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以剧本为中心的戏剧文学史注重人物性格、戏剧情节等方面的分析,看重剧本的文学性,从而形成了以作家作品为中心的戏剧史写作方式。这一写作方式在凸显剧本文学性成就的同时,却忽视了戏剧本身具有的演出性特点,也忽视了剧本被搬上舞台这一过程所涉及的诸如剧团、剧院、观众等各个方面要素。另一种以剧运为纲目的戏剧运动史侧重戏剧运动的来龙去脉及运动之间的承接关系。这种写作方式固然纲举目张,但易流于将该运动宣言、纲领这类“组织者的意图等同于实际取得的效果”(17页)。鉴于上述两种主要戏剧史写作方式的弊端,同时从前辈学者如钱理群等人的著作中获得一些方法论上的启示,葛飞在其《戏剧、革命与都市漩涡》一书中较好地避免了上述问题,在戏剧史写作,特别是左翼戏剧史写作方面取得不少突破。
该书以上世纪三十年代左翼剧人在上海的活动为主要论述范围,从演剧史的视角考察这一范围内剧人、剧运等活动情况,这可以视为本书的一个特点。演剧史视角一方面基于戏剧自身不同于其他文类的特点:剧本以搬上舞台为旨归,因此除了创作剧本的作家之外,还涉及导演、演员、观众等多方面的因素,这就决定了对戏剧的考察不能仅仅局限于剧本一个方面;另一方面也是基于戏剧演出的自身逻辑:一出戏剧的上演不仅取决于剧团的考慮,而且还和承演的剧院利益有关,更重要的是还和该剧演出的时间、环境、观众期待视野等因素有关。同时,演剧史因为旁及到了社会文化史,所以这一研究范式“才能使各种类型的戏剧充分彰显,才能使戏剧与其所在的社会历史空间建立起真正的联系”(310页)作者正是借助此范式,才将我们有效地带入到上世纪三十年代左翼剧人活动于其间的历史。
演剧史并不是外在于时代的,而是与三十年代间张弛的民族危机有着紧密的联系。“九一八”和“一·二八”淞沪战役“两次事变对于左翼文化运动的影响是极其深远的,无论如何强调都不算过分”(104页)。左翼政治力量赢得了支持,不少剧人、剧团完成了向左的转向。许多剧团都暂停演出,而左翼剧团搬演的具有政治感召力的戏剧则成为百姓表达政治诉求的渠道。然而,随着战事平息、危机隐退,在从全民动员到半动员半日常状态下,一时获得感情认同的“政治煽动剧”被各种纪念节日演出收编,成为节日演出的一部分。可是节日里游艺会带有娱乐性质的活动又容易消解这类政治剧自身的严肃性。左翼剧人与剧团已经被其无法左右的带有商业性质的戏剧演出市场包围。也就是说,左翼剧人已经从战时的非常状态进入到了非战时正常状态下三十年代上海独有的“马赛克”型文化—政治空间之中。
三十年代的上海无疑是各类中西文化杂陈之所,同时,也是各种政治力量此消彼长相互博弈的中心地带。这种驳杂的文化—政治空间被作者喻之为“马赛克”。“一切开放或碎裂的社会的文化空间,或多或少呈马赛克状。因时代、地域之不同,马赛克中的各个板块的内容,以及它们的拼接方式,仍反映了社会空间的独特性。”(4页)作者注重左翼戏剧活动与马赛克图景中各板块之间的互动关系。本书三、四章就是围绕左翼剧人、剧团大规模进入商业文化机构后的遭遇及其对遭遇的调适而展开的。当民族危机暂时消退,政治煽情剧失去“外部情景逻辑”时,观众寻求娱乐的市场需求就开始规训左翼剧人排演适合“小市民”口味的戏剧。吸引观众的目的表面上是为戏剧大众化,但实质是剧团进入市场后受迫于经济压力不得不做出的让步与调整。从《回春之曲》到《大雷雨》,再到《赛金花》,演出的成功正是得益于左翼剧人在剧本创作、舞台设计、灯光音效、演技、广告宣传等多方面的改进。