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20世纪90年代后期，部分新生代作家发出了“断裂”宣言，张扬激进的反传统的写作立场，在今天看来，他们叛逆式的创作并未在多大程度上构成真正意义上的“个人化”写作。复制、仿真、符号化所导演的个人经验的同化以及对生活欲望和当下时代的表象化呈现只能导致真正个性化、个人化创作的日渐枯竭。然而，这一判断对河南作家李洱来说却是无效的。李洱的思想探索、文体试验不仅在新生代作家群中是独一无二的，而且在整个当下文坛也显得卓而不群。作为一个充满冒险精神且不断寻求精神突围的作家，李洱在文体实验与叙事策略的转变中，努力寻求的是汉语叙事的突破，追求的是一种锐利、从容、厚重而大气的品格。他的三部长篇小说《遗忘》（漓江出版社，2002年）、《花腔》（人民文学出版社，2001年）、《石榴树上结樱桃》（江苏文艺出版社，2004年）正是对此的绝好阐释与证明。
一
1990年代后，先锋作家在语言、文体方面的形式革命逐渐淡出人们的视野，余华、格非、苏童等绝大部分先锋作家都进入了转型期，在告别既往“虚伪”的形式，向着传统的情节故事回归，向着文本的可读性回归。敏锐的批评家很快就洞悉了这次集体告别的真相：“这是一次意义非同寻常的‘转型’与裂变，是先锋小说‘再出发’和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是绝望与堕落，更不是死亡与‘终结’，而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。”① 在此之后，作家们尤其是新生代作家群体对日常生活经验的发现构成了普遍的叙事潮流，文学从未象今天这样广泛地关注社会生活，“日常生活”的受宠似乎成了当下创作中最流行的音符。但值得注意的是，当代文学的形式冲动与艺术探索的步伐并未就此停止。刘震云的《故乡面和花朵》、《一腔废话》，莫言的《檀香刑》、《四十一炮》，阎连科的《受活》，韩少功的《暗示》等一批重量级的作品仍在孜孜不倦地探索着新的形式可能性，“虚伪的形式”并未被简单地抛弃。李洱的长篇小说《遗忘》、《花腔》同样是能展现新的审美发现和审美可能性的充满高度“形式感”的小说。但在李洱他们这里，“虚伪的形式”又不再仅仅是一种纯粹的形式或者一种技术性的象征，而是有着更复杂的“意识形态”的内涵。法国学者布托尔认为：“叙述是一种整理经验，把握世界的方式，现实被叙述形式加以整理和简化，按一定原则固定下来，因而叙述的方式总是与呈现在我们面前的现实相适应。”② 陶东风也有类似的表述：“不但叙述形式是一种意识形态，而且意识形态也是一种叙述形式（不是内容）。更扩张开来说，整个人类文化都可以被视为有意义、有功能的形式。与其说文化是我们的信念内容，还不如说它是规范我们的信念与行为的模式和范型。”③ 可以说，怎样叙述，构建怎样的“虚伪的形式”是与信念、思想、精神、意义、价值等终极语义密切相关的，它有着十分重要的文化意义。
李洱的《遗忘》是一个独特的“凸凹文本”，是一种前所未有的文体试验和叙述尝试。正如作者在《遗忘》自序里说的：“当代知识分子的生活、中国远古神话与后现代主义的文化背景，在这里狭路相逢，喜剧迭出。”④ 文本有关嫦娥奔月与下凡的神话中牵涉到的帝俊、嫦娥、后羿、洛神、逢蒙等神话人物谱系与侯后毅、罗宓、曲平、博士等尘世人物谱系因转世的缘故而互相印证，互为镜像。李洱一贯关注学院生活，当知识分子生活与“嫦娥奔月”这个神话原型发生联系时，我们发现，作者的叙事谋略旨在探讨神话传说在现实中是否具有文化再生的可能性。“嫦娥奔月”这一民间神话千百年来之所以源远流长即在于它满足了人们关于天上人间的美好想象。但就文本所讲述的“嫦娥奔月”的神话来看，无论是嫦娥奔月还是下凡到人间，其实都只不过象征或隐喻着权力挤压下的一种遁逃的生活方式，因为嫦娥已经不仅是射日英雄后羿的妻子，同时他还是生了月亮的帝俊的老婆，而帝俊又是中国最高的神。与之相联系，现实中的侯后毅作为一位历史学家，同样无法避免被世俗的生存“异化”的命运。他千方百计地对自己是后羿的第三次转世的考证，某种意义上正是对生存焦虑的一种替代性转移。而博士冯蒙、师母罗宓在民间神话中寻找自身的位置，也正是为其偷情的合法性寻找历史依据。作为小说的主要人物，嫦娥却沦为了一个虚设的符号性能指，她充当的是现实与神话相互参照的触媒。小说把故事情节让位于对人物历史身份的考证，知识分子的叙事经验借助古老的神话传说，上演了一出令人啼笑皆非而不无荒诞的闹剧。作家告诉我们：人类的历史某种意义上正是一部充满遗忘的历史。小说中的侯后毅、冯蒙、罗宓等人借助“遗忘”的癫狂忘却了自身的现实身份，获得了神性的溯源，而一切偷情、谋杀在“遗忘”中也都成了合乎逻辑的行为。表面上，李洱以喜笑怒骂、玩世不恭的叙事手法建构的是一个充满后现代主义意味的神话，文本中神话传说、考证、关于考证的考证、现实生活的演绎、人伦与情感……融为一炉，但实际上，文本的形式狂欢构建的恰是一种“反遗忘”的叙事旨归。遗忘使人们产生了对文化记忆的修复与补漏，小说所涉及的关于避讳修辞格从古到今的流传及嫦娥下凡的考查，均指涉出人类深层文化积淀中的悖论与虚妄。
如果说《遗忘》在高度实验性的文本中致力探寻的是文化景观的怪诞与现实生活的虚妄的话，那么在《花腔》中，李洱则把目光转向了历史纵深处，以叙述视角的跳转与变化去拨开历史的迷雾，进而在知识分子与现代革命充满错位的张力中逼近历史真相。20世纪中国文化的一个显著特征即在于知识分子在现代性诉求中遭遇的困境与尴尬，知识分子作为启蒙者，他们自身的价值选择在革命现代性的冲击下，总处于一种自身的文化身份无法被认同的焦虑之中。《花腔》剥落“宏大叙事”的外衣，在对那段隐秘而久远的岁月进行梳理与审视的过程中重构了“历史镜像”和在这个镜像中的革命知识分子形象。葛任作为边区马列学院编译室的译员，他的生与死是整部小说的叙述中心。在小说中，李洱并不抽象地表现知识分子与时代及革命的关系，而是力求把这种关系还原到葛任的日常生活中。他与冰莹一波三折的爱情及其坎坷乖舛的人生经历，使得小说充满了毛茸茸的生活质感。