古谱解译的成果只有轉化为音响，才能更易于为大众所感知。从上个世纪八十年代以前，已经有过一些古谱解译类的音乐会，但它们多是限于学术层面，多只在院校或研究所中视奏或内部交流，普通乐迷则很少参与，音乐会的策办者与大众之间互不感兴趣。去年展演的陈应时教授的敦煌古谱解译音乐会在社会引起关注，我曾经写过一篇评论，对这场音乐会的创演者主动拉近与大众的距离之探进行了由衷点赞。音乐会在学术界产生影响后又得到国家艺术基金资助，随后开启了国内外的交流演出。除了在上海的多次展演而效果较好外，在维也纳参加的新年音乐会和甘肃敦煌、贵州贵阳的演出都获得了相当多的关注。近日在上海首演的又一场“古谱解译音乐会”吸引了包括笔者在内的很多古乐爱好者的观赏兴趣。我特意了解了一下，观演者多为剧场周围的爱乐者和白领，当晚的阴雨并未消退观演者的兴趣，可见其大众接受度确实很高。承办此次活动的临港漕河泾开发区文体事业部主任的孔佶观后，异常兴奋地赞美演出之妙，承办的咪呀音乐总经理李德俭认为，演出的古风古韵是让大众即使在阴雨连绵的夜晚仍观演至最后的吸引力所在。我的感受，首先是音乐会中的新颖音乐风格是平时很少见到的，改编自唐代乐谱的音乐有其特殊魅力;其次是音乐的新编配又不同于电视等媒体中见到的古风，很有现代审美的新意，再加上多曲连缀的音乐，使其不断展现新的乐篇，所以，观众对其下一篇始终充满期待;再次是演绎的加分也不少，专业的演绎者，以其高规格的演奏和演唱技艺而吸引了大众，较好地将新编配的艺术之妙展露出来。音乐会开启了一些话题，颇值得与各位探讨。
　　一、古乐如何发新声
　　尘封于历史中的古谱要想为大众所喜爱，解译之后的再创作显得尤为关键，也就是以何种艺术形式而适应当今的艺术舞台之需？这其中的首要之处在于新编配的巧妙与否。也许有人会问，原型呈现行不行？当然也行！保持原貌嘛！但问题是遗存乐谱多为单一乐器的演奏谱，偌大一个舞台，再加上谱中的音符也较少，如何能撑得住这么大一个场子，是必需要考虑到的情况。所以，在此之前的古谱解译成果展示会，还是多以重合奏的形式示人。
　　此次音乐会的编配者仅有王安潮教授一人，不用于以往音乐会的多人编配，再合为一体而同演于舞台，手法、风格自然千差万别。一人担纲编配保证了编配的音乐在手法、风格上的统一，从而让在场的观众感受到了浓厚的唐乐遗韵的风采。王安潮是陈应时先生的高徒，在上海音乐学院的陈教授门下攻读了硕士、博士学位，又在中央音乐学院跟随冯文慈教授、中国艺术研究院跟随田青研究员做了后续的博士后工作，他能充分传习上述三位先生的学术精要，在各类学术期刊、报纸发表了五百余篇文章，出版了十余部著作（含合著），主持有国家社科基金等各级各类课题十余项，此次编配的音乐会是他主持的陕西省艺术基金项目的成果之一。从展现的编配效果的简单有效、清晰形象来看，展现了王教授在多个院所学习的综合技艺优势。据了解，他在上海音乐学院跟随陈先生等专家潜心研读音乐史学之际，也系统跟班学习了陈铭志、杨立青、林华、钱亦平、朱晓谷等教授的技术理论课程，再加上他本科时曾长期跟随童忠良教授进修和声。这些经历为他这次的编配提供了技术支撑。
