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【摘要】敦煌莫高窟历经千年仍保留下来很多精彩的壁画，其中关于飞天的艺术形象十分丰富。飞天的艺术形象从前秦、十六国到元代都有着丰富的创造。飞天从印度西域一路到达中国内地，有了它自身的艺術特色，到达中国内地的飞天艺术形象开始逐渐本土化。飞天的艺术形象在壁画中扮演着其独特的角色。莫高窟275窟被认为是现存最早的洞窟之一，保存最完整，其中飞天的艺术形象也很具有代表性。
【关键词】莫高窟；尸毗王本生；飞天；艺术形象
敦煌壁画中画有很多精彩的飞天艺术形象，飞天也越来越为大多数人所熟知，飞天的艺术形象从前秦、十六国到元代都有着丰富的创造。飞天一般被认为是乾闼婆与紧那罗的复合体。在石窟艺术中飞天的艺术形象经常见到，但就目前所知最早的有关于飞天的记载是在《洛阳伽蓝记》①中出现：“石桥南道有景兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”飞天的艺术形象在壁画中有着特殊的寓意，一般在有叙述说法的场景时，经常会提及关于仙人前来歌舞或撒花或供养的场景，除此之外，在本生、本行等重要场合下也会有天人前来歌舞或撒花。在敦煌莫高窟275窟北壁的壁画上也出现了这些“天人”“天女”“仙人”“天仙”的艺术形象。
河西地区在五凉政权割据统治时期，受到了印度以及西域文化的影响。北凉政权下经济繁荣，且地理位置自古处于交通要塞，无疑促进了中原与印度西域的经济文化交流，最重要的是促进了佛教的传播，《北史》中详细记载了在康居西北有一粟特国：“其国商人先多诣凉土贩货，及魏克姑减（凉都），悉见虏。”②由此可见北凉与西域各国有着经济的往来，必定也会有文化与艺术的交流。敦煌莫高窟275窟一般被认为是最早的洞窟之一，其中壁画也被认为是最早的壁画之一。北壁壁画绘有尸毗王本生、毗楞竭梨王本生、月光王本生、快目王本生等本生故事图。其中在尸毗王本生故事图中，尸毗王形象的上方就绘有飞天的艺术形象，或撒花或供养，身体呈现“V”字状，飞天的动作比较单一，面相圆润且丰满，身体短且健硕，胸部没有画上圆圈，而是在胸肌下方各加上了一根线条，很明显是以男性形象出现，头部带有圆形的光环，并且头戴印度样式的五珠宝冠，脸部有晕染的迹象。脸部运用晕染的方式很可能受到了印度和西域的“凹凸法”晕染的影响，但是可以看出这种“凹凸法”已经逐渐开始本土化。
在研究飞天的艺术形象时很多的学者认为它与印度的某些原始艺术形象有很大的关联，印度飞天形象经过阿富汗巴米扬、巴基斯坦、中国新疆等地传入到了内地。印度飞天形象的体态大多数都十分笨拙并呈现出一个直角三角形的形态，给人的感觉很难飞得起来。而内地飞天的律动感与方向感都十分明显，这一点与中国所特有的绘画艺术是分不开的，中国画是十分注重线条的线性艺术。275窟北壁尸毗王本生故事图中飞天艺术形象的外轮廓以及人体结构处会有用黑线直接勾勒的，这种黑线在印度西域壁画中很少见，印度西域壁画一般多采用类似土红色和白色的线条，然后去运用色块来造型，275窟飞天形象的腿部也会有采用土红色和白色线条勾勒轮廓并且以大色块来造型的方式。早在孔子《论语》中就曾提到过“绘事后素”，同样《考工记》中也曾记载过“画缋（绘）之事”，都揭示出勾线和设色是绘画的两个基本特征，唐代著名绘画理论家张彦远就曾把线条艺术推向极致。我们可以从历朝历代中都能看到，画家对于线条的追求都远远超过了设色，所以我们都把线条认为是中国画的灵魂，印度西域地区则主要靠色块去造型，这就导致了中国内地飞天艺术形象与印度西域飞天艺术形象的不同。而275窟北壁尸毗王本生故事图中飞天的艺术形象塑造，既有线条的表现，又有色块的表现，我们还是清晰地看出线条的下边仍然是以色块来勾勒造型，但不管是线条在上也好，色块在上也好，都可以看出与外来文化之间的交流与融合。
