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逄春阶采写的传记《乔十光的漆画人生》刻画了漆画艺术大师乔十光的真实形象。漆在中国的运用已有数千年的历史，在西汉甚至更早时期的墓葬中就曾出土有漆器。在我的老家福建省，漆器工艺相当发达。但是，用大漆作画，这大概是乔十光的创造。这位将毕生精力献给漆画事业的人，当年将自己的名字从“士光”改为了“十光”，而在金文中“漆”亦写作“十”——这，诚可谓是更名而明志，看似无意的更名却成就了其一生的事业追求。就像生物医药学家屠呦呦，父亲的命名竟奠定了其一生事业追求的基础。“呦呦鹿鸣，食野之蒿”，屠呦呦和研发团队一道，从青蒿中提取出了可以治愈疟疾的青蒿素，并因此而荣获诺贝尔奖。乔十光自1960年代起，即开始从事漆画，自成一家，被誉为现代漆画之父。作者的叙写，从乔十光的身世入手，讲述了其接触漆料被漆“咬”、学习漆器工艺到逐渐琢磨掌握了漆之性、漆之美和漆之灵气，从而创制出了现代漆画。乔十光从江南水乡风景开始，陆续创作了《鱼米乡》《苏州风景》《太湖梅》等漆画，作品已陆续被中国美术馆、毛主席纪念堂等著名场馆收藏，声名不断远扬，渐成名家、大家。
乔十光却并不止步于此。他不断地在技法上进行尝试和创造，譬如利用快干漆起皱的特点来表现水中倒影。他用漆画来抒发自己的心声，让观赏者从漆画中重新寻回内心的安宁与平静。他将自己的漆画精品汇集于馆陶博物馆，让世人随时可以前往欣赏。这是一位视事业如生命的艺术大师。在他眼里，漆如妻，漆画就是他挚爱终生的另一个爱人。为了这个爱人，他甘愿无限地付出。他患上了支气管哮喘、帕金森等疾病。可以说，作者通过平实的、不矫饰不声张的描写，塑造了一位为艺术献身的敬业者形象，彰显了可贵的工匠精神。
一个人，一辈子，一件事。人的一生非常短暂，能够执着地追求自己的梦想，一根筋式地去做好这一件事情，并将其做到极致，就一定会有所成就，成就非凡。我们的时代呼唤专心致志、精益求精的工匠精神，呼唤一根筋式的爱岗敬业、献身事业的精神。因此，乔十光是我们这个时代文化人的一个榜样、一道标杆。《乔十光的漆画人生》表现了这个时代特别需要的一种品格操守与精神力量。
背起行囊，告别。我已走出房间，回头，与老人温暖的目光相遇，心咯噔一下，疾步折返回去，我紧紧拥抱了他。一定是我两天的采访与追问，唤起了老人久远的记忆，他眼里闪烁泪光。我鼻子一酸，扭过头去，有一股看不见的潮水，自心底涌向我的眼眶。那一刻，我想到了父亲，父亲去世已经42年。
那是春风拂煦的丙申正月，正是迎春花摇曳的时节，在河北馆陶他的故乡，我第一次拜访他。
与老人相遇，填充了我对父亲的想象。他们那一代，有新旧交替、含辛茹苦的普遍经历，有“以天下为己任”的使命，有对自己所从事的职业的执着与神圣，还有“风吹不走，日晒不干”的清泉一般的透明……
老人叫乔十光，他把一生托付给了大漆，创立了与国画、油画、版画并列的画种——漆画，是公认的中国现代漆画之父。期间，有误解，有委屈，有疲惫，有病魔；当然也有理解，有支持，有欣慰，有自豪。一切的一切，他都淡然处之，浑然忘我。他身患支气管哮喘病和帕金森病十几年。如今，他79岁了，依然与漆相伴，作画不辍。
与老人家接触，感觉他什么都不想说，就这样沉默着。偶尔地，又感觉他有一肚子话要倾吐，但表达起来十分困难，我们有时候就用目光“说话”。
何为“漆画”？先说“漆”，乔十光先生使用的漆，不是一般的人工合成漆，而是天然漆，又叫大漆，土漆。如橡胶是橡胶树的树脂一样，漆是漆树的树脂。漆树生长八九年后，便可割漆，在树上割一道口，下插竹筒或贝壳，漆液便缓缓流入竹筒或贝壳内。“漆”字原为“桼”，上为木，下为水，中间左右各一撇，表示漆液自竹筒或贝壳从树上导出之状，“桼”后来为“漆”所同化。
远的不说，战国时的庄子就在自己的家乡——蒙做过漆园吏，在其著作《庄子·人间世》中还留下一句话：“漆可用，故割之。”作为黏合剂，漆的黏性极强，因而有“如胶似漆”的成语，古代木工、革工、金工都离不开漆；作为防护剂，抗潮、防腐、防锈、耐磨、绝缘……马王堆出土的两千多年的古尸，至今皮肤有弹性，与三层漆棺不无关系；作为美化剂，它有美丽柔和的光泽，并可调入颜料成为彩漆，可以髹涂，描绘到木、革、竹等器物上，还可与布结合自由造型。从而发展成一门独特的漆艺。简单说，漆画，就是从漆艺脱胎出来的。
它既与漆器为邻，又有别于漆器；既与画为伍，又有别于他画。它是漆与画的统一，漆性与绘画性的统一，技术与艺术的统一。漆画家首先是画家，同时又是漆艺家。漆画必须接受漆和画两方面的制约，只见漆不见画不是好漆画，只见画不见漆也不是好漆画。有人会问：何必作茧自缚？
乔十光先生跟我“笔”谈：“蚕不作茧，丝从何来？蚕不作茧，还是蚕吗？我来往于漆与画之间半个多世纪，有一半时间与漆打交道，一半的时间与画打交道。既不敢得罪漆，也不敢得罪画；既不敢伤害漆，也不敢伤害画。我致力于漆与画的交融，漆海沉浮，苦乐参半，絮语万千，汇成一句话：漆画是画不易，画是漆画也难。”
老人家是一部大书。他是让我怦然心动的父辈。我得小心翼翼地去贴近……
1、 四十年前，他参与创作了毛主席
纪念堂里的漆画
近年来，我有一种恐惧，就是对名人、名家、大师的恐惧。我接触过许多所谓的书画大师，装腔作势、呼风唤雨者有之，言过其实、自吹自擂者有之，造谣生事、恶意炒作者有之，心胸狭窄、嫉贤妒能者有之。油脂蒙心，利欲熏心，在浮躁喧嚣的环境里，真正的大画家还有吗？我渐渐跟这些“大师”们保持着距离。我的失望刻度在一点点增添着。本分的、严谨的、不慕虚名的大家还有吗？真正的大艺术家，大概像大熊猫一样的稀缺。
就是带着将信将疑的心态，我走近了乔十光。一点点地审视，一点点地倾听，一点点地触摸。正是乔十光先生的不夸大，让我触摸到了他的“大”；正是乔十光先生的本分与低调，让我触摸到了他的“高”；正是乔十光先生的寡言寡语，让我触摸到了他的“多”。为了在黑漆世界里更深更透地沉浸下去，他屏蔽外面的喧嚣，只用自己的方式与外部世界对接，因而他不媚，不俗。 我想说的是他的其中一幅漆画，那幅漆画，就摆在那里，你不问，他不会说。那幅漆画摆在毛主席纪念堂的二楼展厅。在许多画家看来，能在毛主席纪念堂那么神圣的地方留下自己的艺术足迹，那该是何等荣耀的事情，该有多大的炒作空间啊，有的大师会把这个事儿印在名片上，甚至恨不得刻在脑门儿上让全天下人都知道。但乔十光先生却感觉很平常，不过是圆满完成了一次政治任务罢了。
那幅漆画叫《广州农民运动讲习所》，3.2米长，1.6米宽。这是40年前，乔十光带着以黄时中为首的五个学员历时50天完成的。因为篇幅较大，时间紧迫，又请来了福州的林元、孙庆忠两位师傅。
1977年，乔十光接受了为毛主席纪念堂创作漆画的任务，他与黄时中一起赶到广州写生，寻找灵感。特殊年代的特殊任务，神秘中隐隐地有一丝紧张。
广州农民运动讲习所原来是一座红墙黄瓦的古旧孔庙，在现代化都市里，这座小建筑显得破败而不起眼，就古庙本身来看，跟革命圣地根本沾不上边儿。如果照实而画，平均用力，主题就不突出，幸好门前有两棵木棉树，树枝横伸如臂，花朵肥大鲜红如火，又称英雄树。可否在树上做文章？但这两棵树并不高大。乔十光站在那里反复构思，最后决定把两棵木棉树夸张，置于前景，挺拔的树干像刀枪，浓艳的红花像火焰，与院内的其他树木连在一起，把古老的建筑掩映在红花绿叶丛中，只突出前景的石牌坊，中间是毛泽东同志住过的卧室以及远景的讲堂。长高加粗了的木棉树，在前景的矗立，不仅削弱了古庙的陈旧感，也增强了作品的思想内涵。这个大胆的创意得到大家的一致认可。
乔十光后来回忆：“当时我们的压力很大，那时，文艺还在突出政治，动辄得咎，不敢懈怠。创作完成后，两次审稿没通过，有负责人说是色彩太艳，像年画，与纪念堂庄重肃穆的要求不符。后来，又送到革命历史博物馆与其他作品一起接受中央最后的审查，通过了。”
据知情者透露，这幅画不仅是同一题材中最好的，也是毛主席纪念堂8幅作品中最庄重、最肃穆的一幅。
“此事令我深思，水粉画稿，让人感到火气，像年画，只有制成漆画才显得庄重肃穆。这不是我的本事，而是漆画的力量，是黑漆、银朱、白银、蛋壳经历反复涂、嵌、罩、磨而产生的深厚蕴藉之独具的魅力，再加上堆漆的浮雕感，刻漆的版画味，以及变涂中的肌理等。我们太感谢漆了。”乔十光说。
乔十光说的是事实，也不是事实，漆固然有力量，但得需要画家有挖掘的能力，乔十光就有这样的能力，这种能力，用个比喻就是，把生活变成诗，把粮食变成酒。这是作品的灵魂，是作品的核心，我们所说的内容、思想、主题、立意、内涵，都归结于此。用心灵去感悟，用眼睛去发现，用巧手去实现，漆画成矣！
乔十光的漆画散见于海内外的很多，但他闭口不谈，我从有关材料上了解到，上世纪七十年代末八十年代初，北京国际俱乐部的漆壁画《长城》，首都体育馆贵宾室的漆画《韶山》《北京》，首都机场的巨幅漆画《南海落霞》《荷花》，石家庄火车站的巨幅漆画《蓉荫》，中国驻比利时大使馆的巨幅漆画《桂林山水》等，都出自乔十光之手。而被苏联、日本、韩国、越南收藏的漆画作品也很多。