　　从选材的视野来看，音乐会选取了陈应时、叶栋、何昌林、席臻贯等人以及王教授自己解译的唐代古谱，其中，陈先生的解译谱居多，可见编配者的关注点所在，也可管窥他致敬导师的真诚情意。音乐会分为四个篇章：敦煌古意、丝路回响、古道漫行、长安宴乐，每个部分都选取了5首古谱解译成果进行新配，给人们展现了多姿多彩的唐乐音容。如：第一章中选取的《敦煌琵琶谱》中的两首《品弄》及《倾杯乐》，以《撒金砂》作结，速度上由慢渐快;第二章选择的是中国古代的非标题性的那一类作品，有《慢曲子1》《急曲子1》《又慢曲子》《慢曲子2》《急曲子2》，也是以速度结构全篇;第三章是以2首《伊州》谱及其2首译配词而构成，以《婆罗门》曲作结，速度上变化不多，但音乐风格统一、连贯，展现了通往一幅幅西域的古道上的风情画卷;第四章有《水鼓子》两首及《撒金砂》《霓裳羽衣曲》《秦王破阵乐》，尤其是后两首，在影视剧中已有展示，是大众较为熟悉的旋律，而《水鼓子》虽不常见，但它们音调平实，通俗易懂，与这一章的亲切可感的艺术特点相合，为整场音乐会达到高潮而做了很好的总结与提升。
　　音乐会的总体构思是渐进式的音响布局，有一种由古至今、由远及近的艺术情境距离逐渐拉近的意味，其艺术构思在视觉艺术上好似镜头的由远而拉近，在艺术形象上是由悠远模糊而逐渐清晰。音乐会以起承转合的结构布局而编配曲目，“起”篇的敦煌古意给人以缥缈悠远之感，“承”篇的丝路回响给人以异域风情之感，“转”篇的古道漫行给人以古道行进之感，而“合”篇的长安宴乐给人以亲切可感的古风。所以，现场的观演有一种心灵与古乐逐渐相通的距离缩短之感，音乐会将古乐一步步引入观众的审美情趣之中，从天籁，到地籁，归结为人籁的音响，艺术情境也由飘渺而转为清晰。这样的编配使大众一开始进入乐场的距离感，在观演过程中一点点逐渐消除。我暗地里思忖，这种古乐新编配是非常有温度的人文情怀之所致，不是那种拒人千里之外的学术自我标榜，这或许才是大众在雨夜仍不愿意离场的内在吸引力所在吧！
　　二、编配以何展新态
　　编配既要尊崇古谱既有的音乐旋律、风格及其韵味，但也要将编配者的创造性融入其中，否则，还不如以大齐奏的形式而展示解译谱为好，以何种手法展现古乐，是这场音乐会给笔者的期待之重。这就需要编配能巧妙地运用了现代音乐技术手法，从纵向和横向的多重关系上赋予古乐以新的音韵。此次音乐会编配在横向上抓住解译古谱的旋律线条，将其贯穿于编配的音乐之中，它或以琵琶的声部出现（居多），或以其它乐器声部或组合的形式出现，也有配以古诗词的声乐编配。虽然在呈现的形式上看似简单，但因其变奏呈现的手法多样，再加上色彩转换或复合的形式多样，也使得编配之后呈现的效果很好。
　　如《品弄》在编配中先从分析旋律的构件开始，对解译谱中《品弄》的头段进行分析，找出它的旋律骨架《见例1》，在此基础上，在编配中先以琵琶声部进行了展现，以突出其旋律的既定线条和框架，在展示之后，移到其它声部而重新变奏。在与其它乐器呼应的过程中，采用了或同或异的旋律变化，这是采用传统音乐中常见的加花变奏的形式，在音色叠加的基础，再以不同的疏密相应对，从而实现旋律变奏中的现代审美情趣的复合。这样的多风格美学趣味综合，其处理首先就抓住了解译音乐的本原，它原来的古风古韵、吟揉婉转仍保持在里面，从而可以给观众形成了较为深刻的主题音乐的印象（见例2），这之后再做进一步发展，从而获得了艺术效果。 　　作为边地音乐的代表之一，《伊州》的音调中体现了更多的西域特点，节拍节奏的变化较多，七声音阶之外的变音也凸显了它的外域音乐特点，它的头尾两处的音乐有一定的重合部分，是音乐再现性手法的体现，是西方音乐手法特点之一，而不是无回归的中国传统音乐手法常态（见例3）。