与小说中涌动的这种温润的生命感性相对比，葛任的命运起伏却又折射出个人在复杂而敏感的历史境遇中的生存困境。这个真诚而率性的书生因为一句真理性的话语（“托洛斯基是列宁的朋友”）而陷入一场劫难的漩涡。朋友与敌人、真实与虚构、崇高与卑琐、偶然与必然，在这段历史中被演绎得惊心动魄。历史时空本身所具有的无限的伸缩性与延展性经由葛任命运起伏的填充，而呈现出一种独特的厚重与大气。个人被历史所淹没，人在历史语境中化作一种悲剧性的存在，各路人马在对葛任的话语“谋杀”中实现他们对既定历史的合法性证明，但葛任最终却是被一个日本人杀害，这无疑是极具反讽意味的，小说据此凸显出个人与历史，历史与政治之间的悖谬性关系，亦实现了对中国传统文化及革命伦理的尖锐质疑。小说的成功仍旧离不开对“虚伪的形式”的营构。小说着力设置了三个叙述视角：白圣韬医生、劳改犯赵庆耀和退役的范继怀中将。他们都极力标榜自己是“有甚说甚”不耍花腔，言说的是历史的真相，而实际上他们的诉说相互抵牾，彼此证伪。历史实际上就是“话语的构造物”，而通过他们互相消解的话语，历史的真相根本无从打捞。三个叙述视角的设置构成了历史的“花腔”本性，但极具反讽的是，小说又通过第四叙述人（隐含的作者）征引了似乎证据确凿或有历史定论的史料来支撑着诸多“花腔”叙述，证实抑或证伪？真耶？假耶？作家就这样让“历史”自我解构于话语的迷障之中。
米兰·昆德拉说：“把极为严肃的问题与极端轻浮的形式结合在一起，从来都是我的雄心。”⑤ 《遗忘》和《花腔》，在我看来，就是一种严肃的思想探寻与“极端轻浮的形式”的结合，文本寓知识分子的心路历程、个人的思想追求于戏谑、狂欢、反讽、花腔等叙述中，充分实现了“文本的愉悦”。而《石榴树上结樱桃》由于是乡土叙事的题材，因而李洱在文本中营构了一种较为素朴的形式。很明显，小说的“形式感”有所淡化，没有了李洱先前的形式“诡诈”和叙述话语的怪诞迷离。如果说《遗忘》和《花腔》借助的是考证与遗忘、花腔与史料之间内在的冲突和张力推动文本叙述不断向前的话，那么《石榴树上结樱桃》的叙述驱动力则来自文本中人物的行动。选举和计划生育工作是小说叙述的中心事件，而村委会主任繁花、负责计划生育工作的阿庆以及祥生、小红等都在为各自的利益而积极地奔走和行动。小说正是在人物的行动中，生成人物的性格和乡村正在变迁的日常生活场景。人物的行动是在特定的时间和空间中进行的，而处在时间流变维度之上（变革的乡村）的乡村就是繁花等人行动的时空载体，由此，乡村的存在就得以具体的呈现。“小说家既不是历史学家，也不是预言家，他是存在的勘探者。”⑥ 《石榴树上结樱桃》对“存在的勘探和对存在的编码”的成功之处就在于它生动而丰富地揭示了人物行动所表征的深刻内涵。敬文东转述昆德拉的观点似乎能佐证我们的阐释：“我只想说明昆德拉早已阐明过的：揭示存在，就是揭示行动、揭示人在行动中完成自己对存在的追问；小说在本体论的意义上是对存在的勘探，在技术操作意义上就是用特殊的语词对存在编码，对行动的编码。”⑦ 可以看出，《石榴树上结樱桃》通过乡村人物的行动在揭示乡村存在景观上取得了相当的成功，只不过该文本的文体形式不再那么“虚伪”和“吊诡”。
二
《遗忘》、《花腔》、《石榴树上结樱桃》三部长篇小说虽然题材、风格各异，但解构的叙述策略或思维方式却是一以贯之。李洱以一种充满智性的怀疑精神潜入文化、历史、现实等多个层面的底部，在探寻人的生存真相的同时，亦发掘生存的各种可能性。文本既远离了新生代小说普遍存在的肤浅与浮躁，又具有一种内在的韧性与张力。按照德里达书写语言学的观点，阅读的判别产生于历史和社会中的一切结构系统。文本作为一个动态的形式系统，它的意义不是固定不变的，而是处于不断的生成中。从文体上说，李洱在这三部长篇小说中追求的是一种对话性的结构。他打破了文本的封闭性，一方面，以艺术的方式传达着他对于特定生活经验的理解与思考，另一方面，又以智性的叙述召唤着读者的对话，但这些都离不开解构的叙述策略和思维向度从中“作祟”。
在《遗忘》中，解构思维衍生出了小说无尽的叙事空间。作家首先解构的是“嫦娥奔月”这一美丽的民间神话。她的奔月或下凡不再寄托着人们关于天堂生活的美好想象，而是以复杂而暧昧的身份指涉出一种无处不在的权力关系。更重要的是，这个“中心”人物在小说中却一直是“失语”的，她只是作为被转述的对象进入冯蒙的考证之中，而神话的浪漫与诗意经由现实生活的浸染也立刻烟消云散无影无踪；其次，小说中的历史学家侯后毅、冯蒙、罗宓虽然在历史考证中，找到了自己的前世身份，但是作家对这些“转世”人物庸俗、卑琐的生存状态的嘲讽也是尖锐而辛辣的。侯后毅的名字尽管与后羿有着某种本源性的谐音，但这位历史学家一出场就是虚弱不堪的，他的生活更多是与厕所、前列腺炎和鱼头汤联系在一起的，后羿射日的英姿在他身上已荡然无存；冯蒙作为一位博士生，他的急功近利，浮浪聒噪亦与历史考证所要求的严谨细密相去甚远，这位考证者最终成为被考证的对象，他作为小说的叙述者对侯后毅的谋杀，既可以视作对逢蒙杀死后羿的现实模仿，又可看作其对既定的文化与学术秩序的反动；罗宓作为师母，李洱消解了其在神话中作为洛神的端庄美丽，而是让这位世俗生活中的女人更多地沉浸在偷情的快乐之中。遗忘，不仅使小说中的人物忘却了自己的前世因由和现实身份，而且作为一种叙述策略也造成了对现存价值规范、伦理秩序及文化传统的全面颠覆与解构。
《花腔》的解构思维则主要体现在写作主体的“历史诗学”观的表达中。作家将解构之刃指向人言言殊的历史存在，其目的不仅仅是要讲述一个耐人寻味的故事，而是要通过对特定历史语境下知识分子“失语”状态的关注，来探寻个人面对庞大历史生存的可能性。葛任作为小说的中心人物，从一开始就是“缺席”的。正如上文所述，李洱对历史的解构是伴随着三位叙述者对历史“真相”的讲述展开的。白圣韬、赵耀庆、范继槐是三位现在还活着的历史见证人，他们的叙述从表面上看是对年代久远的历史岁月中鲜为人知的“真实”的再现，再加上各种史料的验证、补充，“真相”似乎触手可及，但实际上，三位叙述者的叙述却又是互相解构的，他们越是证明自己的“真实”，就越是远离了“历史”的真相，他们根本不能证明什么，能够证明的只能是历史叙述的“花腔”本质。他们既是历史的“见证”人，又是被转述的对象，他们的话语相互参照补遗，构成了由伪饰装扮而成的形态各异的“花腔”。李洱以一种层层剥笋的叙述控制力，仔细地玩味、打磨、叩问历史话语中充满的矛盾与悖谬，从而实现了其关于特定历史境遇下个人命运演绎的可能性思考，成功完成了对神圣庄严的历史的内部解构。正如列维·斯特劳斯指出的“历史叙述必然是阐释性的，因为‘历史事实的概念中含有一个双重的二律背反’。一个历史事实是‘真实发生的事’，但究竟在哪里发生呢？任何一个历史插曲—— 一次革命或一场战争——都可以化解成‘无数的个人心理时刻’”⑧。因此，李洱在《花腔》中解构了“历史即事实的重复或再现”或“历史即事件的历史”这一传统的历史观。李洱的成功之处就在于他不是观念性地去传达解构性的主题意旨，而是通过大量生动的细节和日常生活的场景达到解构的目的，充分完成了对所述对象的“诗性的悬疑”。⑨
