怕也是有感而发吧。
二、越剧出现“话剧化”的
偏颇及其原因
话剧在“新越剧”的发育塑形中厥功至伟。
越剧1942年的改革是以话剧为模板为座标，从植入专职编导等制度安排，创新旧的班社结构体制，到对越剧原有样式予以批判与解构，进行艺术形态的系统再造，“和过去的越剧完全换了一副面目”（田汉语），开始向现代艺术转型，都是取法话剧的结果。
话剧进入中国以后，对戏曲产生了很大的影响，一些剧种纷纷效仿话剧，见异思变。在上海比如周信芳早年不仅演过话剧，还在1920年代首次在京剧界引入导演制，借鉴话剧进行表演艺术的革新和提升。越剧学步话剧一晚于京剧，二不限于个别的艺术家，三更重要的是对整个剧种的艺术走向产生了深远的导向性影响。诚然，将话剧作为自己艺术理想的范本因而取法话剧，袁雪芬无疑是独步当先的。但她的所作所为并非一枝独秀，一家独奏，自闭把玩，而是在上海越剧界多个代表性剧团中有着很强的认同和普遍的实践。选择以取法话剧作为自己的生存方式，设计自己的发展方向成为他们的最大公约数，在整个业界内风行景众。如果没有这种“羊群效应”“磁吸效应”，没有群体性的共识与联动联通，也就没有“旧邦维新”，重构越剧的可能。
越剧取法话剧带来了一场艺术的变革，但是同时也出现了“话剧化”的失误。追溯起来“话剧化”的始作俑者是绍兴女子文戏时期的姚水娟，她第一个亮出了“话剧化”的旗号，当时有人称女子改良文戏舞台上“特制立体布景，配备艺术灯光，一切都把‘话剧’演出的技术部门搬进来了”（1941年9月16日《越剧日报》）。以袁雪芬为代表的新世代虽然没有重拾“话剧化”的口号，但是他们在构建“新越剧”过程中出现的“话剧化”问题，比起前辈却有过之而无不及，一再被人诟病。
那么，越剧的“话剧化”究竟表现在哪些地方呢？几位当年参于其中的导演作为过来人对越剧的“话剧化”问题作了具体而又深切的反思，指出：“‘话剧化’，过在盲目照搬话剧的分幕结构，轻率地取消了传统的时空自由的结构的优长；机械搬用话剧‘内心体验’那套方法，粗暴否定‘手眼身法步’传达角色内心情绪的积极意义和作用……舞美设计但求写实，在台上造屋盖楼，严重影响表演。”“水袖被剪掉了，代之以宽袍大袖的所谓根据历史真实的古代服装；打击乐被废除了，连小锣也不保留，用曲牌、民间小调、广东音乐，乃至播放贝多芬、斯特劳斯、李斯特等西洋名曲的唱片，作为气氛音乐和幕间曲”（《重新走向辉煌》179、217至218页）。他们的“直言尽意，无有所讳”，让今人得以了解那些值得致敬的 “筚路蓝缕，以启山林”的先辈们曾经走过的“一些弯路”。
从上述例证中，我们看到所谓“话剧化”，从戏剧美学思想讲，它否定戏曲认为的“戏是生活的虚拟”，而接受话剧奉行的“戏剧来自对生活的模仿”之理念；从表现形式上讲，它竭力“去程式化”，而代之以追求舞台上的逼真幻觉为目标。戏曲与话剧有各自的艺术特性，戏曲的特性一旦被消解便不成为戏曲了。从这个意义上说，周信芳等人批评“新越剧”是“绍兴话剧”或“方言话剧”亦不无道理。
取法话剧并不是走向“话剧化”的必然结果，像周信芳学习话剧就没有导致海派京剧的 “话剧化”倾向。越剧之所以学话剧而出现了“话剧化”的主要原因有三个方面：
首先，越剧当时引进的编导、作曲、舞美设计，自然是袁雪芬的改革同道者，更是主持用话剧改造越剧的重要推手，如果称他们为越剧界的普罗米修斯也不为过。他们当中既有职业话剧人，也有不少话剧爱好者，这些话剧“菜乌”熟悉乃至膜拜的是话剧，像南薇以费穆为偶像，“对他导演手法的崇拜真是五体投地”，“学习模仿费穆的导演手法”（袁雪芬语），因此话剧成为他们改造越剧的范本。而对戏曲他们（除极个别人外）则是处在盲点状态，既不了解更不懂得。正如一位舞美设计说：“当时的我，可以说对越剧，对民族古典传统艺术一无所知，因此，我只有把我搞话剧的那一点微薄的本事和可怜的表现手法，用到越剧舞台上去”（《重新走向辉煌》332页）。