275窟北壁尸毗王本生故事图中飞天的艺术形象确实是仿照印度西域飞天艺术形象所画。很明显可以看出线条十分粗放，用笔奔放有力，体现着原始艺术的粗犷豪放，可以大概推测出当时的画师对待外来艺术技法还不是很熟悉，仍然处于临摹印度西域的状态。对于飞天形象的原由一般学者们都会认为与印度的原始守护神紧那罗和乾闼婆有一定的关联，紧那罗有男有女的形象，男性擅长音乐，女性擅长舞蹈，同样乾闼婆一般是张伞和献花，所以莫高窟中的飞天形象也很有可能仅仅受到了紧那罗和乾闼婆形象的共同影响，但是在中国古代，对于飞仙的认识应该是有两个系统，一种是中国本土的源于神仙家思想的产物“羽人”的艺术形象，另一种则是外来的也就是由印度西域所带来的飞天艺术形象，而这两种艺术形象在中国传统文化的影响下，在墓室壁画、石窟壁画中出现了并存同一画面的现象，例如，敦煌莫高窟第249窟壁画、第290窟残塑等。所以很自然就产生了中国化的“天人”的艺术形象，中国化了的“天人”的艺术形象在中国每个朝代都赋予了属于自己那个时代的艺术特色。275窟北壁尸毗王本生故事图中飞天的艺术形象并不是单单对于印度飞天艺术形象的完全翻制，也没有完全继承源于中国神仙家思想的“羽人”的艺术形象，它没有单独吸收某一种艺术形象，而是从外来艺术中汲取营养，融合中国传统艺术所创造出的。
莫高窟敦煌壁画中关于飞天的艺术形象很多，她们经历了千百年的发展变化，每一个阶段都有自己的时代特征，她们体现着那个时代的审美趣味以及艺术特色。275窟北壁尸毗王本生故事图中飞天的艺术形象以其自身的特点在讲述着属于自己的那个时代的艺术特色。她们在源源不断地向我们提供着属于那个时代的艺术印记。段文杰先生在《飞天在人间》中说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着……应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”
注释：
①《洛阳伽蓝记》作者杨炫之（又有阳炫之、羊炫之之说，尚待争议），生卒年不详，北朝时期北平（今河北满城）人，该书是记述北魏时期洛阳佛寺兴衰的历史和人物故实类笔记，在学界有着极高的文献价值。
②《北史》卷97。该国在《后汉书》卷98的《西域传》中，被称为奄蔡。
参考文献：
[1]柴剑虹.敦煌学与敦煌文化[M] .上海：上海古籍出版社，2007.
[2]赵声良.敦煌石窟艺术简史[M] .北京：中国青年出版社，2016.
[3]刘进宝.敦煌学述论[M].兰州：甘肃教育出版社，1991.
[4]贺世哲.敦煌图像研究十六国北朝卷[M] .兰州：甘肃教育出版社，2006.
[5]谢生宝.敦煌民俗研究（一）[M].兰州：甘肃人民出版社，1995.
[6]段文杰.飞天在人间[J] .文史知识，1988（8）.[7]段文杰.飞天——乾闼婆与紧那罗——再谈敦煌飞天[J].敦煌研究，1987（1）.
[8]谭树桐.敦煌飞天艺术初探[A].敦煌文物研究所.1983年全国敦煌学术讨论会文集：石窟·艺术编（下）[C] .兰州：甘肃人民出版社，1985.
[9]刘凌沧.敦煌飞天[J].文物天地，1982（2）.
【关键词】莫高窟；尸毗王本生；飞天；艺术形象
敦煌壁画中画有很多精彩的飞天艺术形象，飞天也越来越为大多数人所熟知，飞天的艺术形象从前秦、十六国到元代都有着丰富的创造。飞天一般被认为是乾闼婆与紧那罗的复合体。在石窟艺术中飞天的艺术形象经常见到，但就目前所知最早的有关于飞天的记载是在《洛阳伽蓝记》①中出现：“石桥南道有景兴尼寺，亦阉官等所共立也。有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”飞天的艺术形象在壁画中有着特殊的寓意，一般在有叙述说法的场景时，经常会提及关于仙人前来歌舞或撒花或供养的场景，除此之外，在本生、本行等重要场合下也会有天人前来歌舞或撒花。在敦煌莫高窟275窟北壁的壁画上也出现了这些“天人”“天女”“仙人”“天仙”的艺术形象。
河西地区在五凉政权割据统治时期，受到了印度以及西域文化的影响。北凉政权下经济繁荣，且地理位置自古处于交通要塞，无疑促进了中原与印度西域的经济文化交流，最重要的是促进了佛教的传播，《北史》中详细记载了在康居西北有一粟特国：“其国商人先多诣凉土贩货，及魏克姑减（凉都），悉见虏。”②由此可见北凉与西域各国有着经济的往来，必定也会有文化与艺术的交流。敦煌莫高窟275窟一般被认为是最早的洞窟之一，其中壁画也被认为是最早的壁画之一。北壁壁画绘有尸毗王本生、毗楞竭梨王本生、月光王本生、快目王本生等本生故事图。其中在尸毗王本生故事图中，尸毗王形象的上方就绘有飞天的艺术形象，或撒花或供养，身体呈现“V”字状，飞天的动作比较单一，面相圆润且丰满，身体短且健硕，胸部没有画上圆圈，而是在胸肌下方各加上了一根线条，很明显是以男性形象出现，头部带有圆形的光环，并且头戴印度样式的五珠宝冠，脸部有晕染的迹象。脸部运用晕染的方式很可能受到了印度和西域的“凹凸法”晕染的影响，但是可以看出这种“凹凸法”已经逐渐开始本土化。