《石榴树上结樱桃》恰如题目暗示的“颠倒”一样，同样受到解构思维的“操弄”和“导控”。解构的思维向度和有意“颠倒”的叙述策略构成了作者写作的“前理解”和“偏见”，并一直主导着文本的实际运作并决定了文本的最终面相。官庄村所表征的当下农村正阔步从前现代迈向现代：农村的民主选举，农村人意识的变化，乡野俚语与普通话官方话甚至洋文的接轨……农村的现代性进程似乎并没有如文坛流行的苦难叙事所描绘的那样艰难。但仅仅从现象学意义上观察今日乡村是远远不够的，还应该透过生存的表象潜入到乡村深层的文化心理和意识结构去触摸乡村真正的脉象。李洱勘探的结果是：乡村强大的伦理存在、血缘关系、官本位情结、重男轻女的思想意识等阻障现代性成长的主要因素仍然在牢牢地控制者乡村：繁花的落选实则隐喻了乡土现代性的夭折。李洱在这里同样用解构的叙述构建了一个旨在种植石榴而实则收获了樱桃的“颠倒”的乡村叙事。
三
李洱是一个很重视故事的作家。无论是关于知识分子日常生活的叙事，还是对历史进行尖锐质疑的长篇文本，好看的“故事”似乎永远是李洱的首要追求。很多评论家都指出，李洱的小说尤其是《遗忘》、《花腔》等虽然充满了考证、史料等非叙述性因素以及高度试验性的“虚伪的形式”，但读起来非但不晦涩而且饶有兴味，主要就得益于小说的故事或故事性因素。小说从本质上说是一门虚构的艺术，虚构能力为作家最大限度的释放自己的想象力提供了无限的空间。在80年代文学中，文学的虚构被遮蔽在意识形态这只无形的大手下。对宏大叙事的追求以及对意识形态的自觉或不自觉的依附，使80年代的文学丧失了艺术的活力。进入90年代以后，随着消费时代的来临，文学的故事性再度受到冲击。大众传媒的扩张，使得人们似乎更钟情于欲望化的生存表象以及仿真性的叙事复制。在这文学的故事性重新面临危机的时代，李洱对故事的执着，无疑是令人敬佩的，也让我们进一步看到了故事持久的艺术魅力。一个故事讲述得成功与否，在很大程度上得益于作家叙述能力的调度与掌控。《遗忘》、《花腔》、《石榴树上结樱桃》三部长篇小说都显示了作家高超的叙述能力和“故事”营构能力。《遗忘》中作者将叙述人定位于冯蒙，他是侯后毅的学生，曲平的老师，罗密的情人，并运用第一人称的叙述视角来展开叙述。“我”可以说是身兼多重身份，但与此同时“我”的叙述又与周围人发生了千丝万缕的联系。如果说学生、老师这些称号折射出一种现实存在关系的话，那么侯后毅让“我”对他是后羿转世的考证，又使得“我”及周围的人陷入了对神话中自我身份的求证之中。“我”的浮躁、浅陋与历史考证本身具有的严谨、深刻形成一种鲜明的对比，从而也从另一个层面隐喻了历史话语的虚妄性。其中“我”的故事或隐或显地交织在“嫦娥奔月”、“后羿射日”、洛水女神、命运前定等历史话语中，带有相当强的神秘和宿命色彩，令文本意趣盎然。《花腔》既是一次民间花腔的漂亮演绎，又是作家高超的叙述能力的展现。小说叙述的葛任的命运故事，其独特之处在于作家把当事人叙述与史实资料的呈现有机地结合在一起。它们既相互独立又相互印证，从而使小说在充满悬念的张力中不断向前推进。当事人的叙述由于各自的身份、地位、性格不同，呈现出形态各异的叙述基调。但文本中充满饶舌的辩解意味的口语的运用，又使得白圣韬、赵耀庆、范继槐的叙述具有浓郁的历史现场感。而史料的穿插与引用也使文本具有了一种似乎可靠的历史信誉，但随着小说推理的深入，史实本身的理性色彩逐渐淡化，“历史感”也烟消云散。三位叙述者的话语极具特色，虽然他们都是采用第一人称来展开叙述，并以“互补”的方式完成了对葛任命运遭际的“还原”，但他们自身的命运走向也影响了他们话语方式，影响了他们对既定的历史真相拷问的可信性。正如“葛任”的名字一样，《花腔》以葛任（“个人”）的命运起伏为线索，串联起了特定历史境遇中“个人”生存的真相。因而，对历史真相的追索，对葛任命运的关注成了故事的关键性因素。《石榴树上结樱桃》是部乡土题材的小说，李洱把故事讲得更为平滑，顺畅，作者在讲述繁花落选这件事情的时候，将故事自身发展的线性逻辑拆解在乡土日常生活的叙事维度之中。从表面上看小说似乎是以繁花的视角来展开叙述的，作家以一种客观、冷静的叙述基调来推进小说故事的发展，但是小说中每一处日常生活的呈现似乎都在预示着什么，如小红在繁花面前表现的善解人意、温驯谦卑其实是为她以后“夺权”埋下的伏笔；李皓的深藏不露是为以后的“出山”作准备。文本在力图呈现鲜活、有趣的乡土日常生活景观的同时，亦在故事的演绎过程中，在情节的不经意间的枝蔓缠绕中，隐含着出人意料的兴奋点。如巩庄村的瘦狗到官庄村找繁花去挖庆刚娘的坟，其实是为美国人孔庆刚到巩庄村投资做准备的。小红奋不顾身跳进坟坑的“英勇之举”也是为了选举中的谋权。小说中这种出乎意料的事情很多，正如小说的题目《石榴树上结樱桃》这句颠倒话一样，作家对故事进行演绎的同时，也暗示了小说自身逻辑中将要出现的颠倒。因此，李洱在自觉地追求小说的故事性的同时，其叙述体现出的仍是一种智性化的效果。他将敏锐的生活体验融入感性的细节与智性化的叙述中，从而使小说具有了丰富的阐释魅力。
四