我统计，乔十光先生有48幅漆画被中国美术馆收藏。乔十光说：“我一生爱漆，爱漆画，据为己有，不是真爱，真爱是割舍。”
他一直保持农家子弟的本色。书法艺术大师张正宇在他大学毕业时亲笔为他题写了“布衣亦尊”的大字条幅。“布衣亦尊”四字，言简意赅，可谓乔十光的真实写照。他尊大漆，尊漆画，让漆画得尊，也得到了人们的尊敬。
在与乔十光先生握手时，我仔细端详，乔十光一生的故事都凝结在这双手上，这是一双耐心的手，这是一双寂寞的手，这是一双会说话的手，这是一双懂漆懂画懂人、能打通古今、接通天地灵气的手，这是一双本该握锹柄握锄把握镰刀的农民之手！这是一双神奇的“漆佛手”！
这双手让我想到余秋雨在《艺术创造工程》一书序言中的话：“它使我领略到艺术创作工程的全部奇特性：这是最屑小的工程，行动着的只是一双颤动的手；这又是最宏达的工程，横跨着渺渺千年，茫茫空间，扣动着古往今来无数人的心弦。一个伟大的现代艺术家，是多部艺术史的沉淀，是人类求美历程的累积，因此，他的手的每一个颤动，确都牵动着人类的历史和精神结构的条条皱褶。每当夜深人静的时分，艺术家们一双双颤动的手在写作、绘画、谱曲，这正是人类历史和将来、个体和群体高度融合的时刻。纷扰的现代生活需要有这些宁静的夜晚，需要有这一双双颤动的手来提升精神、抚慰灵魂。这些贯通古今、囊括方圆的手，正合力铺排着一个个隆重的精神典仪，引渡人类走向健全和永恒。”这是对手的高度赞美，也是对技术的赞美。
乔十光的这双手，也曾经是新手。契诃夫说：“新手永远靠独特的东西赢得社会的承认。”我想，这个独特，就是新发现，就是新创造，就是站在前人肩膀上把手伸向高空。
2、有一个画家说：“传统万岁，创新一岁。”可贵的“一岁”可以让“万岁”生辉
与乔先生相见恨晚。如果三十年前有缘，我可能成为乔先生的徒弟，也会醉心漆画。漆，太神奇了。它可以让一个人迷恋一生，为它付出全部的精力与心血。
第一次跟乔十光接触，他就透露给我一个小秘密：大漆还是一味中药，《本草纲目》上有记载。1972年，日本漆艺家松田权六来北京参加“日本现代传统工艺展”，他就说：“人患了感冒，滴一滴漆到开水中，喝下去就会好。”乔先生补充一句：“记住啊，是天然漆，而不是化学漆啊。漆是黑色的，但却是绿色产品，韩国在开发漆饮料，漆化妆品呢。”
乔十光跟漆结缘， 第一个激发点是所学专业的要求，他是中央工艺美院第一批学员，专学壁画，壁画是建筑的一部分，是永久性的。他牢记张仃老师的话：“研究壁画就是研究中国的材料。”他找到了天然漆。
乔十光先生的独特贡献，用中国美术馆馆长范迪安先生的评价就是：“20世纪上半叶以来，沈福文、李芝卿、雷圭元等前辈艺术家通过融合传统与现代的创作手法，使中国漆艺出现了现代漆画的端倪。但是，漆画作为现代形态绘画领域的确立，还有许多课题未曾解决，正是在时代召唤着漆画从传统漆艺脱胎的历史节点上，乔十光做出了历史性的担当，将中国传统的漆艺技法与现代绘画结合起来，几十年如一日，探索漆画概念的生成和漆画技巧的完善，成为中国现代漆画的重要开拓者。从1961年立志研究漆画开始，他的漆艺人生至今已达半个世纪，他的创作历程经历了时代的风雨，形成了不同时期的特色，更汇成一个丰满的漆画世界。” 1988年开始至2002年从学院退休前的15年，是乔十光漆画创作的收获期，或者说是兴奋期。在这一阶段，乔十光在漆画技法的自由度、题材的宽泛性、风格的多样化、思想内涵的承载量等方面做了大量探索。这15年，他佳作迭出，装饰化的漆画风格日益明显，个人的艺术品格日益彰显，漆画艺术作品进入社会的力度和社会接受度都日益加大，其社会影响力也日益突显。这一时期，他陆续创作了巴黎风情系列、人体系列、花卉系列、藏家风情系列、苗女系类等，大有井喷之势。
藏家风情系列，除了《青藏高原》《信徒》外，代表作还有《甘孜寺印象》。
1994年，57岁的乔十光带着学生到四川甘孜藏族自治州实习，在从康定至德格的公共汽车上，中途看见一片多彩的山，白、黄、红、紫红、群青……参差错落，相映成趣，像一张开阔的抽象画。这一景象，让乔十光浮想联翩，他想到了瑞士最富创意的造型大师保罗·克利的作品，克利分解平面几何、色块面分割的画风走向，让人在现实与幻想、听觉与视觉、具象与抽象之间自由往来的感觉，不正是眼前的景象吗？等他走进寺院，才知道这是由数组寺院并由众多的僧侣住所组成的一个庞大建筑群。第二天，乔十光兴致勃勃地费了九牛二虎之力爬到对面的山上写生时，却惊讶地发现，头一天看到的景象不见了，消失了，像海市蜃楼。他耐着性子画下来的写生作品，很不满意，扫兴而归。可是抽象的、深邃的、多彩的、几何的第一印象却在乔十光脑海里扎了根，久久挥之不去。回到北京，乔十光茶饭无味，朝思暮想，端详图片，努力捕捉第一印象，他以写生为骨架，用较粗的黑线，把建筑简化成大大小小的规范化的方块，并有节奏地施以白、金、红、紫红、群青等藏族最典型的色彩，不求局部的真实，但求整体的印象。形体、线条和色块的组合，呈半抽象状态， 让乔十光满意的是，他“找回”了第一眼看到甘孜寺的感觉，有直接性的建筑形体描摹——实，有间接性的内在寓意挖掘——虚，实中含虚，虚处见实，虚实相生，隐显兼具，于有限中开拓出无限的空间。如果用个比喻的话，可说像从优美乐曲里飞出的音符，像茫茫宇宙里飘来的云朵，像一个深睡的旅人的说不清的梦境。
1995年，乔十光创作了一批人体作品，如《红衬布的裸女》《半躺的人体》《绿衬布的裸女》《粉红色的人体》等，这批作品人物形象受雕塑家马约尔等的影响，在写生的基础上，肢体做了夸张，造型丰满，线面结合，尤其是在漆工艺上使用铝箔粉罩漆然后研磨的方法表现人体的质感和量感，极具装饰味和美感。将这组作品放在乔十光整个艺术创作中来衡量，如果把所有的作品比作一棵大树，那么这是别致斜出的一枝。
7、乔十光把写生和创作形象地比喻为“采矿”和“炼钢”
累累硕果的背后，是乔十光不为人知的辛苦。乔十光的老朋友张广岳说，1990年除夕，他接到贵州省群艺馆馆长杨念一电话，说乔十光失踪了，一会儿又接到在北京的乔十光夫人打来的电话，也在寻找乔十光。后来才知道，乔十光到贵州苗寨写生，大雪封山，正碰上苗寨人家的婚礼，那里的婚俗是，客人进入苗寨，入席之前要喝牛角盛的酒，这个过程也叫“过牛角酒关”，在路口、大门口设三道酒关。在每个关口，备有一个牛角杯，装满了酒，由两个人拿着，客人来了，即把牛角送到客人嘴边，客人不能用手接，用手接了，就必须参加完婚礼的全程。而乔十光不懂得这样的习俗，就用手接了，结果寨里的人就不让他出来了。一直等婚礼程序走完，水土不服，饮食不惯，他遭了大罪。那次写生，他对苗族风俗有了彻底的了解，特别是苗女的银饰有了深刻的印象，他创作了《新妆苗女》《高山苗女》《手拿银饰的苗女》《苗家四姐妹》等作品。
乔十光的学生乔桂云说，2016年初，她帮着整理乔老师的素描、速写稿有几千张之多。她说：“我一张张翻看着，感到太震撼，太震撼了，那都是乔老师一笔一画画出来的。”
乔十光的画是用脚板“走”出来的，他说：“我喜欢写生，喜欢到生活中，在自然中写生，写生使我终生受益。大学三年级的时候，上山水课，张仃老师带我们去颐和园写生，住在后门楼上。他让我们天天用焦墨勾勒松树，不让用水，更不准染色，后期才允许用淡墨，但也要求‘渴笔’。张仃老师还拿出自己珍藏的黄宾虹山水册页给大家看。黄宾虹笔下的淡墨渴笔线条仿佛是用铅笔画的，很淡，却不浸，卓见功力。我遵循老师的教诲，以造化为师。”
1980年12月至次年3月，他带研究生去云南石林、西双版纳勐仑热带植物园和思茅傣族地区孟连写生，后只身到傣寨芒中和爱尼山寨腊垒写生，历时3个月；
1981年3月至5月，他带漆画工作室的学生到四川写生，经西陵峡、巫峡，到瞿塘峡，从长江到大宁河，经奉节、万县再到重庆，过乐山到甘洛（彝族地区），最后又到九寨沟，历时3个月；
1982年9月至11月，带进修班学员去九寨写生，后由陈兆文陪同去阿坝州红原县藏族牧区瓦切农场写生，历时两个多月；
1983 年春，到青海省玉树藏族自治州写生；
1984年9月至11月，陪吴冠中先生带学生到四川写生。
乔十光是不倦的行者，三访傣家，三进藏区，两游长江，四下江南，“熟察而详记之，亦可见其用心之密矣……”
最愿意听乔十光先生讲述一幅画作背后的故事，而他的每次讲述，都会提到写生：“一次翻弄写生素材，两张方形的苏州水巷写生，无意中排列在一起，出现了两个消失点，使我想起小时候在家乡集市上看的‘拉洋片’，总有一张天津卫之类的城市风景，两条马路由远而近相交在一个路口上，气魄恢宏，好像‘宽银幕’。我想江南水乡也一定会有这样的景观，于是就将两张方形的水乡素材主观地组合成《江南水乡》，几年后，我到甪直写生，果然应验了我的判断。漆画《泼水节》，也是有数十张人物白描和速写，《青藏高原》是深入四川阿坝藏区和青海玉树藏区的收获。”