在大剧场的演出取得一定收获的同时,左翼剧运的戏剧大众化要求也召唤着许多左翼剧人投身到工厂村镇的戏剧演出之中。作者坦言有关三十年代工厂村镇演剧方面的资料极为匮乏,可是,在第五章中,通过当时报纸杂志以及一些回忆性质的文章努力贴近、还原历史,获得了不少新见。这些发现得益于作者发掘史料的功力和贯通材料的能力。翔实的史料使三十年代的左翼戏剧史布满了细节,这也可以算作本书的另一个特色。像崔嵬、姚时晓二人能在演剧史的视角下脱颖而出,而且还代表了戏剧大众化演出的实绩,就得益于此。在许多以作家作品为中心的戏剧史中,常常按照作品的文学性高低为作家作品“排座座,吃果果”,因此如《放下你的鞭子》、《墙》、《别的苦女人》这些剧本很难获得一席之地,即使有,通常也是仅有几句剧情介绍的剧目而已。而在演剧史的视角下,以剧本上演的实际效果为标准,这些经过崔嵬、姚时晓改编并上演的剧本,考虑到了观众的学识水平、欣赏习惯等特点,并充分结合了演出场地与环境的实际情况,因此不仅体现了一定的戏剧性,更重要的是在实际演出中为工人农民所喜闻乐见,达到了改编者们追求戏剧大众化的目的。坚持在工厂村镇活动的崔嵬、姚时晓等人获得的实演经验为初步解决左翼政治煽动剧大众化提供了可资借鉴之法。
作为左翼剧人,不论是在大剧场登台,还是在工厂村镇演出,都无法回避“离开上海到农村、到前线去”的“革命超我”的召唤,由此形成的革命道德律令使身处“马赛克”文化—政治空间中的左翼剧人内心充满了矛盾与挣扎,因为他们既要在名利场中摸爬滚打,又要承受内化的革命道德律令时时的拷问。在这里,极易成为关注焦点的是一些女剧人,比如艾霞、王莹、陈波儿、蓝苹等,其中以蓝苹最具有代表性。作者在第六章中用一节的篇幅,以这一矛盾为切入点,较为深入地剖析了三十年代蓝苹进退上海的内心动机。尽管蓝苹后来成为江青,转换了身份,但正如作者所指出的:她与左翼剧运相始终。而真正与左翼剧运相始终的则是左翼文化运动追求的纯洁性与现实生活无法回避的多样性之间的纠缠。六十年代的样板戏可以被视为摆脱困境的又一次尝试。
(《戏剧、革命与都市漩涡——一九三○年代左翼剧运、剧人在上海》,葛飞著,北京大学出版社二○○八年八月版,42.00元)
该书以上世纪三十年代左翼剧人在上海的活动为主要论述范围,从演剧史的视角考察这一范围内剧人、剧运等活动情况,这可以视为本书的一个特点。演剧史视角一方面基于戏剧自身不同于其他文类的特点:剧本以搬上舞台为旨归,因此除了创作剧本的作家之外,还涉及导演、演员、观众等多方面的因素,这就决定了对戏剧的考察不能仅仅局限于剧本一个方面;另一方面也是基于戏剧演出的自身逻辑:一出戏剧的上演不仅取决于剧团的考慮,而且还和承演的剧院利益有关,更重要的是还和该剧演出的时间、环境、观众期待视野等因素有关。同时,演剧史因为旁及到了社会文化史,所以这一研究范式“才能使各种类型的戏剧充分彰显,才能使戏剧与其所在的社会历史空间建立起真正的联系”(310页)作者正是借助此范式,才将我们有效地带入到上世纪三十年代左翼剧人活动于其间的历史。
演剧史并不是外在于时代的,而是与三十年代间张弛的民族危机有着紧密的联系。“九一八”和“一·二八”淞沪战役“两次事变对于左翼文化运动的影响是极其深远的,无论如何强调都不算过分”(104页)。左翼政治力量赢得了支持,不少剧人、剧团完成了向左的转向。许多剧团都暂停演出,而左翼剧团搬演的具有政治感召力的戏剧则成为百姓表达政治诉求的渠道。然而,随着战事平息、危机隐退,在从全民动员到半动员半日常状态下,一时获得感情认同的“政治煽动剧”被各种纪念节日演出收编,成为节日演出的一部分。可是节日里游艺会带有娱乐性质的活动又容易消解这类政治剧自身的严肃性。左翼剧人与剧团已经被其无法左右的带有商业性质的戏剧演出市场包围。也就是说,左翼剧人已经从战时的非常状态进入到了非战时正常状态下三十年代上海独有的“马赛克”型文化—政治空间之中。