《石榴树上结樱桃》是一部标志着李洱创作转型的作品，它似乎也在尝试着告别“虚伪的形式”。作家虽把目光聚焦于乡土中国的现实生活，但在笔者看来，这部小说却仍然是一部知识分子视角的小说。流行的乡土叙事往往采取平视的视角来描写农村生活，即所谓的“作为老百姓的写作”，而李洱的这部小说似乎仍然延续着“为老百姓写作”的传统思路，但和传统思路截然不同的是，作者的目的在于展示而不是启蒙。所以，作者笔下的乡村已不是充斥着贫穷、苦难、麻木、愚昧的需要启蒙和拯救的乡村，而是生机勃勃、热气腾腾的正在自我嬗变的但仍然充满艰难、矛盾的乡村。这和鬼子、东西、阎连科、刘震云笔下苦难的乡村叙事相比已经相去很远了。
李洱宣称这是从“苦难写作”向“困难写作”的尝试和转型。李洱的转型无疑是成功的，尤其是针对乡土叙事而言，“困难写作”有着特殊的意义。因为就中国乡土叙事而言，大体有两种演进方向：一是鲁迅开创的批判国民性的方向，一是以沈从文为代表的以对特定乡土世界内风土人情的展现和对去乡怀旧者某种原乡式的想象的释放为内涵的方向。进入90年代之后，乡土文学中呈现的苦难叙事似乎早已成了乡土文学的一道主导风景，而李洱的《石榴树上结樱桃》则从根本上解构了乡土叙事中的苦难，以一种近距离的，原生态的书写，将乡土日常生活呈现出来。作者力图表达的是知识分子眼中的乡土世界，小说围绕着乡土基层工作中的计划生育和选举来展开叙述。这两件事情可以说是乡村世界中屡见不鲜的，但李洱试图描写的是全球化语境下的乡土生活，他将传统乡土叙事中的原乡性情感还原成现代文明侵入之后乡土大地上“变化中的景观”。小说中出现的可持续发展战略，美国总统大选、GDP以及殿军在深圳打工时所遭受的刺激等等，都不同程度地折射出了传统乡土话语的变迁。
孔繁花是一位精明、能干而又具有现代意识的女性，她对环保问题的考虑、对教育的重视都可看出她受过现代文明的熏陶，然而，即使这样一位具有初步现代意识的女性，仍然要通过数豆子、拉选票这些官场上的惯用伎俩才能获取权力，这无疑是一种悖论。正如小说的题目“石榴树上结樱桃”所表示的“颠倒”一样。开会、选举、计划生育这些乡村基层生活中的琐事，在李洱笔下可谓有声有色、热气腾腾。孔繁花的选举是小说的中心情节，但关键时刻一个计划外怀孕的妇女雪娥却偷偷地跑了，而计划生育工作又是选举成功的关键所在。繁花决定将此事调查清楚，当她自以为洞悉了事情的真相时，却意外地发现了这一切原是竞争对手布置的一个陷阱。李洱似乎在不动声色地讲述一个权力之争的故事，一切均围绕着竞选展开，但一切又远离了权力的明争暗斗。对乡土日常生活的细节性捕捉化解了权力的尔虞我诈所呈现的狰狞面目。农村生活中特有的幽默诙谐与插科打浑，让文本散发着原生而粗粝的生活气息。出其不意的民间智慧与根深蒂固而又隐而不发的官本位情结的闪现，让文本在充满生活感性的同时也引人深思。那个爱好吟诗的牧羊人与对繁花毕恭毕敬的团支书才是最后的赢家。这似乎是出人意料的，但又是必然的，因为李洱在生活细节的打磨上可谓是做足了文章，正是这些生活细节的铺垫让这出喜笑怒骂的乡村政治闹剧有了水到渠成的意味。小说的深刻之处在于作家不仅以繁花出人意料的落选暗喻了“乡土政治”的残酷性与荒诞性，更重要的是作家发现了在乡土文明与现代文明扭结中产生的某种错位与倒置的可怕性。孔繁花作为计划生育工作的执行者，村里每个女人的肚子都是她看守的对象，然而当她落选后，她想到的却是：落选后或许也会去生第二个孩子，这里面的反讽是意味深长的。小说在批判权力诱惑下人的尊严失衡所导致的人性失落的同时，也对两种文明的错位及其乡土文明自身蜕变过程中表现出的“文化的陷落”及其艰巨性充满了忧患和警惕。
《遗忘》、《花腔》、《石榴树上结樱桃》三部长篇在语言上也有新的追求。三部长篇体现的是作家对知识分子叙事经验的不断整合与拓展，表现出了形态迥异的语言风格。《遗忘》采用一种玩世不恭的语言风格，其中充满了游戏、戏谑的意味。“嫦娥奔月”这一民间神话本身就蕴含着丰富的想象力，作者却又将之交给历史学的博士去考证。传统与现代、神话与现实、真实与虚构之间产生的无穷的张力以及某些后现代主义景观的拼接，使得小说的语言具有了“狂欢”的意味；《花腔》把目光聚焦于久远的历史时空之中，李洱在此不再去考证一个传说，而是动用各种叙述手法去小心翼翼地打捞历史的真相，因此，在这部小说中，语言呈现出一种精致、典雅的叙述质地，一方面作者着意地去营构一种历史氛围，另一方面大量“准确无误”的历史常识、历史史料的引用，以及其与三位当事人的叙述之间的印证或悖离，都使小说在抵达历史的同时，也产生了语义的含混性与暧昧性，这种语言效果正是作家对历史真相进行探寻时所必需的；《石榴树上结樱桃》呈现的是一种质朴、原生态的具有毛茸茸的生活质感的乡土日常语言风格。无论是基层干部的语言还是普通农民的语言，都是民间俗语、乡村口语与时尚政治话语、外来英语的结合，这一方面使得文本具有鲜活的民间气息，另一方面也折射出全球化语境下乡土生活中语言的嬗变。
总之，对比于新生代作家的欲望化叙述和对生存表象的迷恋，李洱对生存表象的穿透是具有相当的精神力度的。他远离文学时尚，致力于对20世纪中国文学中一些敏感而又具有相当复杂性的主题的开掘，表现出了对知识分子叙事经验的自我增值和改造能力。一个作家的叙事经验在一定意义上说是相对稳定的，每一次创作似乎都构成对以往叙事经验的“深刻重复”。但大凡优秀的小说家都懂得如何将已有的叙事经验进行有效的拓展与延伸，从而使之变得更为饱满和成熟。《遗忘》、《花腔》、《石榴树上结樱桃》可以说是李洱关于知识分子叙事经验的三个变体。作家借助长篇小说这种文体所具有的长度与跨度，将知识分子的叙事经验纳入文化、历史、现实三个层面予以观照，以人在现代性进程中的遭遇作为小说的叙述基点，成功地实现了对作为主体的人在面对传统与现代，真实与虚构，革命与现代性时的价值选择的反思。
李洱在坚守“虚伪的形式”与告别“虚伪的形式”之间，不断地追索艺术的真谛，我们期待他有更优异的小说问世。
注释
①吴义勤：《告别虚伪的形式》，山东文艺出版社2004年版，第113页。
②布托尔：《作为探索的小说》，柳鸣九主编：《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第56页。
③陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第134－135页。
④李洱：《遗忘·自序》，漓江出版社2002年版。