掩藏于内的异域风味是其旋律又一特征，仅演奏单旋律就给人极强的历史风韵。在《伊州》的编配中，采用了三重奏的形式（后来加入的古筝仅为辅助琵琶声部声响加浓之助），人声、琵琶、笛箫各声部，仍然采用或同或异的旋律线条，旋律上保持了《伊州》骨架，但较多地运用了变奏。尤其是声乐部分，因歌词的局限而做了相应的取舍，再以其它乐器为辅助而在不同的声部补全原来旋律所缺的音，这一编配中也不再以琵琶作为解译谱的主奏乐器，而是以笛箫、声乐等线条连贯性更好的声部代之（见例4）。这样的编配既考虑到原曲风格，也考虑到新编配在艺术发展上的创造性，现代音乐的空间是编配着意构建的，它遵从于古谱原来的风貌，以此而对其进行了一定的再扩展，尤其从音乐的线条和空间上做了适当的扩展，这样的《伊州》在古风之中展现创新之态。
　　增加和声的融入是编配的纵向空間感扩展的重要手法之一，但中国传统音乐中特意避免和声，而采用齐奏的形式居多[2]。藉此，编配的前提是不能破坏原解译旋律的既定色彩。王教授在古谱编配的发展中特意注意了复调化的横向空间搭建，并在此基础上构建起原来音乐没有的和声。如针对第13曲《倾杯乐》，鉴于这个曲子在节奏节拍上变化较大，在旋律起伏上也性格突出（见例5）。所以，在这个曲子的编配中采用了复调手法，通过主题呈示、对答、呼应而不断展开，以线条的发展而建立起和声的色彩及其空间（见例6）。这种变奏手法有助于扩展音乐的纵横向空间，借助多声性见长的室内乐形式之利，在展现敦煌琵琶曲精致、典雅而又丰富的音乐特色之中，进而挖掘和声赋予单音音乐的线条衍展之妙。
　　编配以线条的变奏而展开原来旋律中的相对来说可以再丰富的那一部分音乐空间，言其未尽之意，道其未明之理，从形态上来说，是对旋律或密集式的加花，或简化去繁式的提炼之举，从内涵上来说，是对意境丰富加深、绵延叠加之法。在纵向形态上，和声的加入使得单音旋律更加饱满、立体，尤其是不同乐器的色彩融入，再加上复调化线条的助长、衍展，自然是对原曲的美化之举，这也是吸引大众注意力的原因之一吧！观众觉得古乐并不是遥不可及，而是也很亲切。编配在亲近大众、拉近审美的距离中做了切实的工作，达到了应有的审美效果。
　　三、新声以何吸引人
　　复古派和革新派在对待历史遗存音乐上的态度是不同的，究其原因，主要是揪心于哪一种形式更能吸引人，哪一种更能展现古乐之美而更能吸引关注度。如前所述，古乐新编配的目的不在于创新性的创作发展，而是以新颖的艺术视角而吸引更多的乐迷关注。其实，它们可能本来就是大众中的流行之乐。试想，如果不是当时这些音乐非常流行，怎能从唐宫传到敦煌？并被经卷抄录者在当时视为金贵物品的纸上抄录下乐谱？所以，像敦煌乐谱、唐大曲谱等，在当时是经过大众审美过滤过的“流行金曲”。它们传到今天还能被今人喜爱吗？答案未置可否，因为它们毕竟是古代的、既往的遗物，要想为今人喜爱，今天的声音样态是重要的审美附加之法。如前所述，它们需要通过编配而来进行审美元素的再发展，还要通过舞台艺术形式而进行现代审美情趣的营造，还要通过现代演奏家、歌唱的艺术再加工，才能为今人所接受，编配只是赋予了古乐更为“能解”的契机，舞台演绎则是吸引乐迷，尤其是大众的重要平台。