三十年代的上海无疑是各类中西文化杂陈之所,同时,也是各种政治力量此消彼长相互博弈的中心地带。这种驳杂的文化—政治空间被作者喻之为“马赛克”。“一切开放或碎裂的社会的文化空间,或多或少呈马赛克状。因时代、地域之不同,马赛克中的各个板块的内容,以及它们的拼接方式,仍反映了社会空间的独特性。”(4页)作者注重左翼戏剧活动与马赛克图景中各板块之间的互动关系。本书三、四章就是围绕左翼剧人、剧团大规模进入商业文化机构后的遭遇及其对遭遇的调适而展开的。当民族危机暂时消退,政治煽情剧失去“外部情景逻辑”时,观众寻求娱乐的市场需求就开始规训左翼剧人排演适合“小市民”口味的戏剧。吸引观众的目的表面上是为戏剧大众化,但实质是剧团进入市场后受迫于经济压力不得不做出的让步与调整。从《回春之曲》到《大雷雨》,再到《赛金花》,演出的成功正是得益于左翼剧人在剧本创作、舞台设计、灯光音效、演技、广告宣传等多方面的改进。在大剧场的演出取得一定收获的同时,左翼剧运的戏剧大众化要求也召唤着许多左翼剧人投身到工厂村镇的戏剧演出之中。作者坦言有关三十年代工厂村镇演剧方面的资料极为匮乏,可是,在第五章中,通过当时报纸杂志以及一些回忆性质的文章努力贴近、还原历史,获得了不少新见。这些发现得益于作者发掘史料的功力和贯通材料的能力。翔实的史料使三十年代的左翼戏剧史布满了细节,这也可以算作本书的另一个特色。像崔嵬、姚时晓二人能在演剧史的视角下脱颖而出,而且还代表了戏剧大众化演出的实绩,就得益于此。在许多以作家作品为中心的戏剧史中,常常按照作品的文学性高低为作家作品“排座座,吃果果”,因此如《放下你的鞭子》、《墙》、《别的苦女人》这些剧本很难获得一席之地,即使有,通常也是仅有几句剧情介绍的剧目而已。而在演剧史的视角下,以剧本上演的实际效果为标准,这些经过崔嵬、姚时晓改编并上演的剧本,考虑到了观众的学识水平、欣赏习惯等特点,并充分结合了演出场地与环境的实际情况,因此不仅体现了一定的戏剧性,更重要的是在实际演出中为工人农民所喜闻乐见,达到了改编者们追求戏剧大众化的目的。坚持在工厂村镇活动的崔嵬、姚时晓等人获得的实演经验为初步解决左翼政治煽动剧大众化提供了可资借鉴之法。
作为左翼剧人,不论是在大剧场登台,还是在工厂村镇演出,都无法回避“离开上海到农村、到前线去”的“革命超我”的召唤,由此形成的革命道德律令使身处“马赛克”文化—政治空间中的左翼剧人内心充满了矛盾与挣扎,因为他们既要在名利场中摸爬滚打,又要承受内化的革命道德律令时时的拷问。在这里,极易成为关注焦点的是一些女剧人,比如艾霞、王莹、陈波儿、蓝苹等,其中以蓝苹最具有代表性。作者在第六章中用一节的篇幅,以这一矛盾为切入点,较为深入地剖析了三十年代蓝苹进退上海的内心动机。尽管蓝苹后来成为江青,转换了身份,但正如作者所指出的:她与左翼剧运相始终。而真正与左翼剧运相始终的则是左翼文化运动追求的纯洁性与现实生活无法回避的多样性之间的纠缠。六十年代的样板戏可以被视为摆脱困境的又一次尝试。
(《戏剧、革命与都市漩涡——一九三○年代左翼剧运、剧人在上海》,葛飞著,北京大学出版社二○○八年八月版,42.00元)