⑤米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海人民出版社1995年版，第94页。
⑥米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海人民出版社1995年版，第3页。
⑦敬文东：《被委以重任的方言》，中国人民大学出版社2003年版，第99页。
⑧海登·怀特：《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社2003年版，第70页。
⑨吴义勤：《诗性的悬疑》，《文学现场》，山东文艺出版社2001年版，第205页。
（作者单位：山东师范大学文学院）
一
1990年代后，先锋作家在语言、文体方面的形式革命逐渐淡出人们的视野，余华、格非、苏童等绝大部分先锋作家都进入了转型期，在告别既往“虚伪”的形式，向着传统的情节故事回归，向着文本的可读性回归。敏锐的批评家很快就洞悉了这次集体告别的真相：“这是一次意义非同寻常的‘转型’与裂变，是先锋小说‘再出发’和自我反思的宣言。因此，它不是撤退或倒退，不是绝望与堕落，更不是死亡与‘终结’，而是先锋文学新的审美可能性的自觉发现与公开命名。”① 在此之后，作家们尤其是新生代作家群体对日常生活经验的发现构成了普遍的叙事潮流，文学从未象今天这样广泛地关注社会生活，“日常生活”的受宠似乎成了当下创作中最流行的音符。但值得注意的是，当代文学的形式冲动与艺术探索的步伐并未就此停止。刘震云的《故乡面和花朵》、《一腔废话》，莫言的《檀香刑》、《四十一炮》，阎连科的《受活》，韩少功的《暗示》等一批重量级的作品仍在孜孜不倦地探索着新的形式可能性，“虚伪的形式”并未被简单地抛弃。李洱的长篇小说《遗忘》、《花腔》同样是能展现新的审美发现和审美可能性的充满高度“形式感”的小说。但在李洱他们这里，“虚伪的形式”又不再仅仅是一种纯粹的形式或者一种技术性的象征，而是有着更复杂的“意识形态”的内涵。法国学者布托尔认为：“叙述是一种整理经验，把握世界的方式，现实被叙述形式加以整理和简化，按一定原则固定下来，因而叙述的方式总是与呈现在我们面前的现实相适应。”② 陶东风也有类似的表述：“不但叙述形式是一种意识形态，而且意识形态也是一种叙述形式（不是内容）。更扩张开来说，整个人类文化都可以被视为有意义、有功能的形式。与其说文化是我们的信念内容，还不如说它是规范我们的信念与行为的模式和范型。”③ 可以说，怎样叙述，构建怎样的“虚伪的形式”是与信念、思想、精神、意义、价值等终极语义密切相关的，它有着十分重要的文化意义。
李洱的《遗忘》是一个独特的“凸凹文本”，是一种前所未有的文体试验和叙述尝试。正如作者在《遗忘》自序里说的：“当代知识分子的生活、中国远古神话与后现代主义的文化背景，在这里狭路相逢，喜剧迭出。”④ 文本有关嫦娥奔月与下凡的神话中牵涉到的帝俊、嫦娥、后羿、洛神、逢蒙等神话人物谱系与侯后毅、罗宓、曲平、博士等尘世人物谱系因转世的缘故而互相印证，互为镜像。李洱一贯关注学院生活，当知识分子生活与“嫦娥奔月”这个神话原型发生联系时，我们发现，作者的叙事谋略旨在探讨神话传说在现实中是否具有文化再生的可能性。“嫦娥奔月”这一民间神话千百年来之所以源远流长即在于它满足了人们关于天上人间的美好想象。但就文本所讲述的“嫦娥奔月”的神话来看，无论是嫦娥奔月还是下凡到人间，其实都只不过象征或隐喻着权力挤压下的一种遁逃的生活方式，因为嫦娥已经不仅是射日英雄后羿的妻子，同时他还是生了月亮的帝俊的老婆，而帝俊又是中国最高的神。与之相联系，现实中的侯后毅作为一位历史学家，同样无法避免被世俗的生存“异化”的命运。他千方百计地对自己是后羿的第三次转世的考证，某种意义上正是对生存焦虑的一种替代性转移。而博士冯蒙、师母罗宓在民间神话中寻找自身的位置，也正是为其偷情的合法性寻找历史依据。作为小说的主要人物，嫦娥却沦为了一个虚设的符号性能指，她充当的是现实与神话相互参照的触媒。小说把故事情节让位于对人物历史身份的考证，知识分子的叙事经验借助古老的神话传说，上演了一出令人啼笑皆非而不无荒诞的闹剧。作家告诉我们：人类的历史某种意义上正是一部充满遗忘的历史。小说中的侯后毅、冯蒙、罗宓等人借助“遗忘”的癫狂忘却了自身的现实身份，获得了神性的溯源，而一切偷情、谋杀在“遗忘”中也都成了合乎逻辑的行为。表面上，李洱以喜笑怒骂、玩世不恭的叙事手法建构的是一个充满后现代主义意味的神话，文本中神话传说、考证、关于考证的考证、现实生活的演绎、人伦与情感……融为一炉，但实际上，文本的形式狂欢构建的恰是一种“反遗忘”的叙事旨归。遗忘使人们产生了对文化记忆的修复与补漏，小说所涉及的关于避讳修辞格从古到今的流传及嫦娥下凡的考查，均指涉出人类深层文化积淀中的悖论与虚妄。
如果说《遗忘》在高度实验性的文本中致力探寻的是文化景观的怪诞与现实生活的虚妄的话，那么在《花腔》中，李洱则把目光转向了历史纵深处，以叙述视角的跳转与变化去拨开历史的迷雾，进而在知识分子与现代革命充满错位的张力中逼近历史真相。20世纪中国文化的一个显著特征即在于知识分子在现代性诉求中遭遇的困境与尴尬，知识分子作为启蒙者，他们自身的价值选择在革命现代性的冲击下，总处于一种自身的文化身份无法被认同的焦虑之中。《花腔》剥落“宏大叙事”的外衣，在对那段隐秘而久远的岁月进行梳理与审视的过程中重构了“历史镜像”和在这个镜像中的革命知识分子形象。葛任作为边区马列学院编译室的译员，他的生与死是整部小说的叙述中心。在小说中，李洱并不抽象地表现知识分子与时代及革命的关系，而是力求把这种关系还原到葛任的日常生活中。他与冰莹一波三折的爱情及其坎坷乖舛的人生经历，使得小说充满了毛茸茸的生活质感。与小说中涌动的这种温润的生命感性相对比，葛任的命运起伏却又折射出个人在复杂而敏感的历史境遇中的生存困境。这个真诚而率性的书生因为一句真理性的话语（“托洛斯基是列宁的朋友”）而陷入一场劫难的漩涡。朋友与敌人、真实与虚构、崇高与卑琐、偶然与必然，在这段历史中被演绎得惊心动魄。历史时空本身所具有的无限的伸缩性与延展性经由葛任命运起伏的填充，而呈现出一种独特的厚重与大气。个人被历史所淹没，人在历史语境中化作一种悲剧性的存在，各路人马在对葛任的话语“谋杀”中实现他们对既定历史的合法性证明，但葛任最终却是被一个日本人杀害，这无疑是极具反讽意味的，小说据此凸显出个人与历史，历史与政治之间的悖谬性关系，亦实现了对中国传统文化及革命伦理的尖锐质疑。小说的成功仍旧离不开对“虚伪的形式”的营构。小说着力设置了三个叙述视角：白圣韬医生、劳改犯赵庆耀和退役的范继怀中将。他们都极力标榜自己是“有甚说甚”不耍花腔，言说的是历史的真相，而实际上他们的诉说相互抵牾，彼此证伪。历史实际上就是“话语的构造物”，而通过他们互相消解的话语，历史的真相根本无从打捞。三个叙述视角的设置构成了历史的“花腔”本性，但极具反讽的是，小说又通过第四叙述人（隐含的作者）征引了似乎证据确凿或有历史定论的史料来支撑着诸多“花腔”叙述，证实抑或证伪？真耶？假耶？作家就这样让“历史”自我解构于话语的迷障之中。