乔十光把写生和创作形象地比喻为“采矿”和“炼钢”，如果创作《江南水乡》是先“采矿”后“炼钢”，那么创作《罗梭江畔》则是边“采矿”边“炼钢”。他回忆说：“这幅画取材于云南西双版纳勐仑植物园，这里保留了一片热带雨林原始形态，在长满气根的榕树枝干上盘绕着蕨类植物，穿梭交错的藤条像狂草一样，把背景分割成大大小小、疏疏密密的空间，线条美、空间也美。我左右移动写生位置，有取有舍地组织了这个长卷式构图，后来又为石家庄火车站做成壁画。大的环境氛围真实，画面结构却是虚构，局部细节又从写生而来，可以说是两头‘实’，中间‘虚’；两头‘真’，中间‘假’。这个实践，让我懂得了写生的要义不仅仅是练功，还在于收集创作素材。” 从乔十光晚近的漆画艺术上讲，他已经达到了天地境界，这种境界，就是“天人合一”。冯友兰的表述是：“天地境界底特征是：在此种境界底人，其行为是‘事天’底。在此种境界中的底人，了解于社会的全之外，还有宇宙的全，人必于知有宇宙的全时，始能使其所得于人之所以为人者尽量发展，始能尽性。”
乔十光立于天地，随漆尽性，尽兴而作，从社会这个整体跳入了更大的整体，即宇宙。
与《苍穹》系列引人遐思一样，《混沌》系列，给人以苦涩、荒寂、原初炸裂的幽深之感。诚如美术家所言：“《混沌》深显漆画所别于水墨油彩在其‘幽’的意境。幽静深邃是亮丽而不阴沉的。阴翳之美不见于传统书画，也被屏于现代书画之外，被遗忘的感知正是华夏传统中的‘幽’的意境。华丽矜贵亦是漆材的德性。‘贵气’之别于庸俗在于内蕴与矜持，乔十光之所以能够游刃于幽深与华贵的境界，而不堕于刻板庸俗，就在于掌握了‘美之中正’，深切了解漆材本身所能达至的境界，而以其平生的功力涵养其趣味。”这些画，让人感到生命是那么渺小，而孤独是那么巨大，周围世界陷入无边无沿的虚无，而当这无边无际的虚无像海水一般倒灌回观者的体内，则让观者叹为观止。
我感觉乔十光病后的作品，一个是至大无外，浩淼、浩瀚、无垠，再一个是大道至简。画面结构和装饰语言的由繁入简，画面更为轻松疏朗，如《乌江边的吊脚楼》《甘孜藏寨》《乡情》《百泉》《圣火》等等， 《圣火》表现的是奥林匹亚山的取火仪式，两幅作品人物相同而采用不同的背景，一为实景，一为无背景，“一幅是以希腊残垣作背景，很真实，富有历史感、沧桑感。另一幅用黑漆作背景，是一个虚幻的空间，深邃的黑漆洁白的蛋壳相映衬，形成了高雅宁静神圣的效果，更符合奥林匹克的精神。”黑漆作背景的方法，反映了乔十光先生不仅对画面形式感的追求，即以简取胜，更反映了他对漆画使用大漆的坚守。乔十光在《我的黑色情结》一文中说：“中国漆艺的历史就是不断地征服漆黑与屈从漆黑的历史……人到老年，心气渐平，火气渐消，想得更多的是如何认识大漆，认识漆黑，服从漆黑。”
乔十光像一条河，从遥远的山涧，一路奔流，曲曲折折，喧嚣着，但初心不改，最终奔向大海，悄然无声。
不顾病痛的折磨，乔十光又画起了水墨画，写起了书法。
10、 地上野草闲花，摇身变作天上的星辰，与其说是“翻译”，倒不如说是“篡改”
乔十光是重情重义、重才重艺之人，他说话不多，但一直恪守着自己的做人本色。这里说说他与吴冠中先生的两段佳话。
乔十光与吴冠中先生相识于1964年，当时吴先生刚从北京艺术学院调至中央工艺美术学院，他在办公室看到一张漆画《苏州风景》，便询问作者是谁。后有老师告知是乔十光画的，二人由此结识。吴冠中说，“我们挤在绘画这只小舢板上，在极左思潮的海洋中，开始了常年同舟共济的生活与相知。”
在“破四旧”、“立四新”的运动中，乔十光领着画巨幅宣传画，他担任连长（指导员是红卫兵），吴冠中、袁运甫都是连里的战士。“我分配袁运甫负责构图，吴冠中负责色彩，红五类红卫兵画人物五官。就这样还得到极‘左’红卫兵的批评，批评我重用资产阶级知识分子。表面上是批评我，实际上矛头是指向吴冠中和袁运甫。我和吴冠中还一同下到部队农场劳动。我多次向他请教形式美的问题。当时谈形式美是一个犯忌的话题，我们却置之不理，他很健谈，每次听后我都做记录，满满的记了大半本，担心遭到批评，故题名《荼画记谈》，亦可称‘荼语’，可以解释为如火如荼热烈的语言，也可以解释成‘有毒’的话。这些话后来发表在他的文章里，他的这些观点我比一般的读者早知道十年，受益很大。可以说，吴先生虽然没有在课堂上教过我，但多次在课堂外指导我，他是我的真正的老师，我们是亦师亦友。”
吴冠中先生对乔十光的艺术影响非常大。他有一套很完整、很坚定的现代绘画的理论。文革期间，当时艺术界有政治第一，艺术第二的题材决定论，画革命题材的就得金奖，画一般老百姓就得银奖。他批判这种题材决定论，认为绘画不能只重视题材，不重视形式，绘画不研究形式美就是不务正业。其次他的平面分割理论对乔十光影响也很大。不可浪费面积，要寸土必争，引用马蒂斯的话说：“画面上没用的东西，都是有害的。”第三，画的亮感对他很有启发，吴冠中对他的漆画《青藏高原》亮感表现比较满意。还有其抽象美的观点，也使他受益匪浅。
1983年，有一天在欣赏吴冠中先生的水墨画《傣家节日》时，乔十光突发奇想，何不将水墨画做成漆画呢？《傣家节日》画的是泼水节时，傣家青年晚上在棕林中载歌载舞的盛况。此画比较凝重，适合漆画的表现，也不是写意。乔十光不是对临，而是按照吴冠中的笔意，用漆彩代替了墨彩，漆的美代替了水墨的美，作品曾在1984年中央工艺美院院展时展出于中国美术馆，吴冠中看后，很满意。这是乔十光第一次尝试“翻译”。
“翻译”吴冠中的水墨画，还有个故事。2006年，当时乔十光已经身患帕金森病，吴冠中到他的工作室去看望，看到乔十光在病中仍然坚持作画很高兴。乔十光就说了“翻译”水墨画的想法，吴冠中答应合作，将来把水墨画和翻译成的漆画放在一起，搞个联展。乔十光说：“我劝他（吴冠中）晚年换一种材料，尝试一下漆，以刺激他新的创作灵感，另一方面，漆画市场不太景气，希望以他的名气推动漆画的发展，他答应了，在我们工作室和我的学生一起做了尝试，做出了一种‘吴氏漆画’。但他年事已高，有些力不从心，说漆不是那么简单，要实验，不花一点儿时间，味道就出不来，他不会搞漆画，还是让我搞。我就翻译他的作品，开始的两幅还签了吴冠中的名字，后来他也不签了，根据他的意见就在上面写上‘乔十光根据吴冠中的水墨翻译’，在美术馆展出了……”
英译汉或汉译英需要通晓两种语言，水墨画“译”成漆画，也需要通晓水墨画和漆画两种语言。漆画是“画”出来的，更是“做”出来的，如何具有书写的效果和风格，使漆画在保持漆性的基础上更具绘画的写意性，他为此做了许多尝试，如《闽江月色》《江城》《富春江上》《青山绿水桐庐城》等，《富春江上》系列作品主要表现江边的渔船，大写意的笔法勾线和渲染，远看犹如写意中国画，以往浑厚、深沉的漆画一下子变得轻松起来。 2008年制作的《白鹅红蓼》，是根据吴冠中先生的一幅水墨画“翻译”成的漆画，原画是在素白的宣纸上，用较浓的墨盒绿色画出了红蓼的枝叶，用淡墨勾出了白鹅的形象和水纹，红色点出了红蓼的花和白鹅的嘴，轻松淡雅。而漆画则用黑漆代替了白纸，整个画面厚重、艳丽、浑茫，有强烈的立体效果，与原画大相径庭。吴冠中先生看后，非常满意。他说：“漆的黑代替了宣纸的白，是一次再创作。”
得到吴冠中老师肯定的还有《无题》，这是根据吴先生的水墨画《野草闲花》“翻译”而成的漆画，原作表现的是漫山遍野任人践踏的野草闲花。“原画中的白点大大小小，疏疏密密，错落有致。用蛋壳镶嵌，白蛋壳与黑漆板的黑白对比煞是好看，于是见好就收。很多观者看后感到像神秘的天体星辰。从地上的野草闲花到天上的星辰，与其说是‘翻译’，倒不如说是‘篡改’。我带着这个问题请教吴冠中老师，我说：‘这幅画没有做完，牺牲了原画的许多元素。’吴冠中老师却说：‘做完了，做完了。’可见绘画最重要的是结构而不在于材料，只要结构好，使用任何材料都好看。”乔十光说。
“翻译”水墨画，还有个价值，那就是能延长水墨画的寿命，水墨画过几年可能变颜色，但漆画可以长久不变形，不变颜色。
11、乔十光到日本去展览，有个叫藤原的医生看完漆画后说：“漆画能起到镇静、安神作用。”
我对自己说，2016年是我的欣赏漆画元年。自从结识了乔十光先生，漆画成了我的牵挂，或静观原作，或欣赏画册，或捧读画论。乔十光先生的漆画，给我的感觉是，特别安静，安宁。有时遇到一些事情很烦躁，但是，瞅一眼漆画，心态会慢慢平和，安静下来。这是黑漆的力量，是漆画的力量，是艺术的力量。
乔十光先生说：“你的感觉是对的。大漆，除了颜色吸引人，漆的材质也很安静。它的光泽像玉一样，看起来很温润，摸着也舒服。从触感上来说，金属是冷冰冰的，玻璃给人的感觉很危险，漆就很温和，一个漆器碰到嘴，比其他材质都要舒服。漆的材料本质上就是美的，它不适合表现丑恶的东西，这跟漆的性格本身就是矛盾的。我到日本去展览，有个叫藤原的医生看完漆画后说，漆画能起到镇静、安神的作用。”