在研究飞天的艺术形象时很多的学者认为它与印度的某些原始艺术形象有很大的关联，印度飞天形象经过阿富汗巴米扬、巴基斯坦、中国新疆等地传入到了内地。印度飞天形象的体态大多数都十分笨拙并呈现出一个直角三角形的形态，给人的感觉很难飞得起来。而内地飞天的律动感与方向感都十分明显，这一点与中国所特有的绘画艺术是分不开的，中国画是十分注重线条的线性艺术。275窟北壁尸毗王本生故事图中飞天艺术形象的外轮廓以及人体结构处会有用黑线直接勾勒的，这种黑线在印度西域壁画中很少见，印度西域壁画一般多采用类似土红色和白色的线条，然后去运用色块来造型，275窟飞天形象的腿部也会有采用土红色和白色线条勾勒轮廓并且以大色块来造型的方式。早在孔子《论语》中就曾提到过“绘事后素”，同样《考工记》中也曾记载过“画缋（绘）之事”，都揭示出勾线和设色是绘画的两个基本特征，唐代著名绘画理论家张彦远就曾把线条艺术推向极致。我们可以从历朝历代中都能看到，画家对于线条的追求都远远超过了设色，所以我们都把线条认为是中国画的灵魂，印度西域地区则主要靠色块去造型，这就导致了中国内地飞天艺术形象与印度西域飞天艺术形象的不同。而275窟北壁尸毗王本生故事图中飞天的艺术形象塑造，既有线条的表现，又有色块的表现，我们还是清晰地看出线条的下边仍然是以色块来勾勒造型，但不管是线条在上也好，色块在上也好，都可以看出与外来文化之间的交流与融合。
275窟北壁尸毗王本生故事图中飞天的艺术形象确实是仿照印度西域飞天艺术形象所画。很明显可以看出线条十分粗放，用笔奔放有力，体现着原始艺术的粗犷豪放，可以大概推测出当时的画师对待外来艺术技法还不是很熟悉，仍然处于临摹印度西域的状态。对于飞天形象的原由一般学者们都会认为与印度的原始守护神紧那罗和乾闼婆有一定的关联，紧那罗有男有女的形象，男性擅长音乐，女性擅长舞蹈，同样乾闼婆一般是张伞和献花，所以莫高窟中的飞天形象也很有可能仅仅受到了紧那罗和乾闼婆形象的共同影响，但是在中国古代，对于飞仙的认识应该是有两个系统，一种是中国本土的源于神仙家思想的产物“羽人”的艺术形象，另一种则是外来的也就是由印度西域所带来的飞天艺术形象，而这两种艺术形象在中国传统文化的影响下，在墓室壁画、石窟壁画中出现了并存同一画面的现象，例如，敦煌莫高窟第249窟壁画、第290窟残塑等。所以很自然就产生了中国化的“天人”的艺术形象，中国化了的“天人”的艺术形象在中国每个朝代都赋予了属于自己那个时代的艺术特色。275窟北壁尸毗王本生故事图中飞天的艺术形象并不是单单对于印度飞天艺术形象的完全翻制，也没有完全继承源于中国神仙家思想的“羽人”的艺术形象，它没有单独吸收某一种艺术形象，而是从外来艺术中汲取营养，融合中国传统艺术所创造出的。
莫高窟敦煌壁画中关于飞天的艺术形象很多，她们经历了千百年的发展变化，每一个阶段都有自己的时代特征，她们体现着那个时代的审美趣味以及艺术特色。275窟北壁尸毗王本生故事图中飞天的艺术形象以其自身的特点在讲述着属于自己的那个时代的艺术特色。她们在源源不断地向我们提供着属于那个时代的艺术印记。段文杰先生在《飞天在人间》中说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着……应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”
注释：
①《洛阳伽蓝记》作者杨炫之（又有阳炫之、羊炫之之说，尚待争议），生卒年不详，北朝时期北平（今河北满城）人，该书是记述北魏时期洛阳佛寺兴衰的历史和人物故实类笔记，在学界有着极高的文献价值。
②《北史》卷97。该国在《后汉书》卷98的《西域传》中，被称为奄蔡。
参考文献：
[1]柴剑虹.敦煌学与敦煌文化[M] .上海：上海古籍出版社，2007.
[2]赵声良.敦煌石窟艺术简史[M] .北京：中国青年出版社，2016.
[3]刘进宝.敦煌学述论[M].兰州：甘肃教育出版社，1991.
[4]贺世哲.敦煌图像研究十六国北朝卷[M] .兰州：甘肃教育出版社，2006.
[5]谢生宝.敦煌民俗研究（一）[M].兰州：甘肃人民出版社，1995.
[6]段文杰.飞天在人间[J] .文史知识，1988（8）.[7]段文杰.飞天——乾闼婆与紧那罗——再谈敦煌飞天[J].敦煌研究，1987（1）.
[8]谭树桐.敦煌飞天艺术初探[A].敦煌文物研究所.1983年全国敦煌学术讨论会文集：石窟·艺术编（下）[C] .兰州：甘肃人民出版社，1985.
[9]刘凌沧.敦煌飞天[J].文物天地，1982（2）.