米兰·昆德拉说：“把极为严肃的问题与极端轻浮的形式结合在一起，从来都是我的雄心。”⑤ 《遗忘》和《花腔》，在我看来，就是一种严肃的思想探寻与“极端轻浮的形式”的结合，文本寓知识分子的心路历程、个人的思想追求于戏谑、狂欢、反讽、花腔等叙述中，充分实现了“文本的愉悦”。而《石榴树上结樱桃》由于是乡土叙事的题材，因而李洱在文本中营构了一种较为素朴的形式。很明显，小说的“形式感”有所淡化，没有了李洱先前的形式“诡诈”和叙述话语的怪诞迷离。如果说《遗忘》和《花腔》借助的是考证与遗忘、花腔与史料之间内在的冲突和张力推动文本叙述不断向前的话，那么《石榴树上结樱桃》的叙述驱动力则来自文本中人物的行动。选举和计划生育工作是小说叙述的中心事件，而村委会主任繁花、负责计划生育工作的阿庆以及祥生、小红等都在为各自的利益而积极地奔走和行动。小说正是在人物的行动中，生成人物的性格和乡村正在变迁的日常生活场景。人物的行动是在特定的时间和空间中进行的，而处在时间流变维度之上（变革的乡村）的乡村就是繁花等人行动的时空载体，由此，乡村的存在就得以具体的呈现。“小说家既不是历史学家，也不是预言家，他是存在的勘探者。”⑥ 《石榴树上结樱桃》对“存在的勘探和对存在的编码”的成功之处就在于它生动而丰富地揭示了人物行动所表征的深刻内涵。敬文东转述昆德拉的观点似乎能佐证我们的阐释：“我只想说明昆德拉早已阐明过的：揭示存在，就是揭示行动、揭示人在行动中完成自己对存在的追问；小说在本体论的意义上是对存在的勘探，在技术操作意义上就是用特殊的语词对存在编码，对行动的编码。”⑦ 可以看出，《石榴树上结樱桃》通过乡村人物的行动在揭示乡村存在景观上取得了相当的成功，只不过该文本的文体形式不再那么“虚伪”和“吊诡”。
二
《遗忘》、《花腔》、《石榴树上结樱桃》三部长篇小说虽然题材、风格各异，但解构的叙述策略或思维方式却是一以贯之。李洱以一种充满智性的怀疑精神潜入文化、历史、现实等多个层面的底部，在探寻人的生存真相的同时，亦发掘生存的各种可能性。文本既远离了新生代小说普遍存在的肤浅与浮躁，又具有一种内在的韧性与张力。按照德里达书写语言学的观点，阅读的判别产生于历史和社会中的一切结构系统。文本作为一个动态的形式系统，它的意义不是固定不变的，而是处于不断的生成中。从文体上说，李洱在这三部长篇小说中追求的是一种对话性的结构。他打破了文本的封闭性，一方面，以艺术的方式传达着他对于特定生活经验的理解与思考，另一方面，又以智性的叙述召唤着读者的对话，但这些都离不开解构的叙述策略和思维向度从中“作祟”。
在《遗忘》中，解构思维衍生出了小说无尽的叙事空间。作家首先解构的是“嫦娥奔月”这一美丽的民间神话。她的奔月或下凡不再寄托着人们关于天堂生活的美好想象，而是以复杂而暧昧的身份指涉出一种无处不在的权力关系。更重要的是，这个“中心”人物在小说中却一直是“失语”的，她只是作为被转述的对象进入冯蒙的考证之中，而神话的浪漫与诗意经由现实生活的浸染也立刻烟消云散无影无踪；其次，小说中的历史学家侯后毅、冯蒙、罗宓虽然在历史考证中，找到了自己的前世身份，但是作家对这些“转世”人物庸俗、卑琐的生存状态的嘲讽也是尖锐而辛辣的。侯后毅的名字尽管与后羿有着某种本源性的谐音，但这位历史学家一出场就是虚弱不堪的，他的生活更多是与厕所、前列腺炎和鱼头汤联系在一起的，后羿射日的英姿在他身上已荡然无存；冯蒙作为一位博士生，他的急功近利，浮浪聒噪亦与历史考证所要求的严谨细密相去甚远，这位考证者最终成为被考证的对象，他作为小说的叙述者对侯后毅的谋杀，既可以视作对逢蒙杀死后羿的现实模仿，又可看作其对既定的文化与学术秩序的反动；罗宓作为师母，李洱消解了其在神话中作为洛神的端庄美丽，而是让这位世俗生活中的女人更多地沉浸在偷情的快乐之中。遗忘，不仅使小说中的人物忘却了自己的前世因由和现实身份，而且作为一种叙述策略也造成了对现存价值规范、伦理秩序及文化传统的全面颠覆与解构。
《花腔》的解构思维则主要体现在写作主体的“历史诗学”观的表达中。作家将解构之刃指向人言言殊的历史存在，其目的不仅仅是要讲述一个耐人寻味的故事，而是要通过对特定历史语境下知识分子“失语”状态的关注，来探寻个人面对庞大历史生存的可能性。葛任作为小说的中心人物，从一开始就是“缺席”的。正如上文所述，李洱对历史的解构是伴随着三位叙述者对历史“真相”的讲述展开的。白圣韬、赵耀庆、范继槐是三位现在还活着的历史见证人，他们的叙述从表面上看是对年代久远的历史岁月中鲜为人知的“真实”的再现，再加上各种史料的验证、补充，“真相”似乎触手可及，但实际上，三位叙述者的叙述却又是互相解构的，他们越是证明自己的“真实”，就越是远离了“历史”的真相，他们根本不能证明什么，能够证明的只能是历史叙述的“花腔”本质。他们既是历史的“见证”人，又是被转述的对象，他们的话语相互参照补遗，构成了由伪饰装扮而成的形态各异的“花腔”。李洱以一种层层剥笋的叙述控制力，仔细地玩味、打磨、叩问历史话语中充满的矛盾与悖谬，从而实现了其关于特定历史境遇下个人命运演绎的可能性思考，成功完成了对神圣庄严的历史的内部解构。正如列维·斯特劳斯指出的“历史叙述必然是阐释性的，因为‘历史事实的概念中含有一个双重的二律背反’。一个历史事实是‘真实发生的事’，但究竟在哪里发生呢？任何一个历史插曲—— 一次革命或一场战争——都可以化解成‘无数的个人心理时刻’”⑧。因此，李洱在《花腔》中解构了“历史即事实的重复或再现”或“历史即事件的历史”这一传统的历史观。李洱的成功之处就在于他不是观念性地去传达解构性的主题意旨，而是通过大量生动的细节和日常生活的场景达到解构的目的，充分完成了对所述对象的“诗性的悬疑”。⑨