安静，和谐，和，是真，是善，是美。和是一个大概念，是中国传统文化的根本精神。乔十光说：相比化学漆，天然大漆有“和”的天性，黏合、耐磨、耐热、耐久，它可以把金属、玉石、石沙、贝壳、木炭、蛋壳、骨头、布料等多种材料很好地融合进来，突破这些的材料局限性，把它们长时间保存下来，固化为绘画形态，保持其自然特色。
漆的黑色如深邃的海洋，波澜不惊，抓住黑色，就抓住了漆画的内在精神。乔十光的漆画作品采用大漆为颜料，最有魅力的是它的“漆黑”，色彩凝重、透亮，具有一种坚毅挺拔的审美趣味。漆黑之美，不仅在于黑，还在于它经过推光能产生一种沉下去的莹莹光泽，是那样的深沉无限，又是那样的含蓄柔和。吴冠中赞叹道：“素白的宣纸与墨黑的漆都极美，朴素大方之美，是经考验了几千年而不被淘汰之美，是我国传统艺术栖止的温床。”黄永玉对乔十光的漆画很欣赏，并说：“大漆的黑是世界上最美最黑的黑……”
乔十光不仅是漆画家，而且是很好的散文家，他的好多画论都是美文，比如参观第六届全国美展看到漆画时，有感而发写了《漆画之美》，给我印象最深的是下面的表述：“有人说，月亮是伟大的诗人，它使万物披上一层朦胧的诗意。水也是，水中倒影往往更迷人，水中观鱼也有一种飘忽迷离之趣。大凡‘不尽’的景物，容易给人以‘无限’的遐想。有人说，看漆画像水中观鱼一样，有一种特殊的魅力。”“漆画这种含蓄迷离的艺术语言，一半应归功于大漆中的透明漆的半透明特质，一半归功于精心研磨的技巧。一次又一次地打磨，等于是一遍又一遍地渲染，使埋伏在底层的色彩或形象逐渐、隐约、分明暗、有层次地显露出来，很像是洗印照片时的显影过程，所不同的是，照片的显影过程是由浅到深，漆画的‘显影’ 过程是由深到浅。”
读乔十光，起码让我领会了这些：人生要慢速度，要享受工艺，享受漆的保佑，什么都能通向艺术，通向哲学。
12、苏联雕塑家米哈廖夫特意为他塑了半身石膏像，并镌刻着：中国漆画之父
让古老的漆画艺术发出光泽，让这光泽照亮更加广大的空间，用大漆讲好承载中国精神、中国气派的中国故事，使人想“听”，爱“听”，“听”有所思，“听”有所得。乔十光默默地践行着，他的所有作品都是让人用眼睛去“听”。
1986年10月，乔十光带领中国漆画艺术家去苏联访问，当时中苏关系刚刚解冻，停滞已久的往来开始恢复，文化部派出中国漆画到苏联展出，这是文化交流的大事，两国都比较重视，这也是乔十光第一次出国，他为此做了充分准备，特地访问了当年留苏的留学生苏高礼、司徒兆光、曹春生等几个画家和雕塑家，他还特地买了苏联的书籍画册，尽量多地了解苏联的信息。可是因过度紧张，上飞机前才发现，竟忘了带机票，展览日程也不得不有所改变。
小插曲丝毫没有影响在苏联的展览，这年的10月30日至12月16日，“中国现代漆画展”先后在列宁格勒冬宫博物馆、莫斯科东方艺术博物馆展出，两地观众约65000人次。
苏联观众和艺术家高度评价中国漆画的精湛艺术。苏联著名版画家比米诺夫教授说：“中国艺术家运用材料的独创性和工艺技术的丰富性，使我非常惊奇……运用材料和技术也是艺术。”
在苏联举办中国漆画展期间，华人艺术家姜石仑和夫人陪乔十光到艺术家阿尼库申家里做客。阿尼库申是中国留学生司徒兆光等人的老师，因此乔十光受到格外热情的接待。阿尼库申不时地拉着乔十光的手，抱着他的肩，阿尼库申夫人不停地为乔十光夹菜。随行翻译赵迪生的中学、大学时期是在莫斯科度过的，因此他有一个苏联名字，姜石仑夫妇都以此亲切地称呼他。
阿尼库申问乔十光有没有苏联名字，乔十光说没有。大家说：“请阿尼库申教授帮忙取个吧！”他沉思了片刻，十分认真地说：“我有一个哥哥叫瓦洛加，和列宁是一样的名字，不幸去年过世了。我今天把这个名字送给你，我失去了一个苏联的哥哥，得到了一个中国弟弟。” 让乔十光感动的还有，苏联雕塑家米哈廖夫特意为他塑了半身石膏像，并镌刻着： “中国漆画之父。”这个信息是当时的俄语翻译赵迪生回国后，在电视上看到的。米哈廖夫做过鲁迅、齐白石等好多中国文化名人的塑像。
1989年5月，乔十光应邀在日本东京都日中友好会馆美术馆举办了个人漆画展。40余幅漆画作品引起轰动，在日本掀起一股乔氏漆画热 ，日本《读卖新闻》盛赞他的漆画是“漆艺园中一奇葩”，《人民日报》于青撰稿《古漆新花》中说这“使一向自诩位居漆艺巅峰的日本颇受冲击”。
日本享有盛名的漆画艺术家高桥节郎先生也来到乔十光的画展现场，仔细地欣赏。乔十光对高桥节郎的作品十分佩服，高桥节郎的漆艺平面作品装饰兴味和漆味浓郁、抽象与半抽象交织、充满了无限想象，强烈地呈现他的个人风格面貌。乔十光从高桥节郎作品那里得到了很多启发，1990年6月，在东京MIKIMOTO（珍珠王）举办“乔十光漆画展”时，乔十光还专门访问了高桥节郎先生。
中国漆画在日本产生了很大的反响。日本的展出波及到了韩国，有一位韩国的漆艺家说：“原来迷信日本，看到中国的漆画改变了看法”。于是中韩交流也日渐频繁起来。“94 韩中漆艺交流—汉城展”、 “96中韩漆艺交流—北京展”相继举办，大大促进了中韩的文化交流和漆艺发展，留学生也由此增多。
漆画越来越得到认可，乔十光的知名度越来越高。1990年6月在第26届亚细亚现代美展上，《江南水乡》荣获富士山国际奖。
1992年在号称世界艺术中心的法国巴黎，乔十光应邀再次举办个人画展。巴黎报纸评论道：“东方漆画在巴黎举办个人展出，乔十光是第一人。”他的《饮茶藏女》《川南农家》被英国维多利亚的阿尔博特艺术博物馆收藏。在巴黎的时间长达4个月，乔十光一半的时间泡在博物馆里，在梵高、鲁奥、杜布菲、克利、莫奈、塞尚等艺术大师的巨作面前，仔细揣摩，感悟，乔十光意识到他们作品的那种美是一种自由之美，思考着在漆画上表现这种美的可能性；他拿出一半的时间画写生，没有了漆画家、大学教授的光环，更没有了在国内的矜持，整天像个流浪艺人一样，背着画夹在巴黎的大街小巷穿行，巴黎古旧的街道和建筑使他想起苏州的街景， 想起了福州的闽江大桥、白马桥头、福州民居、榕城水巷，亲切与陌生交织，东方与西方碰撞，敬畏与震撼杂陈，他一气儿画出了60幅素描写生稿，成为日后创作的基本素材。
乔十光创作时，把记忆定格在巴黎塞纳河畔，这里既有异国情调，又时时看到江南水乡的影子，既惊奇又亲切，恍如梦中。于是用蛋壳镶嵌做了巴黎风景系列，所不同的是其表现比江南水乡更自由，“这是由于受印象派和尤特里罗的作品的影响，他们油画运笔非常自由轻松，漆画为什么不能这样？在这种思想指导下我做了这一批巴黎风景作品。镶嵌自由率意，不求平，少研磨。”
巴黎风景系列漆画作品，如《巴黎蒙马特白房子》《塞纳河上》《巴黎小巷》《巴黎圣母院》等20余幅，是对时尚之都巴黎的印象记，展现了画家本人强烈的审美情趣，也是与西方艺术大师的一次心灵交流。1994年，这批作品在东京银座一家有名的金银首饰店MIKIMOTO展出，引起轰动。
乔十光从事漆画，曾经受到越南磨漆画的启发。他有个浓重的情结，就是要到越南去参观学习。1997年12月，乔十光担任团长，带领中国美协组织的中国漆画家代表团访问越南，参观了河内越南美术博物馆和胡志明市美术博物馆，访问了越南著名磨漆画家黄积铸，与越南美术家协会的磨漆画家、理论家金同、阮康等座谈。
1999年9月，乔十光去越南河内参加了“中国漆画展”，完成了一桩夙愿。
13、艺术家的思维总是平中见奇，连俩女儿的名字都起得那么别出心裁
说来神奇，从事漆艺、漆画的人，一般都要过一大关——被漆“咬”。有人做过统计，有10%的人反应较轻，局部红肿，有10%的人反应严重，有80%的人被漆“咬”过，则终生免疫。而乔十光的两个女儿，从小跟漆打交道，却从来没有被“咬”过。
乔十光有一对女儿，大女儿乔加，小女儿乔另。吴冠中很喜欢“乔加”、“乔另”，大女儿的名字是左右结构，小女儿的名字是上下结构。见人就说：“姐妹俩名字取得好，别出心裁。”
1961年12月23日，乔十光与同班同学湖南妹子罗真如结为伉俪。罗真如出身于书香门第，其父罗介丘是耆年硕学、中央文史研究馆馆员。罗真如是有名的校花，打扮时尚，落落大方，而乔十光出生农家，穿着母亲做的农家衣服，满身老土，人称他们为土洋结合，很多人对他们的结合不理解，当乔十光送喜糖给老师的时候，有的老师竟然不知道其结婚对象是谁。当时追求罗真如的人很多，有老师也有同学，有校内的还有校外的，罗真如居然选择了乔十光，她看重的是乔十光的人品和才华。
乔十光半开玩笑地说，自己善于选择恋爱的时间和地点：良辰美景。当皓月当空，钓鱼台飘着雪花的时候，乔十光约着女友并肩走在芦苇丛中或者手牵着手走在小溪的独木桥上，无比舒畅，心里涌出一阵阵暖流。“我们一起到郊区永定河畔的龙泉雾，一边戏水一边挑拣石块。当时我19岁，挑了19块鹅卵石给她，她高兴得如获至宝，其效应等于金项链。”蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。鹅卵石的光滑，是浪漫的光滑，是光滑的浪漫。