不过作为跨界而来的这些初生牛犊的话剧人，对艺术表现方法和舞台技术应用还是有很大的话语权，他们没有顾忌没有包袱也几乎没有遭到抵制，放开手脚改造越剧，对它“全部打烂重建”（傅全香语），将“一切话剧应有的东西，统统带给了越剧”（钟琴《越剧》12页）。被称为“越剧功臣”之一的韩义后来也坦承，当初“把戏曲的许多优秀传统，一扫而光，包括锣鼓点一概不要。于是有人说‘这是话剧加唱！’回忆起来这种批评倒是中肯的”（《试论越剧风格的形成》）。这种解构“旧有越剧”因为是颠覆性的改造而走向极端，所以出现“话剧化”的严重偏颇是势所必然的。 其次，传统戏曲中京剧等大戏剧种的表演艺术，是以丰富的很强的程式技术为依托，具有高度的形式感与表现力。然而由于艺人们对它蹈常袭故由来己久，形式主义积弊犹深。正像洪琛在《越剧的前途》中指出“过去旧剧演员，通常是有着这样严重的缺点”：他们“缺乏理解力，对于一出戏的剧情、内涵、人物、感情思想，多年视若无睹，只是囫囵吞枣地把剧辞背熟，机械地依着唱、念的习惯的传统腔调、方式，唱或者念出来，而其他的动作表情呢，更不是演员理解了什么，而表演刻画出什么，也是默守着习惯，传统，程式，作着一种无生命，无光彩的重复而己。如此，造成的结果，只是技术，而绝不是艺术，只是技术的娴熟，而绝不是艺术的闪光与结晶”（《现实》1947年11月19日）。袁雪芬坚决唾弃这种“作着一种无生命，无光彩的重复而已”的表演，“她很早就不满于那种僵化的程式表演，像拭泪水袖离眼三寸”（吴琛《越剧改革与袁雪芬的艺术道路》）。所以当袁雪芬看到话剧真切感人、接近生活原形的表演当然为之倾倒，认为“这才是真正的艺术”。对比越剧舞台上把程式变成“僵死的外壳”，表演的虚假使角色“成为失去灵魂的舞台技术的傀儡”（阿甲语），当然会对话剧写实主义的创作方法无条件接纳，躬身践行，也因此出现了“整个演出形式向话剧、电影的古装戏看齐，连戏曲表演手段之一的水袖，也被我们以学习话剧真实自然的原则一度给取消了”。（《袁雪芬自述》12页）
而从越剧自身说，它是从演民间生活小戏起家的，加上速成式科班训练，演员的技术储备不足，功夫欠缺，代际传承的表演艺术家底，没有像历史悠久的剧种那样拥有高度的技术性和严谨的程式性。因为“一穷二白”，所以容易伸手“拿来”；因为传统制约少，所以改弦更张的障碍也小。就像过去它在表演上向京剧、绍剧看齐，也会转向话剧看齐，这在越剧还没有成型时期也是题中之义。当然演员在被话剧式表演的改造中，不是没有遭遇无所措手足的尴尬与难堪。“在听不到一记大锣或小锣的情况下，台上步子迈不开，耍起水袖也不自然，总感到有点格格不入”（《越剧艺术家回忆录》80页）。但是，这些年轻的演员最后不仅没有对它拒之门外，相反跟随被她们尊崇的“编导先生”，在接受了那些“心理体验”、“刻画性格”等外来艺术观念的同时，很快就欣然走上了 “话剧化”的一套表演路子。而冼群则从另一个角度指出了它的因果关系：“由于追求改革的缘故，……把旧有的可以接下来的东西‘全盘’扔掉了、排斥了，这使得越剧今天没有坚实基础的最大原因，也是今天不能不依赖着话剧化的最大原因”。（《大公报》1949年4月5日）
再次，“上演新剧作是‘新越剧’的标志之一”（高义龙《新剧作与“新越剧”》）。且不说越剧编演新剧目原本就少了传统的框范，由于没有凝固的形式束缚，特别容易使之“演出的方式非常接近话剧……表现力求自然接近生活”（安娥《越剧在上海》，《新艺苑》1-2期）。而在如《祥林嫂》等表现近现代生活的时装剧中，越剧更是直接对标话剧，按照话剧模式如法炮制，写实的舞台形制与接近生活形态的表演风格大行其道，与戏曲的虚拟原则、表现形式程式化完全做了一个“切割”。因此，有人指出：“时装戏开启了越剧的幻觉舞台”，“是颠覆戏曲程式，吸纳话剧式表演的首选”（郑甸《话剧对近代越剧改革的影响》）。它助推了越剧的“话剧化”，结果沦为话剧的翻版。