《石榴树上结樱桃》恰如题目暗示的“颠倒”一样，同样受到解构思维的“操弄”和“导控”。解构的思维向度和有意“颠倒”的叙述策略构成了作者写作的“前理解”和“偏见”，并一直主导着文本的实际运作并决定了文本的最终面相。官庄村所表征的当下农村正阔步从前现代迈向现代：农村的民主选举，农村人意识的变化，乡野俚语与普通话官方话甚至洋文的接轨……农村的现代性进程似乎并没有如文坛流行的苦难叙事所描绘的那样艰难。但仅仅从现象学意义上观察今日乡村是远远不够的，还应该透过生存的表象潜入到乡村深层的文化心理和意识结构去触摸乡村真正的脉象。李洱勘探的结果是：乡村强大的伦理存在、血缘关系、官本位情结、重男轻女的思想意识等阻障现代性成长的主要因素仍然在牢牢地控制者乡村：繁花的落选实则隐喻了乡土现代性的夭折。李洱在这里同样用解构的叙述构建了一个旨在种植石榴而实则收获了樱桃的“颠倒”的乡村叙事。
三
李洱是一个很重视故事的作家。无论是关于知识分子日常生活的叙事，还是对历史进行尖锐质疑的长篇文本，好看的“故事”似乎永远是李洱的首要追求。很多评论家都指出，李洱的小说尤其是《遗忘》、《花腔》等虽然充满了考证、史料等非叙述性因素以及高度试验性的“虚伪的形式”，但读起来非但不晦涩而且饶有兴味，主要就得益于小说的故事或故事性因素。小说从本质上说是一门虚构的艺术，虚构能力为作家最大限度的释放自己的想象力提供了无限的空间。在80年代文学中，文学的虚构被遮蔽在意识形态这只无形的大手下。对宏大叙事的追求以及对意识形态的自觉或不自觉的依附，使80年代的文学丧失了艺术的活力。进入90年代以后，随着消费时代的来临，文学的故事性再度受到冲击。大众传媒的扩张，使得人们似乎更钟情于欲望化的生存表象以及仿真性的叙事复制。在这文学的故事性重新面临危机的时代，李洱对故事的执着，无疑是令人敬佩的，也让我们进一步看到了故事持久的艺术魅力。一个故事讲述得成功与否，在很大程度上得益于作家叙述能力的调度与掌控。《遗忘》、《花腔》、《石榴树上结樱桃》三部长篇小说都显示了作家高超的叙述能力和“故事”营构能力。《遗忘》中作者将叙述人定位于冯蒙，他是侯后毅的学生，曲平的老师，罗密的情人，并运用第一人称的叙述视角来展开叙述。“我”可以说是身兼多重身份，但与此同时“我”的叙述又与周围人发生了千丝万缕的联系。如果说学生、老师这些称号折射出一种现实存在关系的话，那么侯后毅让“我”对他是后羿转世的考证，又使得“我”及周围的人陷入了对神话中自我身份的求证之中。“我”的浮躁、浅陋与历史考证本身具有的严谨、深刻形成一种鲜明的对比，从而也从另一个层面隐喻了历史话语的虚妄性。其中“我”的故事或隐或显地交织在“嫦娥奔月”、“后羿射日”、洛水女神、命运前定等历史话语中，带有相当强的神秘和宿命色彩，令文本意趣盎然。《花腔》既是一次民间花腔的漂亮演绎，又是作家高超的叙述能力的展现。小说叙述的葛任的命运故事，其独特之处在于作家把当事人叙述与史实资料的呈现有机地结合在一起。它们既相互独立又相互印证，从而使小说在充满悬念的张力中不断向前推进。当事人的叙述由于各自的身份、地位、性格不同，呈现出形态各异的叙述基调。但文本中充满饶舌的辩解意味的口语的运用，又使得白圣韬、赵耀庆、范继槐的叙述具有浓郁的历史现场感。而史料的穿插与引用也使文本具有了一种似乎可靠的历史信誉，但随着小说推理的深入，史实本身的理性色彩逐渐淡化，“历史感”也烟消云散。三位叙述者的话语极具特色，虽然他们都是采用第一人称来展开叙述，并以“互补”的方式完成了对葛任命运遭际的“还原”，但他们自身的命运走向也影响了他们话语方式，影响了他们对既定的历史真相拷问的可信性。正如“葛任”的名字一样，《花腔》以葛任（“个人”）的命运起伏为线索，串联起了特定历史境遇中“个人”生存的真相。因而，对历史真相的追索，对葛任命运的关注成了故事的关键性因素。《石榴树上结樱桃》是部乡土题材的小说，李洱把故事讲得更为平滑，顺畅，作者在讲述繁花落选这件事情的时候，将故事自身发展的线性逻辑拆解在乡土日常生活的叙事维度之中。从表面上看小说似乎是以繁花的视角来展开叙述的，作家以一种客观、冷静的叙述基调来推进小说故事的发展，但是小说中每一处日常生活的呈现似乎都在预示着什么，如小红在繁花面前表现的善解人意、温驯谦卑其实是为她以后“夺权”埋下的伏笔；李皓的深藏不露是为以后的“出山”作准备。文本在力图呈现鲜活、有趣的乡土日常生活景观的同时，亦在故事的演绎过程中，在情节的不经意间的枝蔓缠绕中，隐含着出人意料的兴奋点。如巩庄村的瘦狗到官庄村找繁花去挖庆刚娘的坟，其实是为美国人孔庆刚到巩庄村投资做准备的。小红奋不顾身跳进坟坑的“英勇之举”也是为了选举中的谋权。小说中这种出乎意料的事情很多，正如小说的题目《石榴树上结樱桃》这句颠倒话一样，作家对故事进行演绎的同时，也暗示了小说自身逻辑中将要出现的颠倒。因此，李洱在自觉地追求小说的故事性的同时，其叙述体现出的仍是一种智性化的效果。他将敏锐的生活体验融入感性的细节与智性化的叙述中，从而使小说具有了丰富的阐释魅力。
四
《石榴树上结樱桃》是一部标志着李洱创作转型的作品，它似乎也在尝试着告别“虚伪的形式”。作家虽把目光聚焦于乡土中国的现实生活，但在笔者看来，这部小说却仍然是一部知识分子视角的小说。流行的乡土叙事往往采取平视的视角来描写农村生活，即所谓的“作为老百姓的写作”，而李洱的这部小说似乎仍然延续着“为老百姓写作”的传统思路，但和传统思路截然不同的是，作者的目的在于展示而不是启蒙。所以，作者笔下的乡村已不是充斥着贫穷、苦难、麻木、愚昧的需要启蒙和拯救的乡村，而是生机勃勃、热气腾腾的正在自我嬗变的但仍然充满艰难、矛盾的乡村。这和鬼子、东西、阎连科、刘震云笔下苦难的乡村叙事相比已经相去很远了。