真正的爱是不需要金钱的，需要的是一片赤诚的心，需要的是心细如发的牵挂。“我去云南采风，抓了十几只蝴蝶，夹到笔记本里送给罗真如，她也爱不释手。捡来南国红豆，装进信封寄给她，她保存至今，这些不花钱的小东西，像一团团爱的火苗。”“那时候我们满脑子都是工作和学习，新婚期间，只为她画了张像作为纪念。我到福州学习漆画，离别时又在碗里种了一头蒜，便匆匆离开了，后来她在信中多次描述那头蒜的生长情况。这件事虽然过去很久，但回想起来仍然历历在目，心里有些酸楚。”面对乔十光先生，我最爱听他谈自己的感情细节，他是一个真正懂生活，会生活，热爱生活的人，内心里的浪漫，能融化冰川。
乔十光却并不止步于此。他不断地在技法上进行尝试和创造，譬如利用快干漆起皱的特点来表现水中倒影。他用漆画来抒发自己的心声，让观赏者从漆画中重新寻回内心的安宁与平静。他将自己的漆画精品汇集于馆陶博物馆，让世人随时可以前往欣赏。这是一位视事业如生命的艺术大师。在他眼里，漆如妻，漆画就是他挚爱终生的另一个爱人。为了这个爱人，他甘愿无限地付出。他患上了支气管哮喘、帕金森等疾病。可以说，作者通过平实的、不矫饰不声张的描写，塑造了一位为艺术献身的敬业者形象，彰显了可贵的工匠精神。
一个人，一辈子，一件事。人的一生非常短暂，能够执着地追求自己的梦想，一根筋式地去做好这一件事情，并将其做到极致，就一定会有所成就，成就非凡。我们的时代呼唤专心致志、精益求精的工匠精神，呼唤一根筋式的爱岗敬业、献身事业的精神。因此，乔十光是我们这个时代文化人的一个榜样、一道标杆。《乔十光的漆画人生》表现了这个时代特别需要的一种品格操守与精神力量。
背起行囊，告别。我已走出房间，回头，与老人温暖的目光相遇，心咯噔一下，疾步折返回去，我紧紧拥抱了他。一定是我两天的采访与追问，唤起了老人久远的记忆，他眼里闪烁泪光。我鼻子一酸，扭过头去，有一股看不见的潮水，自心底涌向我的眼眶。那一刻，我想到了父亲，父亲去世已经42年。
那是春风拂煦的丙申正月，正是迎春花摇曳的时节，在河北馆陶他的故乡，我第一次拜访他。
与老人相遇，填充了我对父亲的想象。他们那一代，有新旧交替、含辛茹苦的普遍经历，有“以天下为己任”的使命，有对自己所从事的职业的执着与神圣，还有“风吹不走，日晒不干”的清泉一般的透明……
老人叫乔十光，他把一生托付给了大漆，创立了与国画、油画、版画并列的画种——漆画，是公认的中国现代漆画之父。期间，有误解，有委屈，有疲惫，有病魔；当然也有理解，有支持，有欣慰，有自豪。一切的一切，他都淡然处之，浑然忘我。他身患支气管哮喘病和帕金森病十几年。如今，他79岁了，依然与漆相伴，作画不辍。
与老人家接触，感觉他什么都不想说，就这样沉默着。偶尔地，又感觉他有一肚子话要倾吐，但表达起来十分困难，我们有时候就用目光“说话”。
何为“漆画”？先说“漆”，乔十光先生使用的漆，不是一般的人工合成漆，而是天然漆，又叫大漆，土漆。如橡胶是橡胶树的树脂一样，漆是漆树的树脂。漆树生长八九年后，便可割漆，在树上割一道口，下插竹筒或贝壳，漆液便缓缓流入竹筒或贝壳内。“漆”字原为“桼”，上为木，下为水，中间左右各一撇，表示漆液自竹筒或贝壳从树上导出之状，“桼”后来为“漆”所同化。
远的不说，战国时的庄子就在自己的家乡——蒙做过漆园吏，在其著作《庄子·人间世》中还留下一句话：“漆可用，故割之。”作为黏合剂，漆的黏性极强，因而有“如胶似漆”的成语，古代木工、革工、金工都离不开漆；作为防护剂，抗潮、防腐、防锈、耐磨、绝缘……马王堆出土的两千多年的古尸，至今皮肤有弹性，与三层漆棺不无关系；作为美化剂，它有美丽柔和的光泽，并可调入颜料成为彩漆，可以髹涂，描绘到木、革、竹等器物上，还可与布结合自由造型。从而发展成一门独特的漆艺。简单说，漆画，就是从漆艺脱胎出来的。
它既与漆器为邻，又有别于漆器；既与画为伍，又有别于他画。它是漆与画的统一，漆性与绘画性的统一，技术与艺术的统一。漆画家首先是画家，同时又是漆艺家。漆画必须接受漆和画两方面的制约，只见漆不见画不是好漆画，只见画不见漆也不是好漆画。有人会问：何必作茧自缚？
乔十光先生跟我“笔”谈：“蚕不作茧，丝从何来？蚕不作茧，还是蚕吗？我来往于漆与画之间半个多世纪，有一半时间与漆打交道，一半的时间与画打交道。既不敢得罪漆，也不敢得罪画；既不敢伤害漆，也不敢伤害画。我致力于漆与画的交融，漆海沉浮，苦乐参半，絮语万千，汇成一句话：漆画是画不易，画是漆画也难。”
老人家是一部大书。他是让我怦然心动的父辈。我得小心翼翼地去贴近……
1、 四十年前，他参与创作了毛主席
纪念堂里的漆画
近年来，我有一种恐惧，就是对名人、名家、大师的恐惧。我接触过许多所谓的书画大师，装腔作势、呼风唤雨者有之，言过其实、自吹自擂者有之，造谣生事、恶意炒作者有之，心胸狭窄、嫉贤妒能者有之。油脂蒙心，利欲熏心，在浮躁喧嚣的环境里，真正的大画家还有吗？我渐渐跟这些“大师”们保持着距离。我的失望刻度在一点点增添着。本分的、严谨的、不慕虚名的大家还有吗？真正的大艺术家，大概像大熊猫一样的稀缺。
就是带着将信将疑的心态，我走近了乔十光。一点点地审视，一点点地倾听，一点点地触摸。正是乔十光先生的不夸大，让我触摸到了他的“大”；正是乔十光先生的本分与低调，让我触摸到了他的“高”；正是乔十光先生的寡言寡语，让我触摸到了他的“多”。为了在黑漆世界里更深更透地沉浸下去，他屏蔽外面的喧嚣，只用自己的方式与外部世界对接，因而他不媚，不俗。 我想说的是他的其中一幅漆画，那幅漆画，就摆在那里，你不问，他不会说。那幅漆画摆在毛主席纪念堂的二楼展厅。在许多画家看来，能在毛主席纪念堂那么神圣的地方留下自己的艺术足迹，那该是何等荣耀的事情，该有多大的炒作空间啊，有的大师会把这个事儿印在名片上，甚至恨不得刻在脑门儿上让全天下人都知道。但乔十光先生却感觉很平常，不过是圆满完成了一次政治任务罢了。
那幅漆画叫《广州农民运动讲习所》，3.2米长，1.6米宽。这是40年前，乔十光带着以黄时中为首的五个学员历时50天完成的。因为篇幅较大，时间紧迫，又请来了福州的林元、孙庆忠两位师傅。
1977年，乔十光接受了为毛主席纪念堂创作漆画的任务，他与黄时中一起赶到广州写生，寻找灵感。特殊年代的特殊任务，神秘中隐隐地有一丝紧张。
广州农民运动讲习所原来是一座红墙黄瓦的古旧孔庙，在现代化都市里，这座小建筑显得破败而不起眼，就古庙本身来看，跟革命圣地根本沾不上边儿。如果照实而画，平均用力，主题就不突出，幸好门前有两棵木棉树，树枝横伸如臂，花朵肥大鲜红如火，又称英雄树。可否在树上做文章？但这两棵树并不高大。乔十光站在那里反复构思，最后决定把两棵木棉树夸张，置于前景，挺拔的树干像刀枪，浓艳的红花像火焰，与院内的其他树木连在一起，把古老的建筑掩映在红花绿叶丛中，只突出前景的石牌坊，中间是毛泽东同志住过的卧室以及远景的讲堂。长高加粗了的木棉树，在前景的矗立，不仅削弱了古庙的陈旧感，也增强了作品的思想内涵。这个大胆的创意得到大家的一致认可。
乔十光后来回忆：“当时我们的压力很大，那时，文艺还在突出政治，动辄得咎，不敢懈怠。创作完成后，两次审稿没通过，有负责人说是色彩太艳，像年画，与纪念堂庄重肃穆的要求不符。后来，又送到革命历史博物馆与其他作品一起接受中央最后的审查，通过了。”
据知情者透露，这幅画不仅是同一题材中最好的，也是毛主席纪念堂8幅作品中最庄重、最肃穆的一幅。
“此事令我深思，水粉画稿，让人感到火气，像年画，只有制成漆画才显得庄重肃穆。这不是我的本事，而是漆画的力量，是黑漆、银朱、白银、蛋壳经历反复涂、嵌、罩、磨而产生的深厚蕴藉之独具的魅力，再加上堆漆的浮雕感，刻漆的版画味，以及变涂中的肌理等。我们太感谢漆了。”乔十光说。
乔十光说的是事实，也不是事实，漆固然有力量，但得需要画家有挖掘的能力，乔十光就有这样的能力，这种能力，用个比喻就是，把生活变成诗，把粮食变成酒。这是作品的灵魂，是作品的核心，我们所说的内容、思想、主题、立意、内涵，都归结于此。用心灵去感悟，用眼睛去发现，用巧手去实现，漆画成矣！
乔十光的漆画散见于海内外的很多，但他闭口不谈，我从有关材料上了解到，上世纪七十年代末八十年代初，北京国际俱乐部的漆壁画《长城》，首都体育馆贵宾室的漆画《韶山》《北京》，首都机场的巨幅漆画《南海落霞》《荷花》，石家庄火车站的巨幅漆画《蓉荫》，中国驻比利时大使馆的巨幅漆画《桂林山水》等，都出自乔十光之手。而被苏联、日本、韩国、越南收藏的漆画作品也很多。
我统计，乔十光先生有48幅漆画被中国美术馆收藏。乔十光说：“我一生爱漆，爱漆画，据为己有，不是真爱，真爱是割舍。”
他一直保持农家子弟的本色。书法艺术大师张正宇在他大学毕业时亲笔为他题写了“布衣亦尊”的大字条幅。“布衣亦尊”四字，言简意赅，可谓乔十光的真实写照。他尊大漆，尊漆画，让漆画得尊，也得到了人们的尊敬。