三、袁雪芬引领
越剧去“话剧化”
对于越剧取法话剧中出现“话剧化”的负面效应，袁雪芬作为改革的倡导者和在舞台一线的演员，是逐步认识有所检讨考量的，由此形成了她对越剧去“话剧化”的理念与实践。
（一）核心思想：“越剧姓越”
袁雪芬称新越剧“具有一个与旧有越剧不同的面目关系”，“从前的戏是抽象的，现在的戏却偏于写实”。在一则“演剧随笔”中说，当她知道了京剧的动作是“象征化的”“趋向于舞蹈的”，话剧的动作是“现实化的”，“全是我们日常生话中常有的”后是很纠结的：越剧“用的即是京剧的场面，可是并不完备，越剧演员的基本练习又不及京剧甚远，若是完全采用平剧的动作，则不能调和的地方一定很多，假使我们不采用象征的动作而趋向于现实的动作，但那些锣鼓场面，一切都限制了现实动作的发挥”。为避免京剧的程式化与话剧式表演两者发生 “排异反应”，她提出了“应当采用两者的中和，就是在象征的动作中渗入现实的动作”。袁雪芬的认识是基于这样的思想：“我们需要的是改革，绝对不是模仿”，“假使一味模仿京剧或话剧，充其量，结果也不过成为变相的京剧与话剧而己，有什么意思呢！”她很明确“‘改革越剧’的本身仍是越剧，这是我们随时随地都不能忘却的”。（1946年5月出版的《雪声纪念刊》60、152、167、169页）她的一条“底线”是：“我虽改良了越剧，但决不改它的特有点及它的本质”。（《前线日报》1946年5月9日）取法话剧不是要颠覆越剧，让越剧变姓，这是袁雪芬的核心思想和基本立足点，而且是一以贯之的。她将这些理念融入到自己的实践中去，对越剧走出“话剧化”具有引领性的意义。
（二）关键一招：借取昆剧资源
袁雪芬对越剧去“话剧化”首先从表演入手。“戏曲这种综合艺术是以表演为核心的，表演的特点影响到各方面。”（张庚语）也是在上海，袁雪芬与凋敝中的昆曲邂逅，没想到这给她打开了一扇窥见集中国戏曲之大成的昆曲艺术的窗户，从而使它成为改革中的越剧又一个重要的艺术资源。在多个选项中，袁雪芬对演连台本戏的海派京剧是相当反感的，而昆曲却俘获了她的心。她以自己敏锐的艺术触觉领略到昆曲“是严肃的、精美的艺术；与我们越剧相比，它更成熟、更丰富、更有表现力”（《袁雪芬文集》173页）。当时她开始学昆曲折子戏，而昆曲“传字辈”艺人郑传鉴被雪声剧团聘用，更是成为昆曲艺术输入越剧的一条独有而有效的路径。这位第一个将昆曲的乳汁哺养越剧的“奶师”，初以指导后以技导的身份（也是戏曲被冠以“技导”第一人），通过设计舞蹈动作、指导规范表演技能，将昆曲的表演艺术灌注到越剧中去。“话剧化”的问题在于“剥离了戏曲的歌舞本质”，而袁雪芬选择了昆曲作为越剧去“话剧化”的良器正是深中肯綮。有人以“昆剧帮助越剧改良，越剧接受昆剧舞蹈”为题评论道：“当第一步提出‘改良’时，曾经有人主张废掉舞蹈，完全走话剧路子，甚至废掉板眼，专演时装，但袁雪芬的提出改良，她却主张加重舞蹈的分量……所以在今天看来，袁雪芬的主张，不能不说她是有眼光，有远见。”（《亦报》1950年11月6日） 需要指出的是，越剧借取昆曲资源，不能停留在技术层面上看问题，认为越剧只是吸收了它的舞蹈身段等外部技巧。阿甲说：“戏曲的表现形式基本是歌舞的形式”（《戏曲表演论集》123页），这在以载歌载舞著称的昆曲中体现最为充分。从这一意义说，越剧借取昆曲资源无疑是认祖归宗、沿波讨源，回到了戏曲的根上，保持了戏曲的本质性的特点，避免其成为“绍兴话剧”。梅多在评论《祥林嫂》时就已经指出：“绍兴戏应该吸收话剧的好的成分，但是，尤需发展自己歌剧的特点：有歌有舞。不然追随话剧，将成为变相的文明戏，这一点应该特别注意。”（《文汇报》1946年5月8日）这不啻是空谷足音、善意箴言。还要提到的是，华东越剧实验剧团成立时，不是别人，恰恰是话剧导演大家黄佐临说了这样“两点希望”：“一不要专门向话剧学习，保持民族形式。二向歌舞剧方向发展。”（《人民文化报》1950年4月13日）这是十分中肯而又耐人寻味的。袁雪芬晚年也深有体会地说：“我们一度把服装上的水袖都去掉了，可又感到违背了戏曲有唱必有舞的法则。完全用写实主义的演出形式，便会失去了戏曲艺术写意性的东西。”（《袁雪芬文集》194页）