　　此次“古乐新声”从总体构思入手，建立了贯通的艺术表达风格，也就是从整体上对舞台演绎进行了统一性的布局，除了上述的四个篇章谋篇外，音乐风格的统一是整场表达中内涵的关键所在。为此，在舞台的多媒体视频环节，排演者设计并制作了敦煌、丝路、古道、长安等场境营造的舞台背景。这些外在的舞美确实给观众提供了审美的引导，以简略的图像而提示观众音乐所要表达的内涵，是近年来古乐类演出的重要辅助手法之一，陈应时敦煌乐谱解译音乐会中也设计了类似的舞美。
　　除了外在的舞美情境的提示外，演绎的技艺则是重要的一环。他们在音色、演奏法的选择上，为作品的新声呈现奠定了基础。如青年琵琶演奏家关欣，她在《敦煌古意》中的演奏就以弱化触弦点的非颗粒性的处理，使其演奏在展现唐代琵琶音色上，有了较好的古色古香味道。如她在其主题呈示完了后，在辅助箫为主奏音乐主题时，采用了相对弱声的演奏处理手法，再辅以又以拂弦弹奏的方法，这样就使得主旋律更为突出，古味更为明显，在与二胡的线条相对应的基础上，也与古筝的伴奏型的音乐织体形成互补（见例7）。从而实现古风古韵的外显，较好地在乐曲一开始就将观众拉入“敦煌古意”的音乐场境之中。
　　演唱的处理也是古乐展演中的关键所在，毕竟唐代声乐演唱的技术状态是何态，已较难考证了，但可以肯定的是，它绝非现在所谓的民族声乐的技术样态。当晚演出中，青年歌唱家李文青采用了与她前面演唱民歌的不一样的唱法。其一法是更注意加强韵腔的浓度，其二是更注意演唱中内隐的技术处理，其三是更注意音乐起伏的控制。如她在“渭北”到“清光”的跳进音程处理上就运用了更为连贯的向上“滑”而形成的腔韵。在“摇草树”、“州南嘉景”、“入楼台”等处，采用从口腔内部连贯声音的润腔之法（见例8），从而使其声音能和箫的音色和线条相配，其演唱的古调风格为古乐编配的新声表现做了细节凸显。
　　演绎者之间的配合是否得当，也是古乐编配中的古韵呈现是否恰当的重要因素。在民族室内乐的表现之中，凸显某个（些）声部、弱化某个（些）会使得演绎呈现出线条明晰的层次感，毕竟编配古乐是为了突出原来古谱的特色之处。当晚的演绎，在强弱不同配比的演绎处理上，从整体艺术构思而做了较为合理处理，在展现唐代色彩上也较为恰当，唐代宫廷宴乐的娱乐性的凸显上做到较为明确。这是创演团队从整体艺术表现上对编配所做的演绎挖掘之功，从中也可见其宏观布局与微观处理的细致之处。我想，在通过古乐编配而凸显新声的手法上，演绎才是古乐编配实现新声的最后一环，也是最关键一环，这一点也非常重要。为此，我也要为演绎者的创造性工作点赞！
　　王安潮教授以唐代乐谱解译成果为对象，运用现代编配之法，较好地挖掘了原谱的艺术魅力，并以此而吸引了大众的兴趣，其艺术创作之功和社会责任感都让人为之由衷的点赞。他的编配以突显原曲主题旋律的线条为基础，辅以不同乐器的色彩附加，再以和声、复调技术为突破，从而扩展音乐空间，在使音乐形式上不再单纯之时，又增加了听觉艺术效果上的丰富性，有的乐曲还增加了古诗与之相配，以具象的艺术语意而展现古谱的语义内涵。在编配后的舞台呈现上，其团队制作了多媒体影像与演绎互动，从而为古乐呈现营造了氛围，引导了欣赏。在演绎上又注意了主旋律的凸显和音色、织体的丰富性表现，尤其是注意了整场音乐的统一性风格的表达，将古乐新编配做到了内外兼修的综合艺术显现。
　　陈雪    长春师范大学音乐学院教师