在与乔十光先生握手时，我仔细端详，乔十光一生的故事都凝结在这双手上，这是一双耐心的手，这是一双寂寞的手，这是一双会说话的手，这是一双懂漆懂画懂人、能打通古今、接通天地灵气的手，这是一双本该握锹柄握锄把握镰刀的农民之手！这是一双神奇的“漆佛手”！
这双手让我想到余秋雨在《艺术创造工程》一书序言中的话：“它使我领略到艺术创作工程的全部奇特性：这是最屑小的工程，行动着的只是一双颤动的手；这又是最宏达的工程，横跨着渺渺千年，茫茫空间，扣动着古往今来无数人的心弦。一个伟大的现代艺术家，是多部艺术史的沉淀，是人类求美历程的累积，因此，他的手的每一个颤动，确都牵动着人类的历史和精神结构的条条皱褶。每当夜深人静的时分，艺术家们一双双颤动的手在写作、绘画、谱曲，这正是人类历史和将来、个体和群体高度融合的时刻。纷扰的现代生活需要有这些宁静的夜晚，需要有这一双双颤动的手来提升精神、抚慰灵魂。这些贯通古今、囊括方圆的手，正合力铺排着一个个隆重的精神典仪，引渡人类走向健全和永恒。”这是对手的高度赞美，也是对技术的赞美。
乔十光的这双手，也曾经是新手。契诃夫说：“新手永远靠独特的东西赢得社会的承认。”我想，这个独特，就是新发现，就是新创造，就是站在前人肩膀上把手伸向高空。
2、有一个画家说：“传统万岁，创新一岁。”可贵的“一岁”可以让“万岁”生辉
与乔先生相见恨晚。如果三十年前有缘，我可能成为乔先生的徒弟，也会醉心漆画。漆，太神奇了。它可以让一个人迷恋一生，为它付出全部的精力与心血。
第一次跟乔十光接触，他就透露给我一个小秘密：大漆还是一味中药，《本草纲目》上有记载。1972年，日本漆艺家松田权六来北京参加“日本现代传统工艺展”，他就说：“人患了感冒，滴一滴漆到开水中，喝下去就会好。”乔先生补充一句：“记住啊，是天然漆，而不是化学漆啊。漆是黑色的，但却是绿色产品，韩国在开发漆饮料，漆化妆品呢。”
乔十光跟漆结缘， 第一个激发点是所学专业的要求，他是中央工艺美院第一批学员，专学壁画，壁画是建筑的一部分，是永久性的。他牢记张仃老师的话：“研究壁画就是研究中国的材料。”他找到了天然漆。
乔十光先生的独特贡献，用中国美术馆馆长范迪安先生的评价就是：“20世纪上半叶以来，沈福文、李芝卿、雷圭元等前辈艺术家通过融合传统与现代的创作手法，使中国漆艺出现了现代漆画的端倪。但是，漆画作为现代形态绘画领域的确立，还有许多课题未曾解决，正是在时代召唤着漆画从传统漆艺脱胎的历史节点上，乔十光做出了历史性的担当，将中国传统的漆艺技法与现代绘画结合起来，几十年如一日，探索漆画概念的生成和漆画技巧的完善，成为中国现代漆画的重要开拓者。从1961年立志研究漆画开始，他的漆艺人生至今已达半个世纪，他的创作历程经历了时代的风雨，形成了不同时期的特色，更汇成一个丰满的漆画世界。” 1988年开始至2002年从学院退休前的15年，是乔十光漆画创作的收获期，或者说是兴奋期。在这一阶段，乔十光在漆画技法的自由度、题材的宽泛性、风格的多样化、思想内涵的承载量等方面做了大量探索。这15年，他佳作迭出，装饰化的漆画风格日益明显，个人的艺术品格日益彰显，漆画艺术作品进入社会的力度和社会接受度都日益加大，其社会影响力也日益突显。这一时期，他陆续创作了巴黎风情系列、人体系列、花卉系列、藏家风情系列、苗女系类等，大有井喷之势。
藏家风情系列，除了《青藏高原》《信徒》外，代表作还有《甘孜寺印象》。
1994年，57岁的乔十光带着学生到四川甘孜藏族自治州实习，在从康定至德格的公共汽车上，中途看见一片多彩的山，白、黄、红、紫红、群青……参差错落，相映成趣，像一张开阔的抽象画。这一景象，让乔十光浮想联翩，他想到了瑞士最富创意的造型大师保罗·克利的作品，克利分解平面几何、色块面分割的画风走向，让人在现实与幻想、听觉与视觉、具象与抽象之间自由往来的感觉，不正是眼前的景象吗？等他走进寺院，才知道这是由数组寺院并由众多的僧侣住所组成的一个庞大建筑群。第二天，乔十光兴致勃勃地费了九牛二虎之力爬到对面的山上写生时，却惊讶地发现，头一天看到的景象不见了，消失了，像海市蜃楼。他耐着性子画下来的写生作品，很不满意，扫兴而归。可是抽象的、深邃的、多彩的、几何的第一印象却在乔十光脑海里扎了根，久久挥之不去。回到北京，乔十光茶饭无味，朝思暮想，端详图片，努力捕捉第一印象，他以写生为骨架，用较粗的黑线，把建筑简化成大大小小的规范化的方块，并有节奏地施以白、金、红、紫红、群青等藏族最典型的色彩，不求局部的真实，但求整体的印象。形体、线条和色块的组合，呈半抽象状态， 让乔十光满意的是，他“找回”了第一眼看到甘孜寺的感觉，有直接性的建筑形体描摹——实，有间接性的内在寓意挖掘——虚，实中含虚，虚处见实，虚实相生，隐显兼具，于有限中开拓出无限的空间。如果用个比喻的话，可说像从优美乐曲里飞出的音符，像茫茫宇宙里飘来的云朵，像一个深睡的旅人的说不清的梦境。
1995年，乔十光创作了一批人体作品，如《红衬布的裸女》《半躺的人体》《绿衬布的裸女》《粉红色的人体》等，这批作品人物形象受雕塑家马约尔等的影响，在写生的基础上，肢体做了夸张，造型丰满，线面结合，尤其是在漆工艺上使用铝箔粉罩漆然后研磨的方法表现人体的质感和量感，极具装饰味和美感。将这组作品放在乔十光整个艺术创作中来衡量，如果把所有的作品比作一棵大树，那么这是别致斜出的一枝。
7、乔十光把写生和创作形象地比喻为“采矿”和“炼钢”
累累硕果的背后，是乔十光不为人知的辛苦。乔十光的老朋友张广岳说，1990年除夕，他接到贵州省群艺馆馆长杨念一电话，说乔十光失踪了，一会儿又接到在北京的乔十光夫人打来的电话，也在寻找乔十光。后来才知道，乔十光到贵州苗寨写生，大雪封山，正碰上苗寨人家的婚礼，那里的婚俗是，客人进入苗寨，入席之前要喝牛角盛的酒，这个过程也叫“过牛角酒关”，在路口、大门口设三道酒关。在每个关口，备有一个牛角杯，装满了酒，由两个人拿着，客人来了，即把牛角送到客人嘴边，客人不能用手接，用手接了，就必须参加完婚礼的全程。而乔十光不懂得这样的习俗，就用手接了，结果寨里的人就不让他出来了。一直等婚礼程序走完，水土不服，饮食不惯，他遭了大罪。那次写生，他对苗族风俗有了彻底的了解，特别是苗女的银饰有了深刻的印象，他创作了《新妆苗女》《高山苗女》《手拿银饰的苗女》《苗家四姐妹》等作品。
乔十光的学生乔桂云说，2016年初，她帮着整理乔老师的素描、速写稿有几千张之多。她说：“我一张张翻看着，感到太震撼，太震撼了，那都是乔老师一笔一画画出来的。”
乔十光的画是用脚板“走”出来的，他说：“我喜欢写生，喜欢到生活中，在自然中写生，写生使我终生受益。大学三年级的时候，上山水课，张仃老师带我们去颐和园写生，住在后门楼上。他让我们天天用焦墨勾勒松树，不让用水，更不准染色，后期才允许用淡墨，但也要求‘渴笔’。张仃老师还拿出自己珍藏的黄宾虹山水册页给大家看。黄宾虹笔下的淡墨渴笔线条仿佛是用铅笔画的，很淡，却不浸，卓见功力。我遵循老师的教诲，以造化为师。”
1980年12月至次年3月，他带研究生去云南石林、西双版纳勐仑热带植物园和思茅傣族地区孟连写生，后只身到傣寨芒中和爱尼山寨腊垒写生，历时3个月；
1981年3月至5月，他带漆画工作室的学生到四川写生，经西陵峡、巫峡，到瞿塘峡，从长江到大宁河，经奉节、万县再到重庆，过乐山到甘洛（彝族地区），最后又到九寨沟，历时3个月；
1982年9月至11月，带进修班学员去九寨写生，后由陈兆文陪同去阿坝州红原县藏族牧区瓦切农场写生，历时两个多月；
1983 年春，到青海省玉树藏族自治州写生；
1984年9月至11月，陪吴冠中先生带学生到四川写生。
乔十光是不倦的行者，三访傣家，三进藏区，两游长江，四下江南，“熟察而详记之，亦可见其用心之密矣……”
最愿意听乔十光先生讲述一幅画作背后的故事，而他的每次讲述，都会提到写生：“一次翻弄写生素材，两张方形的苏州水巷写生，无意中排列在一起，出现了两个消失点，使我想起小时候在家乡集市上看的‘拉洋片’，总有一张天津卫之类的城市风景，两条马路由远而近相交在一个路口上，气魄恢宏，好像‘宽银幕’。我想江南水乡也一定会有这样的景观，于是就将两张方形的水乡素材主观地组合成《江南水乡》，几年后，我到甪直写生，果然应验了我的判断。漆画《泼水节》，也是有数十张人物白描和速写，《青藏高原》是深入四川阿坝藏区和青海玉树藏区的收获。”
乔十光把写生和创作形象地比喻为“采矿”和“炼钢”，如果创作《江南水乡》是先“采矿”后“炼钢”，那么创作《罗梭江畔》则是边“采矿”边“炼钢”。他回忆说：“这幅画取材于云南西双版纳勐仑植物园，这里保留了一片热带雨林原始形态，在长满气根的榕树枝干上盘绕着蕨类植物，穿梭交错的藤条像狂草一样，把背景分割成大大小小、疏疏密密的空间，线条美、空间也美。我左右移动写生位置，有取有舍地组织了这个长卷式构图，后来又为石家庄火车站做成壁画。大的环境氛围真实，画面结构却是虚构，局部细节又从写生而来，可以说是两头‘实’，中间‘虚’；两头‘真’，中间‘假’。这个实践，让我懂得了写生的要义不仅仅是练功，还在于收集创作素材。” 从乔十光晚近的漆画艺术上讲，他已经达到了天地境界，这种境界，就是“天人合一”。冯友兰的表述是：“天地境界底特征是：在此种境界底人，其行为是‘事天’底。在此种境界中的底人，了解于社会的全之外，还有宇宙的全，人必于知有宇宙的全时，始能使其所得于人之所以为人者尽量发展，始能尽性。”