袁雪芬向昆曲学习在越剧界具有样本的意义。几个大剧团仿效雪声剧团，纷纷聘请郑传鉴充当排戏指导，所到之处导演和演员无不向他求师请益。到了1950年代扩展到了更多的剧团，可以说几乎所有成名成腕的演员以及新锐后进都相向而行，投入门墙，从郑传鉴和其他“传字辈”老师那里取经问艺，接受熏染，规范身形，补缺补短，使她们都有丰厚的获得感。以昆曲为师已然成为上海越剧界的一种集体意识，自觉行为。不同于通常的个体学习借鉴他者艺术，这是越剧向昆曲艺术的致敬，是越剧向昆曲借得了“金针”，因而大受其益是整个剧种。我们看到在越剧性格的塑造中，在越剧艺术向优美、趋雅的嬗变中有着昆曲的影响。因而有人说，与昆曲的连接“对越剧产生了素质性的渗透，使越剧的整体品位得到提升”。（《越剧艺术论》160页）
（三）执著精神：去“话剧化”不止
越剧去“话剧化”不是一蹴而就的，袁雪芬的可贵之处在于她咬定青山，锲而不舍，始终如一。1946年越剧《祥林嫂》首演时，话剧界人士对袁雪芬“没有戏曲程式的表演”大为赞赏。而到了上世纪50年代重新编演时，袁雪芬对“剧本实行严格分幕和演出形式为话剧加唱”不甚满意，提出“我们完全可以把《祥林嫂》处理得戏曲化、越剧化”（《袁雪芬自述》150至151页）。袁雪芬在慈念慈，60年代该剧再度编演时，她以去“话剧化”为目标，作了大手笔的创作。
其一，剧本结构形式上，以戏曲的分场制取代话剧的分幕制。袁雪芬认为“分场的结构形式带来了舞台时空上的灵活性，不仅全剧一气呵成，连贯到底，而且由于场景扩展，有助于人物形象的刻画，使戏进一步充实饱满”。（《值得化毕生精力塑造的艺术形象》，《戏文》1990年1期35页）
其二，表演上改变了过去过于写实的欠缺，摒除“话剧加唱”的路子。袁雪芬认识到过去“在表演上不是自然主义就是太写实了”（《袁雪芬文集》216页），因此她特別“注意借鉴运用传统戏曲的表演程式，如台步、手势及一些身段动作等，力求使表演具有戏曲的韵律和节奏，与富有写意性的唱词相协调”。（《值得化毕生精力塑造的艺术形象》，《戏文》1990年1期35页）
其三，创作了着重唱做的场子。在为袁雪芬做《祥林嫂》表演记录时，她对我说过有人批评50年代代的《祥林嫂》“像吃海瓜子一样，鲜是鲜的，肉头太薄了”。究其原因还是周信芳当年所指出的缺少了“几场着重唱做的地方”。重新创作中，袁雪芬对祥林嫂的命运途中几个关节之处经过深掘细挖，构建了几场重头戏，如祥林嫂出逃中的纠结、贺家坳成亲、厨房中听了地狱之说引发祥林嫂的灵魂煎熬等，并精心安排了对唱、独唱，以唱做并重的方式作了浓墨重彩叩击心扉的演绎，取得了强烈的戏剧效果。
正是袁雪芬与其他主创人员对摆脱“话剧加唱”的樊篱，用心之深、用力之大、用时之长，现在树立在舞台上的《祥林嫂》完全是“戏曲化、越剧化的”，为越剧留下了又一部传世之作。这是越剧与“话剧化”决裂而收获到的硕果！
袁雪芬引领越剧去“话剧化”是对越剧取法话剧的拨正，也就是立足越剧取其所取，弃其所弃，师古而不为所役，趋新而不畔其规，努力探求一条戏曲为本，话剧为用的道路，以形成具有越剧自家面目的审美优势。她对越剧去“话剧化”的贡献是不可磨灭的，但是不能说现在越剧去“话剧化”的问题已经完全得到了解决，它在越剧乃至戏曲其他剧种中还时有所见。在我们亟需攻克这一课题面前，袁雪芬对越剧去“话剧化”的理念与实践，就象一个睿智的“过来人”在开示启迪我们许多，其可资镜鉴的作用将与时同在！