李洱宣称这是从“苦难写作”向“困难写作”的尝试和转型。李洱的转型无疑是成功的，尤其是针对乡土叙事而言，“困难写作”有着特殊的意义。因为就中国乡土叙事而言，大体有两种演进方向：一是鲁迅开创的批判国民性的方向，一是以沈从文为代表的以对特定乡土世界内风土人情的展现和对去乡怀旧者某种原乡式的想象的释放为内涵的方向。进入90年代之后，乡土文学中呈现的苦难叙事似乎早已成了乡土文学的一道主导风景，而李洱的《石榴树上结樱桃》则从根本上解构了乡土叙事中的苦难，以一种近距离的，原生态的书写，将乡土日常生活呈现出来。作者力图表达的是知识分子眼中的乡土世界，小说围绕着乡土基层工作中的计划生育和选举来展开叙述。这两件事情可以说是乡村世界中屡见不鲜的，但李洱试图描写的是全球化语境下的乡土生活，他将传统乡土叙事中的原乡性情感还原成现代文明侵入之后乡土大地上“变化中的景观”。小说中出现的可持续发展战略，美国总统大选、GDP以及殿军在深圳打工时所遭受的刺激等等，都不同程度地折射出了传统乡土话语的变迁。
孔繁花是一位精明、能干而又具有现代意识的女性，她对环保问题的考虑、对教育的重视都可看出她受过现代文明的熏陶，然而，即使这样一位具有初步现代意识的女性，仍然要通过数豆子、拉选票这些官场上的惯用伎俩才能获取权力，这无疑是一种悖论。正如小说的题目“石榴树上结樱桃”所表示的“颠倒”一样。开会、选举、计划生育这些乡村基层生活中的琐事，在李洱笔下可谓有声有色、热气腾腾。孔繁花的选举是小说的中心情节，但关键时刻一个计划外怀孕的妇女雪娥却偷偷地跑了，而计划生育工作又是选举成功的关键所在。繁花决定将此事调查清楚，当她自以为洞悉了事情的真相时，却意外地发现了这一切原是竞争对手布置的一个陷阱。李洱似乎在不动声色地讲述一个权力之争的故事，一切均围绕着竞选展开，但一切又远离了权力的明争暗斗。对乡土日常生活的细节性捕捉化解了权力的尔虞我诈所呈现的狰狞面目。农村生活中特有的幽默诙谐与插科打浑，让文本散发着原生而粗粝的生活气息。出其不意的民间智慧与根深蒂固而又隐而不发的官本位情结的闪现，让文本在充满生活感性的同时也引人深思。那个爱好吟诗的牧羊人与对繁花毕恭毕敬的团支书才是最后的赢家。这似乎是出人意料的，但又是必然的，因为李洱在生活细节的打磨上可谓是做足了文章，正是这些生活细节的铺垫让这出喜笑怒骂的乡村政治闹剧有了水到渠成的意味。小说的深刻之处在于作家不仅以繁花出人意料的落选暗喻了“乡土政治”的残酷性与荒诞性，更重要的是作家发现了在乡土文明与现代文明扭结中产生的某种错位与倒置的可怕性。孔繁花作为计划生育工作的执行者，村里每个女人的肚子都是她看守的对象，然而当她落选后，她想到的却是：落选后或许也会去生第二个孩子，这里面的反讽是意味深长的。小说在批判权力诱惑下人的尊严失衡所导致的人性失落的同时，也对两种文明的错位及其乡土文明自身蜕变过程中表现出的“文化的陷落”及其艰巨性充满了忧患和警惕。
《遗忘》、《花腔》、《石榴树上结樱桃》三部长篇在语言上也有新的追求。三部长篇体现的是作家对知识分子叙事经验的不断整合与拓展，表现出了形态迥异的语言风格。《遗忘》采用一种玩世不恭的语言风格，其中充满了游戏、戏谑的意味。“嫦娥奔月”这一民间神话本身就蕴含着丰富的想象力，作者却又将之交给历史学的博士去考证。传统与现代、神话与现实、真实与虚构之间产生的无穷的张力以及某些后现代主义景观的拼接，使得小说的语言具有了“狂欢”的意味；《花腔》把目光聚焦于久远的历史时空之中，李洱在此不再去考证一个传说，而是动用各种叙述手法去小心翼翼地打捞历史的真相，因此，在这部小说中，语言呈现出一种精致、典雅的叙述质地，一方面作者着意地去营构一种历史氛围，另一方面大量“准确无误”的历史常识、历史史料的引用，以及其与三位当事人的叙述之间的印证或悖离，都使小说在抵达历史的同时，也产生了语义的含混性与暧昧性，这种语言效果正是作家对历史真相进行探寻时所必需的；《石榴树上结樱桃》呈现的是一种质朴、原生态的具有毛茸茸的生活质感的乡土日常语言风格。无论是基层干部的语言还是普通农民的语言，都是民间俗语、乡村口语与时尚政治话语、外来英语的结合，这一方面使得文本具有鲜活的民间气息，另一方面也折射出全球化语境下乡土生活中语言的嬗变。
总之，对比于新生代作家的欲望化叙述和对生存表象的迷恋，李洱对生存表象的穿透是具有相当的精神力度的。他远离文学时尚，致力于对20世纪中国文学中一些敏感而又具有相当复杂性的主题的开掘，表现出了对知识分子叙事经验的自我增值和改造能力。一个作家的叙事经验在一定意义上说是相对稳定的，每一次创作似乎都构成对以往叙事经验的“深刻重复”。但大凡优秀的小说家都懂得如何将已有的叙事经验进行有效的拓展与延伸，从而使之变得更为饱满和成熟。《遗忘》、《花腔》、《石榴树上结樱桃》可以说是李洱关于知识分子叙事经验的三个变体。作家借助长篇小说这种文体所具有的长度与跨度，将知识分子的叙事经验纳入文化、历史、现实三个层面予以观照，以人在现代性进程中的遭遇作为小说的叙述基点，成功地实现了对作为主体的人在面对传统与现代，真实与虚构，革命与现代性时的价值选择的反思。
李洱在坚守“虚伪的形式”与告别“虚伪的形式”之间，不断地追索艺术的真谛，我们期待他有更优异的小说问世。
注释
①吴义勤：《告别虚伪的形式》，山东文艺出版社2004年版，第113页。
②布托尔：《作为探索的小说》，柳鸣九主编：《新小说派研究》，中国社会科学出版社1986年版，第56页。
③陶东风：《文体演变及其文化意味》，云南人民出版社1994年版，第134－135页。
④李洱：《遗忘·自序》，漓江出版社2002年版。
⑤米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海人民出版社1995年版，第94页。
⑥米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海人民出版社1995年版，第3页。
⑦敬文东：《被委以重任的方言》，中国人民大学出版社2003年版，第99页。
⑧海登·怀特：《后现代历史叙事学》，中国社会科学出版社2003年版，第70页。
⑨吴义勤：《诗性的悬疑》，《文学现场》，山东文艺出版社2001年版，第205页。
（作者单位：山东师范大学文学院）