乔十光立于天地，随漆尽性，尽兴而作，从社会这个整体跳入了更大的整体，即宇宙。
与《苍穹》系列引人遐思一样，《混沌》系列，给人以苦涩、荒寂、原初炸裂的幽深之感。诚如美术家所言：“《混沌》深显漆画所别于水墨油彩在其‘幽’的意境。幽静深邃是亮丽而不阴沉的。阴翳之美不见于传统书画，也被屏于现代书画之外，被遗忘的感知正是华夏传统中的‘幽’的意境。华丽矜贵亦是漆材的德性。‘贵气’之别于庸俗在于内蕴与矜持，乔十光之所以能够游刃于幽深与华贵的境界，而不堕于刻板庸俗，就在于掌握了‘美之中正’，深切了解漆材本身所能达至的境界，而以其平生的功力涵养其趣味。”这些画，让人感到生命是那么渺小，而孤独是那么巨大，周围世界陷入无边无沿的虚无，而当这无边无际的虚无像海水一般倒灌回观者的体内，则让观者叹为观止。
我感觉乔十光病后的作品，一个是至大无外，浩淼、浩瀚、无垠，再一个是大道至简。画面结构和装饰语言的由繁入简，画面更为轻松疏朗，如《乌江边的吊脚楼》《甘孜藏寨》《乡情》《百泉》《圣火》等等， 《圣火》表现的是奥林匹亚山的取火仪式，两幅作品人物相同而采用不同的背景，一为实景，一为无背景，“一幅是以希腊残垣作背景，很真实，富有历史感、沧桑感。另一幅用黑漆作背景，是一个虚幻的空间，深邃的黑漆洁白的蛋壳相映衬，形成了高雅宁静神圣的效果，更符合奥林匹克的精神。”黑漆作背景的方法，反映了乔十光先生不仅对画面形式感的追求，即以简取胜，更反映了他对漆画使用大漆的坚守。乔十光在《我的黑色情结》一文中说：“中国漆艺的历史就是不断地征服漆黑与屈从漆黑的历史……人到老年，心气渐平，火气渐消，想得更多的是如何认识大漆，认识漆黑，服从漆黑。”
乔十光像一条河，从遥远的山涧，一路奔流，曲曲折折，喧嚣着，但初心不改，最终奔向大海，悄然无声。
不顾病痛的折磨，乔十光又画起了水墨画，写起了书法。
10、 地上野草闲花，摇身变作天上的星辰，与其说是“翻译”，倒不如说是“篡改”
乔十光是重情重义、重才重艺之人，他说话不多，但一直恪守着自己的做人本色。这里说说他与吴冠中先生的两段佳话。
乔十光与吴冠中先生相识于1964年，当时吴先生刚从北京艺术学院调至中央工艺美术学院，他在办公室看到一张漆画《苏州风景》，便询问作者是谁。后有老师告知是乔十光画的，二人由此结识。吴冠中说，“我们挤在绘画这只小舢板上，在极左思潮的海洋中，开始了常年同舟共济的生活与相知。”
在“破四旧”、“立四新”的运动中，乔十光领着画巨幅宣传画，他担任连长（指导员是红卫兵），吴冠中、袁运甫都是连里的战士。“我分配袁运甫负责构图，吴冠中负责色彩，红五类红卫兵画人物五官。就这样还得到极‘左’红卫兵的批评，批评我重用资产阶级知识分子。表面上是批评我，实际上矛头是指向吴冠中和袁运甫。我和吴冠中还一同下到部队农场劳动。我多次向他请教形式美的问题。当时谈形式美是一个犯忌的话题，我们却置之不理，他很健谈，每次听后我都做记录，满满的记了大半本，担心遭到批评，故题名《荼画记谈》，亦可称‘荼语’，可以解释为如火如荼热烈的语言，也可以解释成‘有毒’的话。这些话后来发表在他的文章里，他的这些观点我比一般的读者早知道十年，受益很大。可以说，吴先生虽然没有在课堂上教过我，但多次在课堂外指导我，他是我的真正的老师，我们是亦师亦友。”
吴冠中先生对乔十光的艺术影响非常大。他有一套很完整、很坚定的现代绘画的理论。文革期间，当时艺术界有政治第一，艺术第二的题材决定论，画革命题材的就得金奖，画一般老百姓就得银奖。他批判这种题材决定论，认为绘画不能只重视题材，不重视形式，绘画不研究形式美就是不务正业。其次他的平面分割理论对乔十光影响也很大。不可浪费面积，要寸土必争，引用马蒂斯的话说：“画面上没用的东西，都是有害的。”第三，画的亮感对他很有启发，吴冠中对他的漆画《青藏高原》亮感表现比较满意。还有其抽象美的观点，也使他受益匪浅。
1983年，有一天在欣赏吴冠中先生的水墨画《傣家节日》时，乔十光突发奇想，何不将水墨画做成漆画呢？《傣家节日》画的是泼水节时，傣家青年晚上在棕林中载歌载舞的盛况。此画比较凝重，适合漆画的表现，也不是写意。乔十光不是对临，而是按照吴冠中的笔意，用漆彩代替了墨彩，漆的美代替了水墨的美，作品曾在1984年中央工艺美院院展时展出于中国美术馆，吴冠中看后，很满意。这是乔十光第一次尝试“翻译”。
“翻译”吴冠中的水墨画，还有个故事。2006年，当时乔十光已经身患帕金森病，吴冠中到他的工作室去看望，看到乔十光在病中仍然坚持作画很高兴。乔十光就说了“翻译”水墨画的想法，吴冠中答应合作，将来把水墨画和翻译成的漆画放在一起，搞个联展。乔十光说：“我劝他（吴冠中）晚年换一种材料，尝试一下漆，以刺激他新的创作灵感，另一方面，漆画市场不太景气，希望以他的名气推动漆画的发展，他答应了，在我们工作室和我的学生一起做了尝试，做出了一种‘吴氏漆画’。但他年事已高，有些力不从心，说漆不是那么简单，要实验，不花一点儿时间，味道就出不来，他不会搞漆画，还是让我搞。我就翻译他的作品，开始的两幅还签了吴冠中的名字，后来他也不签了，根据他的意见就在上面写上‘乔十光根据吴冠中的水墨翻译’，在美术馆展出了……”
英译汉或汉译英需要通晓两种语言，水墨画“译”成漆画，也需要通晓水墨画和漆画两种语言。漆画是“画”出来的，更是“做”出来的，如何具有书写的效果和风格，使漆画在保持漆性的基础上更具绘画的写意性，他为此做了许多尝试，如《闽江月色》《江城》《富春江上》《青山绿水桐庐城》等，《富春江上》系列作品主要表现江边的渔船，大写意的笔法勾线和渲染，远看犹如写意中国画，以往浑厚、深沉的漆画一下子变得轻松起来。 2008年制作的《白鹅红蓼》，是根据吴冠中先生的一幅水墨画“翻译”成的漆画，原画是在素白的宣纸上，用较浓的墨盒绿色画出了红蓼的枝叶，用淡墨勾出了白鹅的形象和水纹，红色点出了红蓼的花和白鹅的嘴，轻松淡雅。而漆画则用黑漆代替了白纸，整个画面厚重、艳丽、浑茫，有强烈的立体效果，与原画大相径庭。吴冠中先生看后，非常满意。他说：“漆的黑代替了宣纸的白，是一次再创作。”
得到吴冠中老师肯定的还有《无题》，这是根据吴先生的水墨画《野草闲花》“翻译”而成的漆画，原作表现的是漫山遍野任人践踏的野草闲花。“原画中的白点大大小小，疏疏密密，错落有致。用蛋壳镶嵌，白蛋壳与黑漆板的黑白对比煞是好看，于是见好就收。很多观者看后感到像神秘的天体星辰。从地上的野草闲花到天上的星辰，与其说是‘翻译’，倒不如说是‘篡改’。我带着这个问题请教吴冠中老师，我说：‘这幅画没有做完，牺牲了原画的许多元素。’吴冠中老师却说：‘做完了，做完了。’可见绘画最重要的是结构而不在于材料，只要结构好，使用任何材料都好看。”乔十光说。
“翻译”水墨画，还有个价值，那就是能延长水墨画的寿命，水墨画过几年可能变颜色，但漆画可以长久不变形，不变颜色。
11、乔十光到日本去展览，有个叫藤原的医生看完漆画后说：“漆画能起到镇静、安神作用。”
我对自己说，2016年是我的欣赏漆画元年。自从结识了乔十光先生，漆画成了我的牵挂，或静观原作，或欣赏画册，或捧读画论。乔十光先生的漆画，给我的感觉是，特别安静，安宁。有时遇到一些事情很烦躁，但是，瞅一眼漆画，心态会慢慢平和，安静下来。这是黑漆的力量，是漆画的力量，是艺术的力量。
乔十光先生说：“你的感觉是对的。大漆，除了颜色吸引人，漆的材质也很安静。它的光泽像玉一样，看起来很温润，摸着也舒服。从触感上来说，金属是冷冰冰的，玻璃给人的感觉很危险，漆就很温和，一个漆器碰到嘴，比其他材质都要舒服。漆的材料本质上就是美的，它不适合表现丑恶的东西，这跟漆的性格本身就是矛盾的。我到日本去展览，有个叫藤原的医生看完漆画后说，漆画能起到镇静、安神的作用。”
安静，和谐，和，是真，是善，是美。和是一个大概念，是中国传统文化的根本精神。乔十光说：相比化学漆，天然大漆有“和”的天性，黏合、耐磨、耐热、耐久，它可以把金属、玉石、石沙、贝壳、木炭、蛋壳、骨头、布料等多种材料很好地融合进来，突破这些的材料局限性，把它们长时间保存下来，固化为绘画形态，保持其自然特色。
漆的黑色如深邃的海洋，波澜不惊，抓住黑色，就抓住了漆画的内在精神。乔十光的漆画作品采用大漆为颜料，最有魅力的是它的“漆黑”，色彩凝重、透亮，具有一种坚毅挺拔的审美趣味。漆黑之美，不仅在于黑，还在于它经过推光能产生一种沉下去的莹莹光泽，是那样的深沉无限，又是那样的含蓄柔和。吴冠中赞叹道：“素白的宣纸与墨黑的漆都极美，朴素大方之美，是经考验了几千年而不被淘汰之美，是我国传统艺术栖止的温床。”黄永玉对乔十光的漆画很欣赏，并说：“大漆的黑是世界上最美最黑的黑……”
乔十光不仅是漆画家，而且是很好的散文家，他的好多画论都是美文，比如参观第六届全国美展看到漆画时，有感而发写了《漆画之美》，给我印象最深的是下面的表述：“有人说，月亮是伟大的诗人，它使万物披上一层朦胧的诗意。水也是，水中倒影往往更迷人，水中观鱼也有一种飘忽迷离之趣。大凡‘不尽’的景物，容易给人以‘无限’的遐想。有人说，看漆画像水中观鱼一样，有一种特殊的魅力。”“漆画这种含蓄迷离的艺术语言，一半应归功于大漆中的透明漆的半透明特质，一半归功于精心研磨的技巧。一次又一次地打磨，等于是一遍又一遍地渲染，使埋伏在底层的色彩或形象逐渐、隐约、分明暗、有层次地显露出来，很像是洗印照片时的显影过程，所不同的是，照片的显影过程是由浅到深，漆画的‘显影’ 过程是由深到浅。”
读乔十光，起码让我领会了这些：人生要慢速度，要享受工艺，享受漆的保佑，什么都能通向艺术，通向哲学。
12、苏联雕塑家米哈廖夫特意为他塑了半身石膏像，并镌刻着：中国漆画之父
让古老的漆画艺术发出光泽，让这光泽照亮更加广大的空间，用大漆讲好承载中国精神、中国气派的中国故事，使人想“听”，爱“听”，“听”有所思，“听”有所得。乔十光默默地践行着，他的所有作品都是让人用眼睛去“听”。
1986年10月，乔十光带领中国漆画艺术家去苏联访问，当时中苏关系刚刚解冻，停滞已久的往来开始恢复，文化部派出中国漆画到苏联展出，这是文化交流的大事，两国都比较重视，这也是乔十光第一次出国，他为此做了充分准备，特地访问了当年留苏的留学生苏高礼、司徒兆光、曹春生等几个画家和雕塑家，他还特地买了苏联的书籍画册，尽量多地了解苏联的信息。可是因过度紧张，上飞机前才发现，竟忘了带机票，展览日程也不得不有所改变。
小插曲丝毫没有影响在苏联的展览，这年的10月30日至12月16日，“中国现代漆画展”先后在列宁格勒冬宫博物馆、莫斯科东方艺术博物馆展出，两地观众约65000人次。
苏联观众和艺术家高度评价中国漆画的精湛艺术。苏联著名版画家比米诺夫教授说：“中国艺术家运用材料的独创性和工艺技术的丰富性，使我非常惊奇……运用材料和技术也是艺术。”
在苏联举办中国漆画展期间，华人艺术家姜石仑和夫人陪乔十光到艺术家阿尼库申家里做客。阿尼库申是中国留学生司徒兆光等人的老师，因此乔十光受到格外热情的接待。阿尼库申不时地拉着乔十光的手，抱着他的肩，阿尼库申夫人不停地为乔十光夹菜。随行翻译赵迪生的中学、大学时期是在莫斯科度过的，因此他有一个苏联名字，姜石仑夫妇都以此亲切地称呼他。
阿尼库申问乔十光有没有苏联名字，乔十光说没有。大家说：“请阿尼库申教授帮忙取个吧！”他沉思了片刻，十分认真地说：“我有一个哥哥叫瓦洛加，和列宁是一样的名字，不幸去年过世了。我今天把这个名字送给你，我失去了一个苏联的哥哥，得到了一个中国弟弟。” 让乔十光感动的还有，苏联雕塑家米哈廖夫特意为他塑了半身石膏像，并镌刻着： “中国漆画之父。”这个信息是当时的俄语翻译赵迪生回国后，在电视上看到的。米哈廖夫做过鲁迅、齐白石等好多中国文化名人的塑像。
1989年5月，乔十光应邀在日本东京都日中友好会馆美术馆举办了个人漆画展。40余幅漆画作品引起轰动，在日本掀起一股乔氏漆画热 ，日本《读卖新闻》盛赞他的漆画是“漆艺园中一奇葩”，《人民日报》于青撰稿《古漆新花》中说这“使一向自诩位居漆艺巅峰的日本颇受冲击”。
日本享有盛名的漆画艺术家高桥节郎先生也来到乔十光的画展现场，仔细地欣赏。乔十光对高桥节郎的作品十分佩服，高桥节郎的漆艺平面作品装饰兴味和漆味浓郁、抽象与半抽象交织、充满了无限想象，强烈地呈现他的个人风格面貌。乔十光从高桥节郎作品那里得到了很多启发，1990年6月，在东京MIKIMOTO（珍珠王）举办“乔十光漆画展”时，乔十光还专门访问了高桥节郎先生。
中国漆画在日本产生了很大的反响。日本的展出波及到了韩国，有一位韩国的漆艺家说：“原来迷信日本，看到中国的漆画改变了看法”。于是中韩交流也日渐频繁起来。“94 韩中漆艺交流—汉城展”、 “96中韩漆艺交流—北京展”相继举办，大大促进了中韩的文化交流和漆艺发展，留学生也由此增多。
漆画越来越得到认可，乔十光的知名度越来越高。1990年6月在第26届亚细亚现代美展上，《江南水乡》荣获富士山国际奖。
1992年在号称世界艺术中心的法国巴黎，乔十光应邀再次举办个人画展。巴黎报纸评论道：“东方漆画在巴黎举办个人展出，乔十光是第一人。”他的《饮茶藏女》《川南农家》被英国维多利亚的阿尔博特艺术博物馆收藏。在巴黎的时间长达4个月，乔十光一半的时间泡在博物馆里，在梵高、鲁奥、杜布菲、克利、莫奈、塞尚等艺术大师的巨作面前，仔细揣摩，感悟，乔十光意识到他们作品的那种美是一种自由之美，思考着在漆画上表现这种美的可能性；他拿出一半的时间画写生，没有了漆画家、大学教授的光环，更没有了在国内的矜持，整天像个流浪艺人一样，背着画夹在巴黎的大街小巷穿行，巴黎古旧的街道和建筑使他想起苏州的街景， 想起了福州的闽江大桥、白马桥头、福州民居、榕城水巷，亲切与陌生交织，东方与西方碰撞，敬畏与震撼杂陈，他一气儿画出了60幅素描写生稿，成为日后创作的基本素材。
乔十光创作时，把记忆定格在巴黎塞纳河畔，这里既有异国情调，又时时看到江南水乡的影子，既惊奇又亲切，恍如梦中。于是用蛋壳镶嵌做了巴黎风景系列，所不同的是其表现比江南水乡更自由，“这是由于受印象派和尤特里罗的作品的影响，他们油画运笔非常自由轻松，漆画为什么不能这样？在这种思想指导下我做了这一批巴黎风景作品。镶嵌自由率意，不求平，少研磨。”
巴黎风景系列漆画作品，如《巴黎蒙马特白房子》《塞纳河上》《巴黎小巷》《巴黎圣母院》等20余幅，是对时尚之都巴黎的印象记，展现了画家本人强烈的审美情趣，也是与西方艺术大师的一次心灵交流。1994年，这批作品在东京银座一家有名的金银首饰店MIKIMOTO展出，引起轰动。
乔十光从事漆画，曾经受到越南磨漆画的启发。他有个浓重的情结，就是要到越南去参观学习。1997年12月，乔十光担任团长，带领中国美协组织的中国漆画家代表团访问越南，参观了河内越南美术博物馆和胡志明市美术博物馆，访问了越南著名磨漆画家黄积铸，与越南美术家协会的磨漆画家、理论家金同、阮康等座谈。
1999年9月，乔十光去越南河内参加了“中国漆画展”，完成了一桩夙愿。
13、艺术家的思维总是平中见奇，连俩女儿的名字都起得那么别出心裁
说来神奇，从事漆艺、漆画的人，一般都要过一大关——被漆“咬”。有人做过统计，有10%的人反应较轻，局部红肿，有10%的人反应严重，有80%的人被漆“咬”过，则终生免疫。而乔十光的两个女儿，从小跟漆打交道，却从来没有被“咬”过。
乔十光有一对女儿，大女儿乔加，小女儿乔另。吴冠中很喜欢“乔加”、“乔另”，大女儿的名字是左右结构，小女儿的名字是上下结构。见人就说：“姐妹俩名字取得好，别出心裁。”
1961年12月23日，乔十光与同班同学湖南妹子罗真如结为伉俪。罗真如出身于书香门第，其父罗介丘是耆年硕学、中央文史研究馆馆员。罗真如是有名的校花，打扮时尚，落落大方，而乔十光出生农家，穿着母亲做的农家衣服，满身老土，人称他们为土洋结合，很多人对他们的结合不理解，当乔十光送喜糖给老师的时候，有的老师竟然不知道其结婚对象是谁。当时追求罗真如的人很多，有老师也有同学，有校内的还有校外的，罗真如居然选择了乔十光，她看重的是乔十光的人品和才华。
乔十光半开玩笑地说，自己善于选择恋爱的时间和地点：良辰美景。当皓月当空，钓鱼台飘着雪花的时候，乔十光约着女友并肩走在芦苇丛中或者手牵着手走在小溪的独木桥上，无比舒畅，心里涌出一阵阵暖流。“我们一起到郊区永定河畔的龙泉雾，一边戏水一边挑拣石块。当时我19岁，挑了19块鹅卵石给她，她高兴得如获至宝，其效应等于金项链。”蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方。鹅卵石的光滑，是浪漫的光滑，是光滑的浪漫。
真正的爱是不需要金钱的，需要的是一片赤诚的心，需要的是心细如发的牵挂。“我去云南采风，抓了十几只蝴蝶，夹到笔记本里送给罗真如，她也爱不释手。捡来南国红豆，装进信封寄给她，她保存至今，这些不花钱的小东西，像一团团爱的火苗。”“那时候我们满脑子都是工作和学习，新婚期间，只为她画了张像作为纪念。我到福州学习漆画，离别时又在碗里种了一头蒜，便匆匆离开了，后来她在信中多次描述那头蒜的生长情况。这件事虽然过去很久，但回想起来仍然历历在目，心里有些酸楚。”面对乔十光先生，我最爱听他谈自己的感情细节，他是一个真正懂生活，会生活，热爱生活的人，内心里的浪漫，能融化冰川。